Piano music
К числу крупнейших достижений Шуберта относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые, подобно песне, выросли на основе бытового домашнего музицирования.
Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он. Напомним, что М. И. Глинка называл подобное исполнение «котлетной игрой».
Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному направлению.
Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли оказать воздействие «Багатели» Бетховена, предшествовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Очевидно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с ее лирическими образами и — шире — принцип песенности в целом, равно как и некоторые черты балладной изобразительности.
Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах — преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах.
Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Шубертовские вальсы (их около 250) — подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.
Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом традиционного менуэта или скерцо. Таковы, например, трио из Девятой симфонии или трио из квартета G-dur. Чаще, однако, отдельные жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы (плавная трехдольность, акцент на первой и последней доле, характерная фразировка, ассоциирующаяся с вальсовой пластикой, иногда фактура фортепианного сопровождения),которые не связываются непосредственно с танцевальными образами (см., например, побочную партию финала сонаты A-dur op. 120):
Марш разработан Шубертом преимущественно в фортепианных дуэтах (всего около 50).
Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт.
Превосходные образцы клавирных дуэтов содержатся в моцартовском наследии, и все же именно Шуберта следует считать создателем этого жанра, предназначенного, для домашнего любительского исполнения.
В дальнейшем развитии фортепианной музыки XIX столетия четырехручная литература была оттеснена на второй план. По этой причине и достижения Шуберта оказались отброшенными в тень.
А между тем фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе — бытовые миниатюры, на другом — крупные формы вплоть до сочинения, которое, как предполагал Шуман, было эскизом симфонии. Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и великолепной законченностью стиля.
Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру небывалое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.
Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия, написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий композитора. Крупное одночастное произведение, оно включает четыре ясных раздела, напоминающих последование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая, лирическая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, постепенно развивается в сторону драматизма и патетики:
Великолепное Largo напоминает по своему интонационному складу героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.
В третьем эпизоде, Allegro vivace (по существу — менуэт и трио), предстает Шуберт — лирик и миниатюрист. Последний раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.
«Большой дуэт» (1824) — наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано в четыре руки. Задуманное в крупном плане, оркестровое по фактуре, оно еще более напоминает симфонический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта также гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной музыки.
Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый интерес представляет «Венгерский дивертисмент» (1824), написанный Шубертом под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свидетельству современников, на материале слышанных им в Целесе песен. Это произведение построено свободно, рапсодийно и во многом предвосхищает «Венгерские рапсодии» Листа. Шуберт не ограничивается теми общими «унгаризмами», которые довольно часто «окрашивали» венские инструментальные произведения (Например, «Венгерское рондо» из трио Гайдна, венгерские элементы в финале Третьей симфонии Бетховена, финал струнного квинтета Шуберта и другие. Следует указать, однако, на то, что впоследствии «Венгерскому дивертисменту» приписывали не столько чисто венгерские, сколько венгерско-цыганские черты.), а делает попытку воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (так называемый «венгерский», g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием «вербункош».
Характерные «страстные» tremoli и украшения в импровизированной манере воспроизводят стиль народного исполнения. Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного исполнения, а один из эпизодов — «Марш» — инструментовал для симфонического состава.
Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниатюр — «насыщенность» маршами и маршевыми ритмами («Военные марши», «Характерные марши», «Детский марш», «Дивертисмент в форме марша», «Героический марш», «Похоронный марш» и другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую сферу, всегда трактовал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрийского склада — подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur’ный «Военный марш» («Marche militaire»). Завоевавший широчайшую популярность в переложении Таугиза для сольного исполнения, он соперничает в наше время с наиболее излюбленными песнями Шуберта.
Некоторые свои «Характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа.
Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Таковы, например, темы из Andante Es-dur’ного трио, из первой части a-moll’ной фортепианной сонаты ор. 42, из побочной партии струнного квинтета, из Andante Девятой симфонии C-dur:
К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).
Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез); Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл:
Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов романтиков последующих поколений.
Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены на основе классицистcкой периодической структуры. Импровизированные приемы изложения им не свойственны.
Возникшие под непосредственным впечатлением от «Экспромтов» Я. X. Воржишека (1822), они воспроизводят и некоторые черты чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.
Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur’ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Фортепианные сонаты Шуберта (из них 15 законченных), которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством.
В. Конен
