Piano Trio No. 2 (Es-dur), D. 929
Одно из лучших своих камерно-инструментальных произведений с участием фортепиано – Трио № 2 ми-бемоль мажор – Франц Шуберт создал в 1827 г. Уже был завершен «Зимний путь» – мрачнейший вокальный цикл. Подобно Фортепианному трио № 1 си-бемоль мажор, написанному до начала работы над циклом, этот камерный ансамбль противопоставляется ему по образному строю, но отличается он и от си-бемоль мажорного трио. Если в предыдущем фортепианном трио царило беззаботное наслаждение жизнью, то Трио № 2, тоже будучи оптимистичным по своему духу, представляется более драматичным.
В его образном строе находится место и для сомнений, и разочарований, и для романтического разлада между идеалом и реальностью, и даже для борьбы, ценой которой достигается радость жизни – в то время как в Трио № 1 она принимается как данность. Такая действенность в некотором отношении сближает Шуберта в этом произведении с Людвигом ван Бетховеном, хотя о подражании говорить нельзя – все же романтические тенденции у Шуберта преобладают над классическими. Взаимодействие этих двух начал находит воплощение в музыкальной драматургии произведения, в которой приемы сквозного мотивно-тематического развития переплетаются с вариационными принципами, а тематизм обобщенного характера соседствует с темами, имеющими жанровую природу. Драматизм трио позволяет говорить даже о скрытой программности, но она связана не с какими-либо литературными источниками, а с теми сюжетами, которые, возможно, рождались в воображении композитора.
Однозначно определить жанровую природу Фортепианного трио ми-бемоль мажор весьма сложно: в нем есть и лирика, и драматизм, и героическое начало, и эпическое. Можно сказать, что оно стало истинной «квинтэссенцией» образного строя камерно-инструментального творчества Франца Шуберта, вобрав в себя различные его стороны.
Контрастность в этом произведении выражена весьма ярко. В особенности она проявляется в первой части – Allegro – с ее диаметрально противоположными по образному содержанию темами экспозиции. Главная партия перекликается с волевыми, героическими бетховенскими мелодиями. В особенности это можно отнести к первой ее фразе с ее решительными ходами по аккордовым звукам, главным образом – по звукам тонического трезвучия (мимолетное появление субдоминанты не способно поколебать эту устойчивость, а активную действенность темы не снижает даже общая нисходящая направленность движения). Побочная партия совсем иная – напевная, но ее кантиленность сочетается с оттенком танцевальности и даже с подвижностью. Песенной ее назвать нельзя – это чисто инструментальная кантилена, особое очарование придает ей тонкое, прозрачное изложение. Она выглядит воплощением того идеала, к которому всегда стремится мечта, но в суровой действительности он остается недостижимым – и эта недостижимость подчеркнута тональной изолированностью побочной партии: она излагается в си миноре, весьма далеком от основной тональности – ми-бемоль мажора (впрочем, си минор энгармонически равен до-бемоль минору, являющемуся для ми-бемоль мажора тональностью шестой низкой ступени, которая встречается у Шуберта не так уж редко). Но побочная партия «изолирована» не только тонально – она не участвует в последующем развитии, зато весьма важную роль приобретает в разработке заключительная партия, переходящая от лирического томления к интонациям страстной мольбы или даже протеста. Образы мужества и решительности возвращаются в репризе и коде, но в энергичную коду вплетаются интонации побочной партии: противоречие между мечтой и реальностью не разрешено.
Вторая часть – Andante con moto – во многом перекликается с вокальным циклом «Зимний путь». В ее основной теме присутствуют те же ритмоинтонации, что и в песнях «Спокойно спи» и «Одиночество», а сопоставление контрастных разделов напоминает форму песни «Весенний сон». Но основная тема интонационно связана и с побочной партией предшествующей части. Вторая тема – мягкая и созерцательная – в процессе развития сближается с героикой главной партии первой части, приобретает действенную напряженность и первая тема. При последнем проведении первая тема приобретает некоторую просветленность.
Очень оптимистичным выглядит третья часть – скерцо. В его крайних разделах ярко выражено танцевальное начало, воплощенное в угловатых ритмических фигурах. В противоположность крайним разделам, трио уходит далеко от бытовой музыки: тема – сама по себе простая и даже незатейливая – проводится в имитации, и эти полифонические приемы выявляют в ней волевое начало, перекликающееся с главной партией первой части, но внезапно возникают ладовые и ритмические контуры побочной партии.
В основной теме финала – Allegro moderato – объединены различные жанровые черты, в ней есть и маршевость, и танцевальность, и песенность, а мелодические контуры напоминают главную партию первой части – и это позволяет драматизировать тему в процессе развития. Форма финала близка к рондо: сопоставление разнохарактерных тем, повторы, но эпизоды разработочного характера вносят элемент сонатности. Так возникает диалектическое единство устойчивости и изменчивости, которое и становится основанием оптимистической концепции Трио ми-бемоль мажор.
