Piano sonatas
Сонаты Франца Шуберта можно встретить в репертуаре современных пианистов не так часто, как бетховенские сонаты. Так же обстояло дело и при жизни автора. В них мало общего с тем виртуозно-концертным стилем, который был так любим исполнителями и публикой XIX столетия.
Шуберту было не по душе чрезмерное пристрастие к виртуозности, которую он презрительно именовал «проклятой стукотней», сетуя на то, что она «свойственна и прекрасным пианистам». Композитор был убежден, что подобная музыка «не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу» – и не стремился работать в этом стиле, и потому его сонаты не оказались в центре внимания (ведь в первую очередь широкую публику привлекает именно яркая виртуозность). Но произведения эти по-своему интересны. В них достаточно велика роль вариационности, ярко выражено импровизационное начало с частыми отступлениями от основной линии тематического развития – и в сонатных аллегро это зачастую приводит к некоторой рыхлости, большей стройностью формы отличаются медленные части. Темы в большинстве своем носят характер лирический – «песенная природа» творчества Шуберта напоминает о себе и в сонатах. Тематизм в шубертовских сонатах отличается образной завершенностью – настолько, что зачастую уже не требует развития (и это вступает в противоречие с самой сущностью жанра сонаты, предполагающего контрастность и конфликтность). Это определяет характер развития тематизма в шубертовских сонатах – не столько разработочное развитие, сколько варьирование.
Контрастность тоже присутствует в сонатах Шуберта, но этот принцип преломляется по-иному, не вполне традиционно: контрастируют друг другу не столько главная и побочная партии, сколько разделы более крупные, например, разработка может контрастировать с экспозицией, а экспозиция – со вступлением. Протяженностью обычно отличаются главные партии, но они имеют простую трехчастную форму, что тоже роднит их с песенным жанром. Размер связующей может быть разным: в одних случаях это краткая – протяженностью всего в три такта – связка, в которой осуществляется модуляция, в других же сонатах связующая имеет форму периода повторного строения. Партия побочная представляется не столько антитезисом, сколько «новой песней». Переход от побочной к заключительной зачастую разрастается до самостоятельного раздела. Заключительная партия либо примыкает к предшествующему материалу побочной, либо приобретает значение еще одной самостоятельной песенной темы. Экспозиция у Шуберта нередко бывает трехтональной, а реприза проходит в тональности субдоминанты.
Одним из высших достижений композитора в области сонатной формы в фортепианном воплощении стала первая часть Сонаты до минор. Это одно из последних произведений Шуберта, завершено оно было в 1828 г., всего за два месяца до смерти. Открывающая ее главная партия своим суровым героическим характером перекликается с темами Бетховена: гармоническая устойчивость, пассажи, охватывающие весьма широкий диапазон, пунктирный ритм, плотность аккордовой фактуры – это самая напряженная, самая драматическая тема первой части. Она представляет собою неквадратный период: первое предложение – восьмитактовое, во втором развитие интонаций первого сочетается с введением нового материала, за счет чего предложение оказывается расширенным. Каденция, завершающая главную партию, одновременно является началом связующей, лирическое спокойствие и легкая, «воздушная фактура» которой словно «растворяют» в себе героику главной. В ней совершается ряд модуляций – от до минора до си-бемоль мажора – доминанты к параллельной тональности, в которой излагается побочная. Умиротворенность царит и в побочной партии. Ее первая волнообразная тема опирается на устойчивые ступени. Грациозная, скерциозная вторая тема интонационно связана с фигурациями, сопровождавшими первую. Начинаясь в тональности, являющейся одноименным минором по отношению к параллельной, эта тема завершается в ми-бемоль мажоре. Примечательно, что в эту тему проникают секундовые элементы главной в уменьшении. Разработка носит импровизационный характер, интонационные связи с экспозицией выражены весьма слабо, но суровость роднит ее с главной партией. В репризе наибольшие изменения претерпевает связующая партия, сократившаяся до одного предложения. Обе темы, составляющие побочную партию, излагаются в основной тональности. Краткая, мрачная кода возвращает к образам разработки. Присутствуют в ней и элементы главной, но звучат они приглушенно, утратив свою драматическую напряженность.
Прекраснейшим образцом фортепианной музыки можно назвать вторую часть Сонаты си-бемоль мажор – исключительно трагедийную и драматичную. Несмотря на трехдольность, особенности ритма уподобляют ее маршу.
При всей свое необычности фортепианные сонаты Шуберта являют собой одну из интереснейших страниц его творчества и фортепианной музыки XIX столетия в целом.
Фортепианные сонаты Шуберта (из них 15 законченных), которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды — с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. В последних лучших сонатах (A-dur, B-dur, 1828) композитора начали привлекать также и крупные, масштабные формы, виртуозность.
И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинствах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на концертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шопена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой XIX столетия. В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства, и от произведений композиторов-романтиков следующего поколения.
Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизационное происхождение. Свободное изложение с частыми отступлениями от основной линии развития, господство песенных лирических тем, преобладание красочно вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости или рыхлости. Это относится преимущественно к сонатным allegro. Медленные части, как правило, великолепны.
К самым выдающимся образцам фортепианной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur’ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам. Она написана в трехдольном размере, но характерные жанровые признаки сближают ее с маршем (выдержанная ритмическая фигура, ассоциирующаяся с поступью, пунктированный ритм, аккордовая фактура, трехчастная контрастная форма).
Музыка, насыщенная глубоким трагизмом, полна динамики и драматичности.
В первой части привлекает внимание характерно шубертовский песенно-вариантный тип развития основной темы:
В. Конен
