12 сентября 2012 года в Москве в Концертном зале им. Чайковского давно и хорошо знакомый российской публике британский пианист венгерского происхождения Андраш Шифф дал замечательный клавирабенд, включавший в себя последние сонаты трёх гениальных венских композиторов. В концерте прозвучали следующие произведения: Й. Гайдн, Соната № 62 Es-dur; Л. ван Бетховен, Соната № 32 c-moll, соч. 111; Ф. Шуберт, Соната № 21 B-dur, D. 960. На бис были исполнены следующие номера: тема Гольдберг-вариаций Баха (ария), Экспромт Шуберта Op.90 (D. 899) №2 Es-dur и Багатель Бетховена соч.126 №4 h-moll.
Несмотря на то, что в программках был обозначен перерыв между отделениями, через сотрудников концертного зала пианист загодя предупредил публику, что антракта не будет, в результате чего все три больших сонаты были сыграны подряд с перерывами на аплодисменты, но без антракта. Хотя в публике по этому поводу раздались шутки, дескать, «Шифф опаздывает на самолёт», на самом деле организационное решение пианиста вполне логично объясняется творческими причинами: он пожелал дать все три последних сонаты великих мастеров единым блоком, ни одну из них не выделяя и не отделяя от остальных.
В своё время исследователи пианизма, рассуждая об игре юного Шиффа, отмечали, что «не всё в игре молодого артиста было одинаково удачно, одинаково отшлифовано в профессиональном плане». Пожалуй, то же самое можно повторить и сегодня, если иметь в виду узко-пианистический аспект: Шифф никогда не был блестящим виртуозом и, судя по всему, больших виртуозных задатков у него нет. Но, к счастью, не одними лишь клавиатурными достижениями и рекордами ценна фортепианная игра! Андраш Шифф очень музыкален, и в любом его концерте заметно, что он хорошо знает и самозабвенно любит исполняемую музыку.
Также критики упрекали молодого Шиффа в некоторой сухости звука, статичности, неверном выборе темпов. Этот вопрос требует рассмотрения, и прежде чем его затронуть, я хочу напомнить, какой могучей творческой силой обладает любой харизматичный исполнитель, в руки которого попадает произведение большого мастера композиции: интерпретатор может пойти навстречу явно и неявно выраженным пожеланиям композитора, а может и внести существенную исполнительскую корректуру. О нет, речь не об изменении нотного текста или грубом искажении темпов и динамики, но даже если варьировать предназначенные для этого параметры — темповые и динамические соотношения, меру стабильности темпа в целом, качество туше, нюансировку, степень развитости рубато и т.д., — то и этого оказывается достаточно, чтобы повлиять на общее впечатление и за счёт локальных параметров изменить контуры формы.
Так, я считаю, что Шифф, используя весь доступный ему пианистический арсенал, сознательно перенёс идейно-содержательный «центр тяжести» сонат Гайдна и Шуберта в медленные их части. Вторые части обеих сонат оказались поданными более значительно, текст их был продуман и пианистически проработан более детально, звучание было более контрастным, выглядели они более рельефными и глубокими, а подавались более внимательно и бережно, нежели первые части, прозвучавшие под руками Шиффа довольно эскизно (особенно Гайдн), хотя именно первые части объективно являются самыми фундаментальными в обеих сонатах. Чего нельзя сказать о 32-й сонате Бетховена, в которой «точка равновесия» явным образом расположена во второй части, и по этой причине Шиффу не понадобилось исполнительски «корректировать» замысел Бетховена, который был им воплощён довольно органично.
Получилось так, что не только первая часть сонаты Гайдна, но даже и первая часть сонаты Шуберта, которая составляет чуть ли не половину длительности всего произведения, под руками Шиффа приобрели своего рода «проходной», «предваряющий» характер, а подлинная музыкальная глубина была подробно раскрыта пианистом во вторых частях. О да, обе они были прекрасны, но всё же несколько обидно, что основные драматургические посылы, вложенные Гайдном и Шубертом в первые части, были изрядно нивелированы, а сами первые части выглядели уж очень приглаженно-скромно, были слабо детализированы в плане возможной нюансировки и в такой подаче явно не тянули на то, чтобы считаться основной «движущей силой» драматургии каждой из сонат в целом.
Прав ли пианист в такой «исполнительской корректуре» авторского замысла? Допустимо ли подобное? Оставляю этот вопрос открытым и могу лишь констатировать факты.
Хочу напомнить, что венские классики, к которым в наше время при желании можно было бы причислить также и Шуберта, составляют репертуарное ядро деятельности Шиффа, в рамках которой среди всего остального можно выделить цикл из тридцати двух сонат Бетховена, целиком исполняемый пианистом. Также необходимо отметить его редакторское участие в издании всех клавирных концертов Моцарта. Как редактор не обошёл он вниманием и великого Баха: с аппликатурой Шиффа был издан Хорошо темперированный клавир. Один лишь — далеко неполный — перечень этих достижений позволяет сделать недвусмысленный вывод, что в лице Шиффа мы встречаемся с большим мастером и знатоком старинных стилей. В этом плане неудивительно, что многие элементы первой части сонаты Гайдна, например, заострённые почти до тридцатьвторых пунктирные шестнадцатые, разделяющие торжественные вступительные аккорды, Шифф преподносил в староклавирном стиле, а аналогичный по смыслу пунктир во второй части, наоборот, сглаживал, делая переходы более плавными. Соната Шуберта у Шиффа была певучей от начала и до конца.
На сольном исполнительстве Шиффа сильно сказывается тесное знакомство пианиста с камерной ансамблевой музыкой и сопутствующей ей стилистикой — это обстоятельство также налагает характерную печать на музицирование Шиффа: звук его никогда не становится резким, а форте — излишне звонким, хотя и при таком туше рояль отлично слышен из каждого уголка большого концертного зала.
Полагаю корректным сравнение игры Шиффа с исполнительством приезжавших в прошлом сезоне в Москву Дж. Лилла и П. Донохоу: в игре всех троих британских мастеров наблюдались схожие стилистические элементы, а общим для них можно назвать «умеренность и аккуратность» — ни у кого из них, даже у Донохоу, не было сверкающих красок, не было проявлений виртуозной отваги, всем троим был свойственен приглушённый тембровый колорит, а на их игру словно легла тень усталости и мировой скорби («Закат Европы»). Все три мастера с разной степенью отчётливости дали понять, что они дорожат своим искусством, ценят его, любят и осознают его хрупкость в нашем жестоком мире. Слушая Лилла и Донохоу, я никак не мог избавиться от этого впечатления, и концерт Шиффа лишь подтвердил его ещё раз.
Как известно, венскими классиками ещё в начале XIX века были названы Гайдн и Моцарт, затем к ним добавили Бетховена, что было по тем временам довольно смелым теоретическим новшеством, а сегодня мы с полным правом по стилистическим и хронологическим соображениям могли бы добавить к ним и Шуберта, если бы только ощущали необходимость в сломе сложившихся стереотипов. И тем не менее, Андраш Шифф, объединив последние сонаты трёх венских авторов в своём клавирабенде и сыграв их без антракта, тем самым недвусмысленно намекнул на то, что Шуберта он тоже причисляет к венским «отцам-основателям», причём, не только формально, но и фактически, то есть максимально исполнительски сближая Шуберта со стилистикой музыкального классицизма.
Исполненные на бис миниатюры раскрыли другую грань искусства мастера — блестящее владение малой формой и умение обаятельно подавать симпатичные мелочи. Инструментальная «ария» Баха была необычайно напевна, а в Экспромте Шуберта пассажей, казалось, не было вовсе, а словно бы звучала одна бесконечная ласковая мелодия.
Знаменитая Багатель h-moll Бетховена в подаче Шиффа получилась напористой и даже немного «авангардистской», но изумительные лирические моменты этой вещи всё же сконцентрировали основное слушательское внимание на себе, а виртуозное владение педалью позволило Шиффу показать удивительно тонкие градации звучностей и красок.
В целом, несмотря на все странности и кое-какие спорные решения, клавирабенд замечательного мастера произвёл большое положительное и при этом очень тёплое впечатление: Шифф продемонстрировал свою нежную любовь к исполняемому, сумел увлечь публику преподносимой музыкой и через призму искусства без слов передать своё ощущение хрупкости наивысших цивилизационных достижений, доказав тем самым московской публике, что перед ней предстал не просто пианист, а музыкальный мыслитель и философ.
