String Quartet No. 14 (d-moll), D. 810 («Der Tod und das Mädchen»)
Квартет ре минор Франца Шуберта, написанный в 1824 г., носит название «Смерть и девушка» — и так же называется песня, тему которой Шуберт использовал во второй части квартета. Случай не единственный. Шуберт неоднократно использовал темы собственных вокальных сочинений в камерно-инструментальной музыке: так, музыка ля-минорного квартета основывается на темах песни «Боги Греции» на стихи Шиллера и музыки к драме «Розамунда», а четвертая часть знаменитого «Фореллен-квинтета» – на теме песни «Форель» на стихи К. Шубарта.
Этот сюжет (смерть и девушка) возник в конце XV века в изобразительном искусстве и впоследствии был подхвачен художниками XIX века, а музыкальная интерпретация этой темы — в песне и квартете Шуберта – стала богатым источником аллюзий в искусстве нового времени. Так, например, символом боли и страдания она становится в одноименном фильме Романа Полански (1994 г.).
Квартет Шуберта был написан в тяжелое для композитора время – в 1824 году он узнал о роковой болезни, предвещавшей ему скорую кончину. Четырехчастный цикл представляет собой размышление на тему «взаимоотношений» человека и судьбы в очень драматичном, по-бетховенски, ключе.
Образы музыки Бетховена напоминают о себе уже в главной теме первой части, вызывающей ассоциации с грозной, непреклонной «поступью» судьбы. Ей контрастирует мягкая и нежная побочная тема, «покоящаяся» на плавно покачивающемся фоне триолей: Шуберт строит две противоположные темы на одном и том же музыкальном материале, сообщая ему совершенно разное значение. Первая часть выполнена в масштабной сонатной форме, в классической традиции – с повторением экспозиции. Драматизм достигает высочайшего накала уже в ее пределах, но завершается часть печальной кодой, имеющей сходство с похоронным шествием. Повторяемая первой скрипкой фраза строится на барочном мотиве крестного страдания и соединяется в контрапункте с фрагментом главной темы (судьбы) в партии виолончели.
Вторая часть – вариации на тему песни «Смерть и девушка», написанной семью годами ранее. Однако Шуберт придает ей иной смысл, используя лишь одну «сторону» рокового «диалога» – аккордовый хорал. В этой теме много характерного для траурной музыки: мерный, похоронный ритм, псалмодическая мелодия, хоральное изложение. При всей суровости и неумолимости темы вариаций у Шуберта она таинственным образом обретает мягкость и «человечность». Вариации построены в целом по классическому образцу, но, несмотря на эту кажущуюся простоту орнаментального варьирования, их образы достигают величайшей выразительной силы. В конце части находится место невероятному «шубертовскому мажору», брезжащему тихим нездешним светом, как последняя улыбка прощения.
Скерцо снова вызывает аллюзии с яростными, непреклонными страницами музыки Бетховена. Чеканный, «железный» ритм темы создают образ апокалиптической скачки. Этот же ритм преображается в мягкую волну танцевального сопровождения безмятежной темы трио.
Неистовая «дюреровская» скачка продолжается и в финале, пронизанном напряженнейшей ритмической пульсацией и поражающим воображение обилием неожиданных гармонических смен, отсылая и к Бетховену, и к шубертовскому «Лесному царю» и предвосхищая Брамса, Листа, и даже «Симфонические танцы» Рахманинова.
Наталия Абрютина
