String Quartet No. 15 (G-dur), D. 887, Op. 161
Франц Шуберт завершил в 1826 г. – в один год с Четырнадцатым квартетом – но образный строй этих произведений глубоко различен. В соль-мажорном квартете тоже присутствует драматическое начало, но оно объединяется не с лирическим, а с эпическим. Известные слова Роберта Шумана о шубертовских «божественных длиннотах» в Большой симфонии до мажор в полной мере применимы и к Квартету соль-мажор с его медлительностью тематического развертывания, длительностью пребывания в том или ином эмоциональном состоянии, обстоятельностью музыкальных высказываний. В определенной степени эти «божественные длинноты» сыграли роковую роль в судьбе произведения, несколько усложнив его восприятие публикой – и потому к числу наиболее часто исполняемых камерно-инструментальных сочинений Шуберта соль-мажорный Квартет отнести нельзя – но именно они во многом определяют индивидуальный облик произведения, и рассматривать их как недостаток формы было бы ошибкой.
В Квартете соль мажор, как и ре-минорном, возникают героические интонации, но трактуются они совершенно иначе: их эпическое преломление вызывает ассоциацию с образами славного прошлого. Обращение к этой теме типично для искусства романтизма: прошлое представлялось романтикам тем идеалом, который можно было противопоставить уродливой действительности, но отношение к этому «идеалу» было различным: прошлое могло представляться некой «тихой пристанью» для бегства от суровых реалий современности (такой взгляд был типичен для реакционных романтиков), а могло быть и источником примеров мужества и подвига. Шуберту ближе второй взгляд, и именно он определяет образный строй квартета.
И все-таки прошлое остается прошлым – о нем можно вспоминать и мечтать, но оно никогда не заменит собой настоящего: истинной конфликтности – такой острой, как в Квартете ре минор – в соль-мажорном Квартете не возникает. Нет здесь и тематических «пересечений» между частями, и единой линии, объединяющей их – в музыкальном развитии чередуются подъемы и спады. Динамические контрасты присутствуют, но не самые острые, музыкальная ткань несет на себе печать некоторой «зыбкости», неуловимости – видения прошлого предстают словно сквозь дымку времени.
Обращение к героическим образам прошлого определяет характер тематизма первой части – Allegro molto moderato. В нем звучат интонационные и ритмические отзвуки торжественных шествий XVII столетия, которые в первой половине XVIII века – в частности, в произведениях Георга Фридриха Генделя – воплощали героическое величие духа. Но подлинного воплощения эти героические устремления не получают: тональные очертания остаются завуалированными и зыбкими, динамика – неуравновешенной, изобилующей перепадами, а чередование и варьирование тем преобладает над их мотивной разработкой – «миражи прошлого» остаются миражами, реальная борьба и победа в таких условиях невозможна. Как это нередко бывает в искусстве романтизма, эпическая сфера соприкасается со сказочно-фантастической, выраженной в причудливых гармониях разработочного раздела.
Первой части контрастирует вторая – Andante un poco moto. Как и подобает медленной части, она имеет лирический характер, но лирика эта несет оттенок повествовательности. В основе ее лежит тема в духе романса-баллады – ее можно назвать элегической, но не скорбной. Как и в первой части, очертания образов сохраняют некоторую «зыбкость» – например, мелодический ход на диссонирующий интервал (септиму) не получает разрешения. Контрастом первой теме звучит вторая – более активная и определенная, в которой очевидны черты венгерской музыки, стиля вербункош – так героический образ обретает национальные очертания.
Сфера сказочно-фантастических образов, намеченная в разработке Allegro, получает более полное выражение в третьей части – таинственном и причудливом скерцо. Мелодический рисунок сохраняет четкость и ясность, но общее музыкальное движение остается стремительным и неуловимым. Эмоциональную разрядку вносит трио с оттенком танцевальности, в духе простонародного танца – лендлера.
Танцевальная стихия царит и в финале – Allegro assai. Шуберт использует здесь ритм тарантеллы, но не столько в жанрово-бытовом, сколько в выразительном его значении: стремительно несущийся ритм этого танца воплощает собою вечный, неудержимый круговорот событий реальности, которому нечего противопоставить. В тональном плане финала смешиваются одноименные мажор и минор, нередко возникают отклонения в минорные тональности. Неудержимый вихрь лишь однажды прерывается лирическим эпизодом – его кантиленная мелодия интонационно близка одному из вокальных произведений Шуберта – трагической «Песни Миньоны».
