Chamber and instrumental music
Бетховенские традиции драматически-философского симфонизма нашли у Шуберта самобытное преломление в ряде камерных произведений, созданных в 20-х годах.
Одночастный квартет с-moll (1820) наметил переход к углубленной камерной музыке последних лет. В нем уже есть та проникновенность и художественная неповторимость, которыми отмечены все поздние камерно-симфонические произведения Шуберта. В нем проявляются и новые выразительные приемы, в частности замечательные модуляционные переходы, создающие богатейшие эмоциональные эффекты.
Квартет а-moll ор. 29 (1824) близок по образам к песне «Маргарита за прялкой». С первых же тактов обращает на себя внимание сходство главной темы квартета с этим ранним романсом композитора. При всей глубине музыки квартета, в нем чувствуется женственная хрупкость, при всем простосердечии — утонченность и изящество. Сила этого «песенного» инструментального произведения не в его драматизме, а в глубине и цельности лирического настроения.
Первая часть отличается компактностью, достойной «Неоконченной симфонии». Тема главной партии настолько напоминает песню, что кажется целиком перенесенной из романса:
Ее колористическое вступление было найдено композитором уже в «Маргарите за прялкой» как выражение тихой грусти и подавленности. Замечательны контрасты мажора — минора в экспозиции, предвосхищающие подобные же выразительные эффекты в Andante Девятой симфонии и в заключительной теме финала d-moll’ного квартета.
Гармонически изысканные вариации второй части полны нежной печали (вариации написаны на тему из «Розамунды»).
Особенно оригинален менуэт. Первые его такты, лейтмотив менуэта, звучат вне основной тональности, в приглушенном басовом регистре и заимствованы из песни композитора, в которой изображен исчезнувший таинственный мир («Боги Греции» на текст Шиллера).
Чудесные модуляционные приемы развития создают образ большой психологической тонкости (см. пример 130).
И только народно-жанровый финал с его несколько утрированной веселостью как бы извне вторгается в душевный мир Маргариты. Интересный сам по себе самобытными темами венгерского склада и оживленной капризной ритмикой, он все же нарушает единый эмоциональный план предшествующих частей квартета.
Кульминация всего произведения достигнута в менуэте, который, подобно песне «Маргарита за прялкой», заканчивается интонациями душевного угасания:
Квартет d-moll (1824) раскрывает тему человека и судьбы — тему классицистской трагедии. Но Шуберт трактует ее не подражательно (как это было в его «Трагической симфонии»), а в оригинальном, почти автобиографическом преломлении. Образ судьбы у Шуберта не связывается ни с высоким гражданским долгом, ни с суровым, но справедливым нравственным законом, каким он предстает в «Альцесте» Глюка, «Дон-Жуане» Моцарта или «Кориолане» Бетховена. У Шуберта судьба — это бездушный «меттерниховский» мир, несущий страдания.
В «Зимнем пути» одинокий тоскующий романтик завершает свои скитания с чувством безысходной обреченности и душевного поражения. В этом квартете он страстно протестует.
Первая часть возрождает бетховенские образы напряженного столкновения. Главная тема своими трагическими грозными интонациями, отрывисто-стаккатным звучанием напоминает бетховенский мотив судьбы. Она показана в широком целеустремленном развитии, с острой динамической кульминацией в конце (как часто бывает и у Бетховена, развитие главной и связующей партий проходит на одном дыхании, без внутренних цезур).
Взволнованное движение вытесняется побочной темой, выражающей мир мечты:
Соотношение тем дает резко, контрастный драматический эффект в духе Бетховена. Но при этом обе темы, в особенности «романсная» побочная, отличаются неподражаемо шубертовским песенным обаянием. Широкое напряженное развитие первой части приводит к коде, выражающей настроение трагического бессилия.
Гениальные вариации второй части на тему из песни «Смерть и девушка» затрагивают проблему жизни и смерти.
В теме вариаций сконцентрированы интонационные особенности, типичные для многих траурных тем классицистской музыки:
Псалмодическая мелодия, похоронный ритм, хоральный стиль изложения напоминают лаконичную тему из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.
При всей суровости, сдержанности и роковой неумолимости темы смерти, у Шуберта она обладает лирической мягкостью, человечностью. В вариациях, построенных в целом по классицистскому образцу, сменяющиеся образы скорби, страдания, протеста и просветления достигают огромной выразительной силы.
Но в скерцо и в финале, основанных на драматизации народно-песенных и танцевальных элементов, обостряющийся конфликт между человеком и действительностью завершается победой человеческого духа над смертью.
Редкой оригинальностью отличается финал. Напряженная ритмическая пульсация, смелые модуляции создают образы предельного нервного возбуждения. Квартет заканчивается в бетховенском страстно-протестующем тоне.
Замечательное музыкальное единство квартета обусловлено не только целостностью драматической линии всего цикла, но и интонационным родством между темами разных частей. Эта черта проявилась уже в а-moll’ном квартете. Здесь же дополнительно обращает на себя внимание единство ритмического начала. В теме главной партии, с ее по-бетховенски страстным обликом, выразительный акцент падает на ритмическую фигуру, которая является носителем образа душевного смятения и страха:
Во второй части она преобразуется в ритм «роковой неизбежности»:
В скерцо и наивном светлом трио она становится танцем:
а в напряженном финале приобретает черты трагической «пляски смерти»:
Квартет G-dur ор. 161 (1826) в еще более самобытной форме развивает принципы драматического симфонизма венских классиков. Исключительная оригинальность и смелость выразительных средств выделяют его из всего инструментального наследия Шуберта. Ему не свойственны трагические тона, но по страстности, взволнованности и разнообразию настроений он превосходит в другие камерные произведения композитора. Обилие ярких, контрастирующих, но внутренне связанных между собой тем, захватывающая ритмическая энергия, поразительная смелость модуляционных переходов образуют сонатный цикл грандиозного масштаба. Этот квартет принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой камерной литературы.
Струнный квинтет C-dur ор. 163 (1828), с двумя виолончелями, венчает философское направление в музыке Шуберта. Его многогранные образы охватывают широчайший круг душевных состояний — от вдохновенно-сосредоточенного размышления до трагической мрачности и ликования. Героико-эпические тенденции, проявившиеся в этом произведении, находят свое выражение в неожиданных для Шуберта масштабах, приводят к необычайной трактовке традиционных частей цикла. Струнный квинтет, наряду с Девятой симфонией, свидетельствует о том, что Шуберт в своем творчестве приближался к новому, значительному рубежу.
Знаменательно, что во всех этих камерных произведениях напряженные конфликты, драматические нарастания завершаются народно-жанровыми картинами.
В основе финала квартета d-moll — плясовой мотив с характерным переменным ладом; в финале квартета G-dur — тарантелла, в финале квинтета — марш с явным венгерским колоритом:
К поздним камерным произведениям примыкают два фортепианных трио — B-dur (1827) и Es-dur (1827). Вторая часть Es-dur’ ного трио выделяется глубиной и сосредоточенностью настроения.
Особую ветвь инструментальной музыки Шуберта образуют квинтет «Форель» ор. 114 для фортепиано и четырех струнных инструментов (1819) и октет для двух скрипок, контрабаса, кларнета, валторны и фагота (1824).
Оба произведения, задуманные как «легкая» музыка для домашних концертов, представляют собой романтизацию инструментального дивертисмента XVIII века. В них ощущается непосредственная близость с песнями и танцами венской улицы. Внешне октет написан по образцу бетховенского септета. Благодаря общности замысла этих двух произведений, структуры и инструментального звучания, особенно ярко проступает различие между классицистским стилем Бетховена и вольным языком поющей и вальсирующей Вены у Шуберта.
Квинтет, одно из самых вдохновенных созданий композитора, насыщен духом национально-австрийской музыки. Шубертовская песня «Форель» легла в основу четвертой части как тема для виртуозных вариаций. В финале явственно слышатся ритмы и мелодические обороты славянских народных танцев. В музыке Западной Европы эти «сюиты» оказались последними образцами такой «легкой» инструментальной музыки, которая по своей поэтичности, вкусу и мастерству не уступает серьезному инструментальному искусству «возвышенного» плана.
В. Конен
