Список сочинений, даты и литература →
Проливать свет в глубины человеческого сердца — таково призвание художника.
Р. Шуман
П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX в. шумановским периодом в истории музыки. И действительно, музыка Шумана запечатлела главное в искусстве его времени — ее содержанием стали «таинственно-глубокие процессы духовной жизни» человека, ее назначением — проникновение в «глубины человеческого сердца».
Роберт Шуман родился в провинциальном саксонском городке Цвиккау, в семье издателя и книготорговца Августа Шумана, рано умершего (1826), но успевшего передать сыну благоговейное отношение к искусству и поощрявшего его занятия музыкой у местного органиста Й. Кунтша. С ранних лет Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для хора с оркестром, но не менее чем музыка его влекла к себе литература, в изучении которой он сделал большие успехи в годы учения в гимназии. Совсем не интересовала романтически настроенного юношу юриспруденция, которую он изучал в университетах Лейпцига и Гейдельберга (1828-30).
Занятия с известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов в Лейпциге, знакомство с произведениями Ф. Шуберта способствовали решению посвятить себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных, Шуман приступает к усиленным занятиям на фортепиано, но заболевание правой руки (вследствие механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру пианиста. С тем большей увлеченностью отдается Шуман сочинению музыки, берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже первые опубликованные фортепианные произведения (Вариации на тему Abegg, «Бабочки», 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.
С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в оригинальной художественной форме — нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов и т. п., — Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик — дочери своего учителя.
Шуману удалось собрать вокруг себя единомышленников, выступавших на страницах журнала как давидсбюндлеры — члены «Давидова братства» («Давидсбунда»), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам Шуман часто подписывал свои рецензии именами вымышленных давидсбюндлеров Флорестана и Эвсебия. Флорестан склонен к буйным взлетам фантазии, к парадоксам, суждения мечтательного Эвсебия более мягки. В сюите характеристических пьес «Карнавал» (1834-35) Шуман создает музыкальные портреты давидсбюндлеров — Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана.
Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения («Фантастические пьесы», «Танцы давидсбюндлеров», Фантазия до мажор, «Крейслериана», «Новеллетты», «Юмореска», «Венский карнавал») принесла Шуману вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил рукопись «большой» до-мажорной Симфонии Шуберта — одной из вершин романтического симфонизма.
1840 г. — год долгожданного соединения с Кларой — стал для Шумана годом песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта»), И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. И впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться замечательными произведениями («Шесть стихотворений Н. Ленау» и Реквием — 1850, «Песни из „Вильгельма Мейстера“ И. В. Гете» — 1849 и др.).
Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе.
Из немногочисленных гастрольных поездок, осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.
Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. Шуман пишет симфонии (Первую — «Весеннюю», 1841, Вторую, 1845-46; Третью — «Рейнскую», 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 — 2-я ред.), камерные ансамбли (3 струнных квартета — 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета — в т. ч. «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано (1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853); программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, 1851; «Герман и Доротея» по Гете и «Юлий Цезарь» по Шекспиру — 1851), демонстрируя мастерство в обращении с классическими формами.
Смелостью в их обновлении выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей — Квинтет ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1848) — важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано («Лесные сцены», 1848-49 и др. пьесы) — именно его звучание наделяет особой выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику.
Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория «Рай и Пери» по Т. Муру — 1843; Сцены из «Фауста» Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.
Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с двадцатилетним Брамсом. Статья «Новые пути», в которой Шуман предрекал своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке самоубийства. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман скончался. Большинство рукописей и документов хранится в его Доме-музее в Цвиккау (ФРГ), где регулярно проводятся конкурсы пианистов, вокалистов и камерных ансамблей имени композитора.
Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения.
Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.
Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой — с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера), Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы — с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д.
Гофмановский герой — безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, — дал имя «Крейслериане» — одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне «Любовь поэта», возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, «сильно, пламенно и нежно», иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье...
Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства («Детские сцены» — 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) «Альбомы для юношества») дополняют художественный мир великого музыканта, «поэта по преимуществу», как назвал его В. Стасов.
Е. Царёва
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Шуман, Роберт Александер (нем. Robert Schumann; 8 VI 1810, Цвиккау — 29 VII 1856, Эндених, близ Бонна, похоронен в Бонне) — немецкий композитор и музыкальный писатель.
Родился в семье книгоиздателя. Уже в детстве Шуман проявил разнообразные художественные дарования, соединённые с настойчивым трудолюбием. Он сочинял стихи, пьесы, переводил на немецкий язык произведения античных классиков; в 15 лет создал кружок для изучения отечественной литературы. В 7-летнем возрасте пытался сочинять танцевальные пьесы для фортепиано, а в 13 лет с успехом выступал как пианист на школьных вечерах.
По настоянию матери Шуман избрал карьеру юриста. С 1828 он студент Лейпцигского университета и одновременно ученик известного фортепианного педагога Ф. Вика. С 1829 — в Гейдельбергском университете. Изучая юриспруденцию, Шуман все более интересовался музыкой и литературой. На домашних вечерах у А. Ф. Ю. Тибо, профессора права и просвещённого любителя музыки, он познакомился с произведениями композиторов-классиков, в частности с ораториями Г. Ф. Генделя. Сильное впечатление произвела на него игра Н. Паганини, которого он услышал в 1830 во Франкфурте-на-Майне.
В качестве пианиста Шуман-студент привлёк к себе живой интерес гейдельбергской публики. Преодолев упорное сопротивление матери и братьев, считавших артистическую карьеру крайне рискованной, Шуман целиком посвятил себя музыке. В 1830 он возвратился в Лейпциг. Параллельно с занятиями у Вика Шуман около года изучал музыкально-теоретические предметы под руководством композитора и дирижёра Г. Дорна.
Применив механическое приспособление для ускорения тренировки пальцев, Шуман повредил правую руку; лечение оказалось безуспешным. Так навсегда разрушилась мечта Шумана о деятельности артиста. Но в 30-е гг. во всём своём богатстве раскрылся его композиторский гений. Одно за другим появляются его лучшие произведения для фортепиано.
В апреле 1834 начал выходить основанный Шуманом журнал «Neue Zeitschrift für Musik», орган молодого прогрессивного направления в немецкой музыке. Круг друзей и единомышленников, объединившихся вокруг журнала и его руководителя, Шуман назвал «Давидсбундом» (по имени библейского царя-песнопевца, победившего филистимлян). В середине 1830-х гг. участниками шумановского кружка в Лейпциге были пианист и композитор Л. Шунке, пианист Ю. Кнорр, дирижёр Ф. Штегмайер, поэт Э. Ортлепп и др. По словам Шумана, «Давидсбунд» был более всего «духовным, романтическим союзом», и бюндлерами он охотно называл всех, в ком чувствовал дух смелых, благородных исканий (в частности, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсона).
Ко 2-й половине 1830-х гг. относится напряжённая борьба Шумана за право соединить свою судьбу с Кларой Вик, ярко одарённой пианисткой, дочерью и ученицей Вика. Отец Клары, опасавшийся материальной необеспеченности Шумана, согласился на их брак лишь после решения суда, которое вступило в силу в 1840. Этот год ознаменован в жизни Шумана особенно большим творческим подъёмом. Он принёс свыше 100 вокальных произведений и среди них — крупнейшие творческие достижения композитора в данной области.
В 1840-50-е гг. рамки творчества Шумана расширяются: создаются симфонии, камерные ансамбли, возникают проекты различных опер (окончена лишь «Геновева»). С 1843 Шуман некоторое время преподавал в созданной усилиями Ф. Мендельсона Лейпцигской консерватории (классы фортепиано, сочинения и чтения партитур). Вместе с женой Шуман предпринял ряд концертных поездок; наиболее длительной и богатой впечатлениями была их поездка весной 1844 в Россию, где в среде петербургских и московских любителей музыки композитор встретил тёплый приём и чуткое понимание.
В конце 1844 Шуман с семьёй переселился в Дрезден, в 1850 — в Дюссельдорф. В этих городах наряду с композиторской деятельностью Шуман руководил хоровыми коллективами, дирижировал симфоническими оркестрами. С конца 1840-х гг. постепенно обострилась давно тревожившая Шумана психическая болезнь. Периоды творческой активности сменяются тяжёлой депрессией. 27 февраля 1854, движимый безотчётным страхом, Шуман бросился в Рейн, его спасли рыбаки. Последние два года жизни композитор находился в психиатрической лечебнице доктора P. Рихарца в Энденихе.
Шуман — один из самых ярких представителей прогрессивного романтического искусства 19 века. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 20-х — 40-х гг. 19 века. Бросая вызов этому царству духовной нищеты, оно звало в мир высокой человечности, воспевало богатство, красоту и силу чувства. Нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей — таковы наиболее характерные черты музыки Шумана.
1830-е гг. — время первого расцвета его творчества. С ним связано создание лучших фортепианных произведений Шумана. Их бóльшая часть — циклы миниатюр лирико-драматического, изобразительного или «портретного» жанров.
Один из самых типичных — «Карнавал» (1835). В основе этой сюиты лежат 3 родственных мотива; буквенное обозначение звуков мотивов составляет название чешского городка Аш, где жила увлекавшая в то время Шумана пианистка Эрнестина фон Фриккен (Asch — as-c-h или a-(e)s-c-h или (e)s-c-h-a); из тех же обозначений можно было извлечь первые буквы фамилии композитора (Sсh). Мотивы «Карнавала» получали таким образом импонировавший композитору-романтику скрытый символический смысл, обладая вместе с тем и богатой чисто музыкальной выразительностью.
В сюите перед слушателями пёстрой чередой проходят праздничные сценки, танцы, маски (Пьеро, Арлекин, Коломбина, Панталоне, «Танцующие буквы»). Два контрастных романтических вальса рисуют «Кьярину» (Клару Вик) и «Эстреллу» (Эрнестину фон Фриккен). В отдельных пьесах даны портреты выдающихся музыкальных современников автора — Паганини и Шопена, а также два автопортрета, представленные в лицах Флорестана и Эвсебия (олицетворение двойственности его натуры). Финальный «Марш давидсбюндлеров против филистеров» — музыкально-драматургическая и идейная кульминация всего цикла, выражение неукротимой энергии и силы романтической души.
По содержанию и по форме к «Карнавалу» ближе всего «Бабочки» (1831). Этот цикл навеян сценой маскарада из романа «Юношеские годы» любимого писателя Шумана — Жан Поля. Всегда свойственный Шуману интерес к причудливо контрастному и многообразному отражению жизни с особой наглядностью выражен в финальной пьесе «Бабочек»; здесь примитивное соединено с возвышенным: тема романтического вальса звучит вместе со старомодным и глуповато-смешным «Гросфатером».
В цикле «Давидсбюндлеры» (1837) контрасты настроений, — то бурно романтических или шутливых, то нежно мечтательных, — автор связывает с именами Флорестана и Эвсебия.
Аналогичные сопоставления образуют драматургическую основу «Крейслерианы» (1838). Этот цикл из восьми «фантазий», названный так по имени героя Э. Т. А. Гофмана, — «безумного капельмейстера» Иоганнеса Крейслера, — принадлежит к числу самых вдохновенных произведений Шумана. Композитор не стремился проиллюстрировать творения писателя, он создал лишь их музыкальный аналог: мир, в котором царит высшая романтическая интенсивность душевной жизни.
Популярнейший из вариационных циклов Шумана — «12 симфонических этюдов» (1-я редакция 1837; 2-я редакция 1852) — написан на тему (вероятно, народную по происхождению), заимствованную у музыканта-любителя И. фон Фриккена (приёмного отца Эрнестины). О развитии этой темы в «12 симфонических этюдах» Шуман писал: «Я очень хотел бы постепенно возвысить траурный марш до величавого победного шествия и тем самым внести некоторый драматический интерес» (Письма, т. 1, М., 1970, с. 237). Название цикла отразило стремление автора передать средствами фортепиано некоторые элементы оркестровой звучности.
Типично шумановские настроения страстной тоски, драматизма, героического порыва отражены в его 3 фортепианных сонатах (No 1, 1835; No 2, 1835, новый финал — 1838; No 3, с темой из Andantino Клары Вик, 1836) и 3-частной фантазии C-dur (1838).
Наряду с большими и сложно построенными композициями Шуман создал ряд фортепианных сюит и сборниковков разнохарактерных пьес. Таковы «Фантастические пьесы» (1837), куда входят классические образцы шумановской программной миниатюры — «Вечером» («Des Abends»), «Ночь» («In der Nacht», автор связывал эту пьесу с легендой о Геро и Леандре, изложенной в «Героидах» Овидия), «Порыв» («Aufschwung»), «Почему?» («Warum») и др., а также «Детские сцены» (1838), «Лесные сцены» (1849), «Альбом для юношества» (1848). В связи с последним, педагогическим по направленности сборником возникло собрание шумановских афоризмов «Жизненные правила для музыкантов» («Musikalische Haus- und Lebensregeln»).
В своём вокальном творчестве Шуман развил шубертовский тип лирической песни. В тонко разработанном рисунке сольной партии и в сопровождении песен Шуман запечатлел и детали настроений, и поэтические подробности текста, и интонации живой речи. Значительно возрастает у Шумана роль фортепианного сопровождения, дающего богатую нюансировку образа и нередко досказывающего содержание песни.
Один из самых выдающихся вокальных циклов Шумана — «Любовь поэта» на стихи из «Лирического интермеццо» Г. Гейне (1840). Бесконечно разнообразны эмоциональные оттенки, выраженные в 16 песнях этого цикла: бурные взрывы тоски («Если б цветы угадали»), грустная красота воспоминаний, ласковая умиротворённость («Слышу ли песни звуки», «Я утром в саду встречаю»), моменты глубокого трагизма («Я не сержусь», «Во сне я горько плакал») и столь близкая Шуману, чисто гейневская ирония («Вы, злые, злые песни»).
В цикле «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840) находят отражение события общечеловеческой повседневности: девическая влюблённость, радость замужества, радость первого материнства, наконец, обыденная драма смерти. Но в простых картинах «из жизни» переданы душевное богатство, сложность и тонкость психологических состояний.
Разнообразные по содержанию песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, И. В. Гёте, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона и др. (1840), «Круг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). Лирика нередко соединяется в песнях Шумана с поэзией природы и с фантастикой. Характерны в этом отношении «Лунная ночь», «Весенняя ночь», «Сумерки» из «Круга песен»; здесь же песня «Встреча в лесу» — типичная для немецких романтиков сцена ночной встречи заблудившегося охотника с рейнской русалкой Лорелеей.
В вокальных балладах и в песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов: темы сильной страсти с роковым исходом («Братья-враги», ор. 49 No 2, на сл. Г. Гейне), отвергнутой кроткой любви («Музыкант», ор. 40 No 4, на сл. X. К. Андерсена; «Бедный Петер», ор. 53 No 3, на сл. Гейне), обманчивых счастливых ожиданий («Сон матери», ор. 40, No 2, на сл. Андерсена). Яркий образец гражданской лирики Шумана — широко известная баллада «Два гренадера» (ор. No 49 No 1, на сл. Гейне).
Некоторые из шумановских баллад представляют собой широко развёрнутые вокально-инструментальные композиции («Невеста льва», ор. 31 No 1, на стихи А. Шамиссо; «Перчатка», ор. 87, на сл. Ф. Шиллера). Многие песни Шумана — простые сценки или портретные зарисовки из быта, музыка их очень близка к немецкой народной песне («Воскресный день на Рейне», ор. 36 No 1, на сл. Р. Райника; «Народная песенка», ор. 51 No 2, на сл. Ф. Рюккерта).
Оратория «Рай и Пери» (1843) написана на сюжет одной из частей «восточного романа» Т. Мура «Лалла Рук». В драматических эпизодах этой оратории, так же как и в «Сценах из Фауста» по Гёте (1853), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы.
В основу его единственной оперы «Геновева» (1848) легла средне-вековая легенда, получившая отражение во французской и немецкой литературе (либретто по пьесам Ф. Хеббеля и Л. Тика написано Р. Райником совместно с композитором). Стремясь углубить содержательность и усилить музыкальную сценическую целостность своего оперного произведения, Шуман во многом приближался к формировавшимся уже в то время идеалам Р. Вагнера.
Одной из крупных творческих удач композитора явилась его музыка к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (1849, увертюра и 15 музыкальных номеров — вокальные ансамбли, хоры и мелодекламации).
В 4 симфониях Шумана господствуют светлые, жизнерадостные настроения. Преобладающее место занимают эпизоды песенного, танцевального, лирически-картинного характера. В симфонии No 1 (т. н. «Весенняя», 1841) дана ликующая картина пробуждения природы. Мотивы борьбы и торжества человеческой воли стали основным содержанием симфонии No 2 (1846).
Самая монументальная из симфоний Шумана — No 3 (т. н. «Рейнская», 1850) несомненно связана с личными впечатлениями композитора от любимого «старого Рейна». Великая река для Шумана — прежде всего дух родины, пафос её национальной жизни. Более лирична симфония No 4 (1841, 2-я редакция 1851), которую завершает праздничный финал.
В жанре инструментального концерта вершиной творчества Шумана является концерт для фортепиано (1845). Наиболее яркая и широко развёрнутая 1-я часть этого цикла (Allegro affetuoso) вначале проектировалась композитором как самостоятельное одночастное произведение под названием «Фантазия»; позднее к ней были присоединены медленное Интермеццо и бравурный финал.
Среди многочисленных камерно-инструментальных ансамблей Шумана особенно популярен фортепианный квинтет (1842), одинаково выдающийся и по глубине мыслей и по совершенному мастерству; 2-я часть квинтета — одно из величайших в мировой музыкальной классике воплощений мужественной, гражданской скорби.
Стиль Шумана тесно связан с немецким народно-бытовым искусством, с традициями отечественной и мировой музыкальной классики. При этом Шуману не свойственно было пассивное следование традициям; он вошёл в историю музыки как один из смелых новаторов.
Две главные задачи лежали в основе стилистических исканий Шумана. Он стремился, во-первых, зафиксировать единичное, т. е. запечатлеть характерное, неповторимое своеобразие отдельного факта или впечатления; во-вторых, с новой полнотой и непосредственностью передать общее, иначе говоря, воплотить жизненный процесс со всеми его контрастами, явными и скрытыми связями, с его прихотливо сложной «драматургией».
Особенно типична для Шумана сюита «сквозного строения». В такого рода циклах миниатюр важен сжато выраженный индивидуальный характер каждой пьесы («портрет», сценка, эмоциональная реакция), но в неменьшей степени — и способы соединения пьес. Объединяющую роль часто играет принцип рондо. Своеобразие рондообразных композиций Шумана в том, что функция рефрена присваивается то одному, то другому тематическому эпизоду и изложение приобретает романтически непринуждённый характер («Blumenstuck», Hoвелетта No 6).
Нередко родство сопоставляемых пьес или эпизодов достигается с помощью варьирования; так вырабатывается характерная для Шумана сюитно-вариационная форма. Шуман в значительной мере обогатил вариационную технику, создав новые разновидности т. н. «свободных вариаций». В процессе развития тема коренным образом меняет свой первоначальный облик, чередуется или сплетается с новым, порой контрастным тематическим материалом («Симфонические этюды»).
В некоторых произведениях Шуман реформировал тип исходной темы. Роль темы выполняет не законченная музыкальная мысль, но некий «эскиз» или фрагмент, который заключает в себе лишь отдельные выразительные интонации, используемые далее в различных пьесах цикла («Карнавал», «Давидсбюндлеры»). В цикле «Крейслериана» отсутствует даже эскизное изложение исходной мысли, но тематический материал всех частей обнаруживает глубокое родство.
В трактовке сонатной формы Шуман стремился к цели, родственной его «сквозным сюитам»: создать одновременно впечатление множества и единства. Возрастают количество и образная контрастность вводимых в сонатный цикл самостоятельных тематических разделов, вместе с тем эти разделы возникают как свободная трансформация некоторых исходных музыкальных мыслей (соната No 3, часть 1; Фантазия ор. 17, часть 1). Всё это достигается взаимопроникновением принципов сонатного Allegro, рондо и темы с вариациями. Композитор стремился к «сквозному» использованию некоторых тем в разных частях цикла (фортепианный квинтет, симфония No 2). Предусматривая возможность исполнения всех или некоторых частей без перерыва, Шуман близко подошёл к созданию одночастной романтической поэмы (симфония No 4, концерт для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром).
Мелодический стиль Шумана определяется стремлением композитора к резко выраженной индивидуализации образа. «Зерно» мелодии обладает у Шумана большой интонационно-ритмической характерностью, что делает активным не только начало, но и развитие мелодической мысли. Инерция мелодического движения преодолевается с помощью многих общеромантических приёмов. Особенно были любимы композитором приёмы маскировки мелодического рисунка: мелодия, то выплывая из аккомпанирующей фигурации, то вновь скрываясь в ней, как бы живёт особой жизнью.
В создании шумановского характерного тематизма велика роль гармонии. Подобно другим романтикам, композитор охотно соединял аккордовые звуки с неаккордовыми. Всегда сообразуясь с классическими нормами голосоведения, Шуман вместе с тем подчёркивал специфические эффекты «нарушений». Прибавление «чужих» звуков стало важным элементом в создании индивидуальной выразительности музыкального образа, сообщая ему, например, мрачную таинственность («Вещая птица», см. «Лесные сцены», No 7), дерзкую шутливость (Новелетта No 3) или характер нежного мерцания («Вечером», см. «Фантастические пьесы», No 1).
Если неаккордовые звуки усилили локальную выразительность образа, то тесное соприкосновение далёких тональностей явилось для Шумана важным средством активного развития. Смелые модуляции и тональные отклонения способствовали показу одного образа в резко контрастных освещениях; такого рода «уходы» и «возвращения» придали шумановским миниатюрам особенный внутренний динамизм («Бабочки», No 1; «Арабеска»). Сопоставление далёких тональностей усилило также контрастность самостоятельных тематических разделов («Венский карнавал», часть 1-я).
Столь существенная для Шумана интенсивность всего процесса музыкального развития часто достигается с помощью полифонии. Композитор был особенно склонен к имитационному изложению, к проведению самостоятельных линий в разных пластах фактуры. Разные линии нередко выступают у Шумана в виде скрытой полифонии, т. е. сконцентрированы преимущественно в одном голосе («Крейслериана», No 1; «Давидсбюндлеры», No 5). Этот заимствованный у классиков вид изложения Шуман вводит в новый стилистический контекст, что придаёт ему оригинальность.
Шуман принадлежит к числу самых блестящих и своеобразных музыкальных критиков 19 века. Он был организатором и на протяжении десяти лет (1834-44) активным сотрудником лейпцигского музыкального журнала «Neue Zeitschrift für Musik».
Главными задачами журнала Шуман считал пропаганду наследия музыкальных классиков, борьбу против антихудожественных тенденций музыкальной современности, поддержку новой романтической школы в европейской музыке. Шуман резко критиковал салонное музыкальное пустословие, виртуозное щегольство, равнодушие к искусству под маской благонамеренности и фальшивой учёности.
Источник могучего «морального укрепляющего воздействия на человека» он видел в творчестве И. С. Баха. В произведениях Л. Бетховена Шумана покоряли огромный масштаб творческих идей, жизненная конкретность и демократичность. Композиторы-романтики с их высокими духовными стремлениями для Шумана — прямые продолжатели классиков. Увлечённо и с глубоким, точным пониманием предмета писал он о произведениях Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, У. Беннетта; он первым обратил внимание на дебют И. Брамса.
Полноценная художественная критика предполагает, по мнению Шумана, сочетание ряда условий: художественной восприимчивости, специальных знаний, а также знания жизненного «контекста» произведения, т. е. исторических и биографических данных. Критикой «высшего ранга» Шуман считал такую, которая воздействует «подобно впечатлению от породившего её произведения». Отсюда, в частности, литературное своеобразие статей Шумана: некоторые из них написаны в форме писем, другие в виде диалогов, живых сценок, непринуждённых записей в дневнике или афоризмов; большую роль играют в них поэтические ассоциации, образные истолкования музыки. Характерная черта Шумана-критика — соединение сердечности и иронии, в чём он особенно близок к Жан Полю и Э. Т. А. Гофману.
Идеалы Шумана были близки всем передовым музыкантам 19 века. Его высоко ценили Мендельсон, Берлиоз, Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки», которые видели в Шумане, по словам В. В. Стасова, «не только громадность таланта, но независимость мысли, смелость дерзания на новые пути».
Д. В. Житомирский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Характеристика творчества
• Жизненный и творческий путь
• Симфоническое творчество
• Вокально-драматические произведения
• Фортепианное творчество
• Камерно-инструментальное творчество
• Вокальное творчество
