Piano Sonata No. 2 (g-moll), Op. 22
Соната № 2 соль минор создана Робертом Шуманом в период творческого расцвета. Начало работы над нею относится к 1833 г., но финал был написан только в 1838 г. Первоначально заключительная часть сонаты была иной, но композитор написал ее заново, прислушавшись к справедливым критическим замечаниям Клары Вик. Таким образом, произведение это было завершено уже после того, как вышла в свет Соната № 3 фа минор, но поскольку Третью сонату композитор первоначально определил как «Концерт без оркестра», соль-минорная соната стала Второй.
В своей Второй сонате Шуман в наибольшей степени следует принципам сонатного развития, сложившимся в рамках классицизма. Это наиболее камерное сочинение среди крупных произведений Шумана, предназначенных для фортепиано, форма изложения в нем очень скромна. Но эта подчеркнутая камерность располагает к удивительно искреннему и непосредственному выражению чувств, произведение напоминает страницу из личного дневника – и, возможно, начало ему было положено в импровизациях. «Я люблю ее так же, как тебя, все твое существо так ясно запечатлелось в ней», – так говорил Роберт Шуман о соль-минорной сонате, обращаясь к Кларе Вик. По признанию композитора, соната эта «бесконечно радовала» его, напоминая «многие счастливые и печальные часы».
Подобно Первой сонате, Вторая имеет четыре части.
Первую часть – в противоположность финалу – композитор оставил в неприкосновенности, когда принял решение переработать сонату. Она исполнена страстного чувства. Композиторское указание «So rasch wie möglich» («Как можно быстрее») определяет не только и даже не столько темп, сколько характер, выраженный в предельной эмоциональности звучания. В этом стремительном музыкальном потоке, связывающем форму первой части воедино, несутся темы, объединяемые весьма тонкими интонационными перекличками. Монолитность формы, создаваемая единым стремительным движением, не утомляет благодаря появлению новых промежуточных тем внутри различных партий экспозиции. Например, внутри связующей партии – ближе к завершению ее – неожиданно возникает исполненная светлой патетики тема, значительность которой подчеркивается аккордовым и октавным изложением. Новый образ возникает в побочной партии, в которую синкопированный ритм вносит оттенок изящества и грации. Промежуточная патетически-светлая тема, появившаяся к концу связующей, возвращается в начале разработки, и теперь она звучит весьма драматично, даже сурово. Но вот к ней присоединяются синкопы побочной партии – и возникает образ удивительно трепетный, исполненный нежной мечтательности. Бурные фигурации, не прекращающиеся на протяжении всей разработки, позволяют сохранять неослабевающее эмоциональное напряжение, которое усиливается при появлении новых музыкальных образов и достигает предела к кульминации, приходящейся на начало репризы: каденция, излагаемая в унисон, снабжена авторской пометкой «Schneller» («Быстрее»), а возвращение главной партии, к которому она приводит, обозначено композитором «Noch schneller» («Еще быстрее») – это наиболее страстный момент первой части, где эмоциональный накал достигает наивысшей степени.
Во второй части – Andantino – господствует стихия лирической песенности. Подобно Первой сонате, здесь в качестве основной темы медленной части композитор использовал мелодию собственной песни, созданной в юности. Песня эта под заглавием «Осенью» была написана на стихи немецкого поэта Юстиниуса Кернера в 1828 г. и при жизни композитора не издавалась. Тема исполнена светлого лирического чувства. Ее песенная природа проявляется не только в строении мелодии, но и в форме, напоминающей куплетную с чертами вариационности, но есть и признаки трехчастности. Первый «куплет» представляет собою изложение темы, второй – варьированное повторение, третий – развитие с чертами разработочности, четвертый – репризу, пятый же «куплет» выполняет функцию коды. В процессе развития тема расцвечивается тонкой ладовой «игрой», подголосками. Кантиленность господствует во второй части настолько безраздельно, что распространяется не только на мелодию – даже отдельные интонации фигураций, сопровождающих ее, «вокализируют».
Третья часть, представляющая собою скерцо, невелика по объему и не вполне обычна по форме: в ней отсутствует трио – раздел, типичный для формы скерцо. Как и всему музыкальному материалу этой сонаты, скерцо присуща камерность, тонкая игра деталей. Тема с оттенком причудливой фантастичности сменяется решительной «флорестановской» темой, но в ней присутствует и юмористический оттенок. Изысканность ритмов и диссонирующие созвучия придают скерцо особую пикантность.
В финале эмоциональная насыщенность, сближающая четвертую часть с первой, сочетается с исключительной стройностью формы. Эпизоды, прерывающие страстное движение главной партии, интонационно и образно перекликаются с побочной партией первой части. Очень выразительна кода четвертой части с ее предельно эмоциональной двухголосной каденцией.
Фортепианное творчество Шумана →
