Флагстад, Кирстен Малфрид (норв. Kirsten Malfrid Flagstad; 12 VII 1895, Осло — 7 XII 1962, там же) — норвежская певица (сопрано).
Дочь дирижёра и пианистки. Училась у Э. Скютте-Якобсен в Осло, А. Вестванга и Й. Братта в Стокгольме. Дебютировала в 1913 в Национальном театре в Осло (партия Нури, «Долина» д’Альбера). До 1927 работала в Осло, в 1928–30 — в Гётеборге. Затем пела в оперных театрах разных стран (до 1953 исполнила 38 партий в операх и 30 в музыкальных комедиях и опереттах).
Получила известность после выступления на международном Вагнеровском фестивале в Байрёйте в 1933. Была солисткой «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (1935–1941, или до 1942, и 1951–52), гастролировала как оперная, позднее как концертная певица (1947–48) и в др. городах США, в Австралии (1938). В 1936–37 и 1948–51 солистка театра «Ковент-Гарден» (Лондон; с особым успехом исполнила партию Дидоны в опере «Дидона и Эней» Пёрселла), в 1946–47 — «Ла Скала» (Милан). До 1957 выступала в концертах в Лондоне. В 1958–60 (по др. источникам — до 1961) директор основанного ею театра «Норвежская опера» в Осло. Лучшие партии — в операх Р. Вагнера (особенно Брунгильда и Изольда), а также Фиделио («Фиделио»).
Обладала голосом широкого диапазона, исключительной красоты и силы; её исполнение отличалось совершенством вокальной техники, драматизмом.
Литература: Ewеn D., Living musicians, N. Y., 1940; Miles В., Kirsten Flagstad, «Opera», 1950; Rosenthal H. D., Sopranos of today, L., 1956.
В. В. Тимохин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Знаменитая примадонна «Метрополитен» Фрэнсиз Альда, выступавшая почти со всеми крупнейшими мастерами мировой оперной сцены, говорила: «После Энрико Карузо я знала только один истинно великий голос в опере наших дней — это Кирстен Флагстад». Кирстен Флагстад родилась 12 июля 1895 года в норвежском городе Хамар, в семье дирижера Михаила Флагстада. Мать также была музыкантом — довольно известной пианисткой и концертмейстером в Национальном театре Осло. Стоит ли удивляться, что с детства Кирстен училась на фортепиано и пению у своей матери, а уже в шесть лет пела песни Шуберта!
В тринадцать лет девочка знала партии Аиды и Эльзы. Спустя два года начались занятия Кирстен у известного в Осло вокального педагога Эллен Шитт-Якобсен. После трех лет занятий Флагстад дебютировала — 12 декабря 1913 года. В норвежской столице она исполнила роль Нурив в популярной в те годы опере Э. д’Альбера «Долина». Молодая артистка понравилась не только простой публике, но и группе богатых меценатов. Последние определили певице стипендию, чтобы она могла продолжить вокальное образование. Благодаря финансовой поддержке Кирстен занималась в Стокгольме с Альбертом Вествангом и Гиллисом Браттом. В 1917 году, возвратившись домой, Флагстад регулярно выступает в оперных спектаклях Национального театра.
«Можно было ожидать, что, при несомненной талантливости молодой певицы, она сравнительно быстро сможет занять видное место в вокальном мире, — пишет В. В. Тимохин. — Но этого не произошло. В течение двадцати лет Флагстад оставалась рядовой, скромной артисткой, которая охотно бралась за любые предлагавшиеся ей роли, причем не только в опере, но и в оперетте, ревю, музыкальных комедиях. Были на то, конечно, объективные причины, но многое можно объяснить характером самой Флагстад, которой был абсолютно чужд дух „премьерства“ и артистическое честолюбие. Она была большой труженицей, меньше всего думавшей о личной выгоде „для себя“ в искусстве».
В 1919 году Флагстад вышла замуж. Проходит немного времени, и она оставляет сцену. Нет, не из-за протеста мужа: перед рождением дочери у певицы пропал голос. Потом он вернулся, но Кирстен, боясь перегрузок, некоторое время отдавала предпочтение «легким ролям» в опереттах. В 1921 году певица становится солисткой театра «Майоль» в Осло. Позднее она выступала в театре «Казино». В 1928 году норвежская певица приняла приглашение стать солисткой театра «Стура» шведского города Гетеборга. Тогда трудно было предположить, что в дальнейшем певица будет специализироваться исключительно на вагнеровских ролях. На тот момент из вагнеровских партий в ее репертуаре были только Эльза и Елизавета. Наоборот, она казалась типично «универсальной исполнительницей», спев тридцать восемь партий в операх и тридцать в опереттах. Среди них: Минни («Девушка с Запада» Пуччини), Маргарита («Фауст»), Недда («Паяцы»), Эвридика («Орфей» Глюка), Мими («Богема»), Тоска, Чио-Чио-Сан, Аида, Дездемона, Микаэла («Кармен»), Эврианта, Агата («Эврианта» и «Волшебный стрелок» Вебера).
Будущее Флагстад как вагнеровской исполнительницы во многом обусловлено стечением обстоятельств, поскольку она имела все данные для того, чтобы стать не менее выдающейся «итальянской» певицей. Когда во время постановки в 1932 году в Осло музыкальной драмы Вагнера «Тристан и Изольда» заболела Изольда — известная вагнеровская певица Нанни Ларсен-Тодсен, вспомнили о Флагстад. Кирстен с новой ролью справилась отменно. Совершенно пленен был новой Изольдой знаменитый бас Александр Кипнис, посчитавший, что место Флагстад на вагнеровском фестивале в Байрейте. Летом 1933 года на очередном фестивале она спела Ортлинду в «Валькирии» и Третью норну в «Гибели богов». В следующем году ей доверили более ответственные роли — Зиглинды и Гутруны.
На спектаклях Байрейтского фестиваля и услышали Флагстад представители «Метрополитен-опера». Нью-йоркский театр как раз в это время нуждался в вагнеровском сопрано. Дебют Флагстад 2 февраля 1935 года в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» в роли Зиглинды принес артистке настоящий триумф. На следующее утро американские газеты протрубили о рождении величайшей вагнеровской певицы XX столетия. Лоуренс Гильман писал в «Нью-Йорк геральд трибюн», что это один из тех редких случаев, когда, очевидно, сам композитор счастлив был бы услышать такое художественное воплощение своей Зиглинды.
«Слушателей покорил не только голос Флагстад, хотя уже само звучание его не могло не вызвать восторга, — пишет В. В. Тимохин. — Публику пленила и удивительная непосредственность, человечность исполнения артистки. С первых же спектаклей нью-йоркской аудитории открылась эта отличительная черта художественного облика Флагстад, может быть особенно ценная у певцов вагнеровской ориентации. Здесь знали вагнеровских исполнителей, у которых эпическое, монументальное подчас преобладало над истинно человеческим. Героини Флагстад были словно озарены солнечным светом, согреты трогательным, искренним чувством. Она была художником романтического плана, но ее романтизм слушатели отождествляли не столько с высоким драматическим пафосом, склонностью к яркой патетике, сколько с удивительной возвышенной красотой и поэтической гармонией, тем трепетным лиризмом, которым был наполнен ее голос…
Все богатство эмоциональных оттенков, чувств и настроений, всю палитру художественных красок, заключенных в музыке Вагнера, воплощала Флагстад средствами вокальной выразительности. В этом отношении певица, пожалуй, не имела соперников на вагнеровской сцене. Голосу ее были подвластны самые тонкие движения души, любые психологические нюансы, эмоциональные состояния: восторженная созерцательность и трепет страсти, драматический подъем и поэтическая окрыленность. Слушая Флагстад, аудитория приобщалась к самым сокровенным истокам вагнеровской лирики. Основой, „сердцевиной“ ее трактовок вагнеровских героинь были удивительная простота, душевная открытость, внутренняя озаренность — Флагстад являлась, несомненно, одним из величайших интерпретаторов-лириков за всю историю вагнеровского исполнительства.
Искусству ее были чужды внешний пафос и эмоциональная форсировка. Нескольких фраз, спетых артисткой, было достаточно, чтобы в воображении слушателя складывался ярко очерченный образ, — столько было в голосе певицы ласковой теплоты, нежности и сердечности. Вокализм Флагстад отличался редким совершенством — каждая взятая певицей нота пленяла полнотой, округлостью, красотой, а тембр голоса артистки, словно вобравший в себя характерную северную элегичность, придавал пению Флагстад невыразимое очарование. Поразительны были ее пластика вокализации, искусство пения легато, которому могли бы позавидовать самые выдающиеся представители итальянского бельканто…»
На протяжении шести лет Флагстад регулярно выступала на сцене «Метрополитен-опера» исключительно в вагнеровском репертуаре. Единственной партией иного композитора стала Леонора в «Фиделио» Бетховена. Она спела Брунгильду в «Валькирии» и «Гибели богов», Изольду, Елизавету в «Тангейзере», Эльзу в «Лоэнгрине», Кундри в «Парсифале». Все спектакли с участием певицы шли при постоянных аншлагах. Только девять спектаклей «Тристана» с участием норвежской артистки принесли театру невиданный прежде доход — более чем сто пятьдесят тысяч долларов!
Триумф Флагстад в «Метрополитен» открыл ей двери крупнейших оперных театров мира. Восемнадцатого мая 1936 года она с большим успехом дебютирует в опере «Тристан» в лондонском «Ковент-Гардене». А 2 сентября того же года певица впервые поет в Венской государственной опере. Она пела Изольду, и по окончании оперы зрители вызывали певицу тридцать раз!
Перед французской публикой Флагстад впервые предстала в 1938 году на сцене парижского театра «Гранд-опера». Исполнила также роль Изольды. В том же году она совершила концертную поездку по Австралии.
Весной 1941 года, вернувшись на родину, певица фактически перестала выступать. Во время войны она только два раза покидает пределы Норвегии — для участия в Цюрихском музыкальном фестивале. В ноябре 1946 года в Чикагском оперном театре Флагстад пела в «Тристане». Весной следующего года совершила свою первую послевоенную концертную поездку по городам США. После того как Флагстад в 1947 году приезжает в Лондон, она затем на протяжении четырех сезонов поет в театре «Ковент-Гарден» ведущие вагнеровские партии.
«Флагстад было уже за пятьдесят лет, — пишет В. В. Тимохин, — но голос ее, казалось, не был подвластен времени — он звучал так же свежо, наполненно, сочно и ярко, как и в памятный год первого знакомства лондонцев с певицей. Легко выносил он и огромные нагрузки, которые могли бы оказаться непосильными и для гораздо более молодой певицы. Так, в 1949 году она в течение недели выступила в роли Брунгильды в трех спектаклях: «Валькирии», «Зигфриде» и «Гибели богов».
В 1949 и 1950 годах Флагстад выступает в роли Леоноры («Фиделио») на Зальцбургском фестивале. В 1950 году певица участвует в постановке «Кольца нибелунга» в миланском театре «Ла Скала».
В начале 1951 года состоялось возвращение певицы на сцену «Метрополитен». Но пела она там недолго. На пороге своего шестидесятилетия Флагстад принимает решение в ближайшем будущем оставить сцену. И первое из серии ее прощальных выступлений состоялось 1 апреля 1952 года именно в «Метрополитен». После того как она спела заглавную партию в «Альцесте» Глюка, вышел на сцену председатель директорского совета «Метрополитен» Джордж Слоан и сказал, что Флагстад дала последний спектакль в театре «Метрополитен». Весь зал стал скандировать «Нет! Нет! Нет!». В течение получаса слушатели вызывали певицу. Только когда в зале погасили свет, публика начала нехотя расходиться.
Продолжая прощальную гастроль, в 1952/53 году Флагстад с огромным успехом поет в лондонской постановке оперы Перселла «Дидона и Эней». Двадцать четвертого ноября 1953 года приходит очередь расставания с певицей парижской «Гранд-опера». 12 декабря того же года она дает концерт в Национальном театре Осло в честь сорокалетия своей артистической деятельности. После этого ее публичные выступления носят лишь эпизодический характер. Окончательно Флагстад простилась с публикой 7 сентября 1957 года концертом в лондонском зале «Альберт-холл».
Флагстад много сделала для становления национальной оперы. Она и стала первым директором Норвежской оперы. Увы, прогрессировавшая болезнь заставила ее оставить директорский пост уже после окончания дебютного сезона. Последние годы прославленной певицы прошли в собственном доме в Кристиансанде, построенном в свое время по проекту певицы, — двухэтажной белой вилле с колоннадой, украшающей главный вход.
Скончалась Флагстад в Осло 7 декабря 1962 года.
Д. К. Самин
Вагнеровская героиня
Игорь Стравинский прислушивался к «заповедям Аполлона» и насмешливо отзывался об опьяняющем дионисийском искусстве Рихарда Вагнера как о вредном «нуворишском самодовольстве», в свою очередь превозносил творчество Карла Марии фон Вебера и Чайковского: именно там, по его мнению, «следует искать укрощенную возвышенную романтику». Объяснение в любви, звучащее из уст рассудительного неоклассициста, вызывает удивление. Однако за ним стоит четкая принципиальная позиция целого поколения музыкантов, которое чувствовало себя раздавленным грандиозной фигурой Вагнера и вагнеровской желчью и использовало антивагнеризм в качестве оружия для самозащиты. Можно разделять или не разделять пристрастия Стравинского и в зависимости от собственного вкуса славить Моцарта или Вебера, но эти сокровенные признания не в состоянии умалить того колоссального исторического значения, которое с высоты нашей перспективы приобрело творчество Вагнера: до него ни один из тех, кто писал оперы — ни Глюк, ни Моцарт, ни Вебер и тем более какой-нибудь сусальный композитор вроде Лорцинга, не сумел создать новый тип певца международного масштаба.
Только с появлением героических теноров, философствующих басов и героинь вагнеровской музыкальной драмы Север предлагает опере, помимо нового типа построения музыкального произведения, также особый стиль интерпретации, который воспринимается как типологически совершенно новаторский. (Даже в «торжественно драматической мистерии» под названием «Парсифаль» опера как таковая частично не сдает позиций.) Вагнеровский певец и вагнеровская героиня до сих пор считаются единственными немецкими протагонистами мировой оперы, в этой области немецкие исполнители господствуют безраздельно.
Но создавая новый тип певца, Рихард Вагнер поневоле довольствовался актерами, чье становление происходило в традиционной опере. Даже живое воплощение драматической музы, которой принадлежит откровение композитора: «... всему своему знанию о природе мимической сущности я обязан этой великой женщине; а через полученный опыт мне позволено утвердить в качестве определяющего принципа этой сущности правдивость», — сама Вильгельмина Шрёдер-Девриент заупрямилась, когда Вагнер в порыве красноречия изложил ей свои требования к певцу. Каким образом могла последовать за его революционными идеями та толпа актерской братии, из которой ему предстояло выбирать послушный материал?
От исполнителей своих произведений он всегда требовал почти невозможного: исключительной силы голоса, выдержки, подчинения, дисциплины, воображения и вхождения в образ. Помимо всего философствующему поэту и музыканту пришлось взять на себя задачи режиссера, консультанта по вокалу и разработчика оформления, а из оперных певцов воспитать поющих трагических актеров. С высоты современного опыта его теории, кажется, провозглашают прописные истины, но на практике никогда таковыми не грешили.
По концепции Рихарда Вагнера музыка, поэтическое слово и элементы сценического действия, которые он выводил из искусства танца, образуют нерасторжимые органические связи. Каждое движение должно подчиняться драматическому и музыкальному замыслу произведения, ни на секунду исполнитель не может оставаться безучастным, он обязан уметь быстро переключаться от лирики к действию, что в старой опере соответствовало речитативу и арии. Не существует нот более или менее важных. Свое практическое наставление актерам как «последнюю просьбу к моим дорогим товарищам» Рихард Вагнер запечатлел в байрейтском Доме торжественных представлений: «Великие ноты рождаются сами по себе, но вся суть в малых и в слове. — Никогда не обращаться к публике, но всегда искать поддержки в партнере, в монологах смотреть вверх или вниз и никогда не устремлять взгляд прямо перед собой».
Эти слова, не считая ссылки на ноты, могли бы послужить программой натуралистической драмы Отто Брамса или Станиславского, в которой актеры создают свой собственный мир, воображаемый остров, иллюзию. Пафос мифологической музыкальной драмы, разумеется, обусловливал неестественность и стилизацию жестов, а замедленный темп симфонического оркестра определял размеренные движения, знаменитую поступь Вагнера. О пении у рампы, о рассчитанных на эффект уходах не могло идти и речи. Дух ансамбля не терпел никаких примадонн. После смерти композитора за сценой господствовала единственная байрейтская примадонна — Козима Вагнер.
В нашем веке исполнительниц Вагнера всегда будут сравнивать с королевами старого Байрейта, созданногоеще «мастером» и его законной наследницей. Свидетели того времени, которые все видели и слышали, не уставали восхищаться родоначальницами — первыми вагнеровскими героинями — и неповторимыми чудесами их совершенного искусства.
Катарина Клафски из Венгрии (1855 — 1896), которая довольно юной умерла на сцене от последствий падения, и хорватка Милка Тернина (1864 — 1941) считались прославленными Изольдами, Эльзами и Леонорами своего времени. Венская меццо-сопрано Марианна Брандт (1842 — 1921), не полностью специализируясь на Вагнере, вывезла немецкий монументальный стиль в Нью-Йорк и Лондон и в течение двух десятилетий принадлежала к постоянным участникам Байрейта.
Потом появилась уроженка Штирии Амалия Матерна (1847 — 1918). Начав с оперетты, она впоследствии стала лучшей вагнеровской Брунгильдой и Кундри. «Как исполнение желаний» вошла она в жизнь Вагнера. В конце прошлого века Матерна оставила сцену и в крайней нищете доживала свои дни. Стены ее комнаты украшали шлем, копье, кольчуга и дарственные надписи Вагнера, которые судебный исполнитель невозмутимо занес после смерти певицы в протокол как «старый хлам стоимостью 4 кроны». Sic transit gloria mundi (Так проходит земная слава — лат.).
Тереза Мальтен (1855 — 1930) приехала из Инсбрука в Дрезден как уже признанное драматическое сопрано, чью правду исполнения ценили особенно высоко. Она пела партию Кундри в очередь с основной исполнительницей на последних фестивалях под управлением самого Вагнера. В этой же роли Мальтен была приглашена душевнобольным королем Баварии Людвигом II для участия в его знаменитых «сепаратных» представлениях в Мюнхене, когда двести человек работали на сцене и в оркестре в угоду одному-единственному зрителю.
Иоханна Гадски (1873 — 1932) была родом из отнюдь не мусического уголка Германии — а именно из померанского Анклама: ее карьера не так тесно переплеталась с Байрейтом, зато много лет певица несла славу композитора как выдающаяся Эльза, Елизавета и Ева по Америке. В итальянских партиях Гадски была партнершей Карузо.
Бурю восторга у вагнерианцев вызывала Роза Зухер (1849 — 1927), первая Изольда Байрейта и в течение десятилетий образцовая Зиглинда. «Прежде всего она покоряла слушателей отнюдь не вокальными данными, — читаем мы описание современника-вагнерианца. — Чудесная пропорциональность фигуры, сдержанные, но открытые, почти классические жесты и великолепные движения прекрасных рук придавали ее королевской стати еще более торжественный вид». Художническое обаяние Зухер, по-видимому, действительно не знало себе равных. Как пели классические вагнеровские героини? Старые картины изображают упитанных, в большинстве своем слишком полных женщин в крылатых шлемах, драгоценностях и складчатых одеждах. Таких дам называли с рыцарской учтивостью «статными, как Юнона». Если отвлечься от того, что идеал стройности относителен, исполнение вагнеровских партий требует монументальной грудной клетки. Так, с фигурой Патти вряд ли возможно противостоять оркестру из ста музыкантов в течение пяти с половиной часов и брать выдержанные ноты Изольды или Брунгильды, которые способны издать только сверхвместительные кузнечные мехи. Вне сомнения, легендарные героини соответствовали тому канону, который завещала байрейтская традиция, ревностно оберегаемая госпожой Козимой.
Самодержавный режим Козимы с успехом продержался до двадцатых годов. Не так безоговорочно, как в свое время новаторский стиль в постановке и исполне нии, признавались достижения вокального искусства. В уничтожающих байрейтских репортажах Сен-Санса и Дебюсси, возможно, и скрывалась затаенная личная обида. Но Бернард Шоу, который долгое время зарабатывал себе на хлеб как музыкальный критик, принадлежал к воинствующим и крайне осведомленным вагнерианцам, все же писал о байрейтских впечатлениях в 1894 году в таких тонах: «Открытие сезона этого года оперой «Парсифаль» чисто с музыкальной стороны, с точки зрения распределения главных ролей можно смело назвать постыдным. Бас мычит, тенор завывает, баритон фальшивит, а когда сопрано вместо того, чтобы прокричать свой текст, решила запеть, пение ее стало походить на пронзительный визг — лишь фрагмент о смерти матери Парсифаля провизжать не удалось, и тут она ударилась в тривиальность!»
У нас есть все основания полагать, что вокальный уровень вагнеровских героинь в последующие десятилетия поднялся и стал более утонченным. Анну Бар-Мильденбург (1872 — 1947), жену поэта Германа Бара, чествовали как особенно импозантную и оригинальную исполнительницу. Она пела в Вене и Байрейте партии Кундри, Ортруды, Клитемнестры, позже работала как режиссер и развивала собственную теорию стилей. Немка чешского происхождения Елена Вильдбрунн (родилась в 1882 году в Вене) выделялась как вагнеровская героиня величественного стиля, а Штраус пел дифирамбы ее Электре. Вильдбрунн была доступна даже беллиниевская Норма. В Байрейте еще в двадцатые годы задавала тон шведка Нанни Ларсен-Тодсен (родилась в 1884 году), чьи Изольда, Кундри и Брунгильда снискали международную известность. «Патетические жесты» певицы встретили полную поддержку у Зигфрида Вагнера, благоговейно сохранявшего традиции Козимы. Ее соперница берлинка Фрида Ляйдер, будучи младше шведки на четыре года, не разделяла подобные воззрения. Вместе с ней следующее поколение вагнеровских певиц утверждало новый взгляд, который определил последнюю довоенную эпоху.
Вдова Зигфрида Вагнера Винифред Вагнер и Хейнц Титьен, ставший художественным руководителем, стремились к обновлению традиционных принципов. «Освобождение от хлама» на сцене, которое Виланд Вагнер решительно довел до конца, началось, собственно, уже с упрощенных эскизов к декорациям и костюмам Эмиля Преториуса. Вместе со старым барахлом и мифологическим зверинцем из баранов и боевых лошадей также исчезли превратившиеся в атрибут декораций героические вагнеровские позы — а если не исчезли, то во всяком случае стали живее.
Наряду с Марией Мюллер и Лоттой Леман, среди драматических сопрано ярче всего воплощала более раскованный вагнеровский стиль Фрида Ляйдер (родилась в 1888 году). Она попала в музыкальную элиту поздно, только в возрасте 35 лет, но до самой Второй мировой войны оставалась столпом международной сцены: в Берлине и в Байрейте, в Лондоне и в Нью-Йорке Ляйдер прославилась блистательным исполнением партий Изольды, Фельдмаршальши и Леоноры из «Фиделио» Бетховена. Лауритц Мельхиор, классический «тяжелый герой» своего времени, был для нее самым предпочтительным партнером. Совершенство вокального мастерства Ляйдер подтверждает ее успех в миланской «Ла Скала», когда она прекрасно спела на итальянском Брунгильду. После крушения гитлеровской Германии Ляйдер с неиссякаемым воодушевлением встала на службу любимой Оперы на Унтер-ден-Линден, она занималась там режиссурой и воспитывала молодое поколение певиц как руководитель оперной студии и педагог по вокалу.
Марта Фукс в Дрездене, Анни и Хильда Конецни в Вене одновременно воздвигли памятник высокому драматическому стилю, не посвящая себя всецело Вагнеру. Сестер Конецни в период их творческого подъема можно было услышать перед Первой мировой войной в «Валькирии» и испытать необычайное наслаждение: два божественно разливающихся сопрано, в которых Вагнер был смягчен дыханием австрийской уютности.
Все эти замечательные певицы и исполнительницы сразу оказались в тени, когда летом 1934 года на байрейтскую сцену вышла Кирстен Флагстад в роли Зиглинды. За год до этого события на нее вообще не обращали внимания и ангажировали только на второстепенные роли. Правда, она слыла выдающейся норвежской Изольдой — но какую роль играла тогда Норвегия в мировом оперном параде? Сенсационная весть из Байрейта с быстротой молнии облетела вокруг земного шара, и вскоре Лондон, «Метрополитен-Опера» и Вена единодушно признались, что с незапамятных времен не видели вагнеровскую героиню такого масштаба.
Самое удивительное при этом заключалось в том, что Кирстен Флагстад пела на сцене вот уже пятнадцать лет и, кроме местных патриотов в Осло, ее никто не знал. Она родилась в 1895 году и выросла в доме, насыщенном музыкой: отец был капельмейстером, а мать — пианисткой. На родине Флагстад долго пробивала себе дорогу в операх и опереттах. Партия Нури в опере Эжена д'Альбера «Долина» на тот момент являлась самой сложной из ее ролей.
Подумать только, самая величественная дочь Вотана, которая когда-либо стояла на сцене, приплясывала раньше как субретка на опереточной равнине! Я вспоминаю об одних гастролях Флагстад в роли Валькирии сразу после первых триумфов в Америке. Брунгильда была такого роста, какой можно представить у женщины германского племени из детской книги с картинками, с классическим северным профилем. Ее голос посылал звук почти сверхчеловеческой силы и увенчивал знаменитое «Хойотохо» в момент выхода актрисы каким-то удивительным природным явлением — верхним «до». Но это был только украшающий венец, необычайная сила воздействия актрисы ни в коем случае не исчерпывалась в звуке. В сцене, когда Валькирия получает известие о смерти Зигмунда, торжественное волнение, окутанное темным бархатом необычайно мягкого среднего регистра; глубокое чувство, которое пронизывает каждую фразу, каждое слово; скромная, не экзальтированная манера себя подать, не выходя из образа, — все это сливается в гармонии, совершеннее которой нельзя себе представить.
Через двадцать лет, когда Зальцбургский фестиваль вновь стал событием мирового значения, на репетициях «Фиделио» можно было видеть, как одна тучная пожилая дама неторопливо вязала пуловер. Какое-то время спустя она появилась на сцене «стройным юношей», платье которого трещало по швам. Однако, несмотря ни на что, именно этот Фиделио в исполнении Флагстад запомнился как один из самых потрясающих триумфов Бетховена и, возможно, даже как абсолютная вершина последних фестивальных лет. Захватывающе монументальный голос Флагстад сохранил прежнее очарование, люди закрывали глаза и внимали ее пению словно откровению, испытывая благодарность искусству пения и драматической игры, чью самую возвышенную сторону она явила миру как ни одна другая исполнительница.
Тогда она уже удивила всех неожиданным возвращением на сцену, продолжением карьеры, прерванной из-за войны. Концертный зал и современная долгоиграющая пластинка открывали перед Флагстад новое поле деятельности. Впрочем, пришло время, когда ей пришлось «одолжить» у своей более молодой коллеги Элизабет Шварцкопф верхнее «до». Казалось, Флагстад не в состоянии расстаться с пением. Она дала последний, самый последний и в конце концов действительно последний прощальный вечер, и, восхищаясь шестидесятитрехлетней женщиной, которая пела почти исключительно по-немецки, публика огромного «Карнеги-Холла» в Нью-Йорке была вынуждена взорваться овациями. Критика подтверждала это: «Кирстен Флагстад может прощаться и возвращаться опять и опять, не снижая артистических достижений и кассовых сборов».
В конце концов состоялся самый последний концерт. Кирстен Флагстад стала директором новой Национальной оперы в Осло. Для открытия сезона она избрала именно «Долину» д'Альбера — одну из немецких опер, действие которой происходит в Испании, и этот выбор был, конечно, связан с сентиментальными воспоминаниями о первой большой роли. Соотечественники Флагстад с тонким пониманием отнеслись к такому поступку певицы, которая в своем суровом служении высокому искусству, в своем уединенном образе жизни являла собой полную противоположность «настоящей примадонне».
С тех пор не нашлась еще достойная наследница Флагстад в амплуа вагнеровской героини высокого стиля. Марта Мёдль (родилась в 1913 году в Нюрнберге) — великолепная актриса большого музыкального дарования, ее крепко закрученное меццо-сопрано вполне подходит для Кундри, а также для характерных ролей вне вагнеровского репертуара. Певица надрывается, беря верхние ноты Брунгильды, которую она вместе с Астрид Варнай (родилась в 1918 году в Стокгольме) считает в «новом Байрейте» своим достоянием. Прекрасный голос Изольды пришел снова с Дальнего Севера. На сей раз из Швеции, откуда когда-то вылетела колоратурная «чирикающая пташка» Нильсон. Теперь в ее однофамилице северная страна произвела на свет универсальное драматическое сопрано. Биргит Нильсон (родилась в 1922 году в Бастаде) оставила в Байрейте сильное впечатление исполнением Эльзы и ровно-холодноватой Изольды, а в миланской «Ла Скала» в партиях Турандот и Амелии она поразила неожиданно страстным темпераментом обеих героинь.
Пока похоже на то, что директора театров правы, пророча вымирание вагнеровским голосам. И все же люди, воспевающие прошлое, всегда оплакивали закат вокального искусства, — но разве вечная юность оперы не убеждала их в надеждах на лучшее?
К. Хонолка. «Великие примадонны» (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)
