Symphony music
Если в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир глазами Флорестана и Эвсебия, то в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого «давидсбюндлера» — мудрого маэстро Раро.
В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фортепианной музыке.
Но при этом тематизм и характер его изложения, как правило, менее самобытны, чем в сольных жанрах. Нет в симфониях и гармонической «роскоши», богатства красок, изменчивости и прихотливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепианных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Однотонная вязкая инструментовка симфоний даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.
И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетические тенденции романтической музыки.
Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендельсон, он продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные образы его симфоний связаны со скерцо (Формы шумановских скерцо обычно трактованы в стиле фортепианных контрастно-рондообразных миниатюр. Они, как правило, имеют два трио.) и медленными романтическими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.
В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, например, Берлиоз и Мендельсон.
Шуман отдавал себе отчет в том, что резко разделенная на части архитектоника классицистской формы мало соответствует психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкальных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии сонаты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному развитию осуществляется в разных произведениях Шумана по-разному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связаны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части звучит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде через все части цикла. Подобных примеров множество.
Это же стремление к «поэмному» единству лежит в основе формы лучшей из четырех симфоний Шумана — Четвертой d-moll (правильнее — Второй, 1841—1851).
Первоначально Шуман задумал ее как одночастную симфоническую фантазию. В окончательном варианте черты «поэмности» сохранились в отсутствии перерывов между частями и в глубокой внутренней связи их тематизма. По существу, все разнообразные темы симфонии вырастают из песенных интонаций начального мотива вступления. Кроме того, одновременно некоторые темы переносятся из одной части в другую. Тема вступления использована в «Романсе». Тема из «Романса» (соло скрипки) проникает в трио из скерцо. Перед началом финала звучит тема первой части.
Выдающейся мелодической красотой отличается задумчивое лирическое вступление. Оно напоминает задушевный бытовой романс. Вторая часть — «Романс» — перекликается с этим настроением:
«Романс» воспринимается как симфоническое воплощение стиля романтической камерной миниатюры.
Скерцо, с его резкими акцентами, синкопами, стремительным движением, содержит в себе нечто бетховенское. Его энергичная, порывистая тема представляет собой обращение начального мотива вступления:
«Романс» и скерцо, отличающиеся компактностью формы, рельефностью тематизма, образуют художественный центр симфонии.
Обрамляющие их сонатные allegro (первая часть и финал) по интонационному строю и метроритмической организации просты и близки бытовому стилю. В обоих господствуют танцевальные ритмы. Сонатность в них довольно условная (В первом Allegro нет совпадения между тональными и тематическими контрастами, новая тема появляется впервые в разработке. По своему преходящему значению она и не может быть противопоставлена основной теме. Развитие материала исчерпано в разработке, так что нет необходимости в суммирующей репризе. И в первой части и в финале разработка сразу переходит в коду. Она основывается преимущественно на секвенционном движении.).
Симфония вся проникнута поэтическим лирическим тоном. При этом она являет собой один из наиболее ярких примеров народно-песенного начала в музыке Шумана.
Несколько по-иному преломляются закономерности романтической формы в других симфониях.
Замысел Первой, «Весенней симфонии» B-dur (1841) навеян поэмой А. Бётгера. Первоначально каждая часть имела свой программный заголовок (Первая — «Начало весны». Вторая — «Вечер». Третья — «Веселая игра». Четвертая — «Весна в расцвете».).
В этом произведении господствует юношеское, беззаботное настроение. Первая часть и финал пронизаны остинатными ритмами. Прекрасно романтическое вступление, рисующее картину пробуждения весны. Интимный «ноктюрн» — Larghetto — преемственно связан с медленной частью Четвертой симфонии Бетховена. Но по своему выразительному стилю эта часть ближе к мендельсоновским «Песням без слов», чем к бетховенской лирике:
Во Второй симфонии, C-dur (1845—1846), отчетливее проступает стремление к монументальности. Однако это произведение создавалось в период особенно тяжелой борьбы композитора со своим недугом. И несмотря на наличие отдельных прекрасных мест (например, «воздушного» скерцо), Второй симфонии не хватает вдохновенности. Героический замысел также не нашел в ней убедительного воплощения.
Среди симфоний Шумана выделяется пятичастная Третья, именуемая «Рейнской», Es-dur (1850). Стремясь к изображению картин природы и народной жизни прирейнских местностей, Шуман вышел здесь из круга своих обычных лирических тем. В этом произведении он приближается к возвышенной объективности Бетховена или Брамса.
В первой части необычна «бетховенская» напряженность разработки, непохожая на однообразие секвенций в других симфониях Шумана. Ярко оригинальны ее две программные части. Скерцо, первоначально названное «Утро на Рейне», построено на вальсовых темах крестьянского фольклора. Оно предвосхищает будущие пьесы в народном стиле Брамса и Грига:
Особенно выразительна четвертая (предпоследняя) часть. С необыкновенной мощью Шуман воссоздает в ней торжественность церемонии у Кёльнского собора. Хроматические аккордовые секвенции, мелодическое противопоставление в стиле вариации XVI века вызывают ощущение готической строгости, суровой и торжественной:
«Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека... Одна страничка великого музыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, составит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор», — писал о музыке этой части П. И. Чайковский.
Свои наиболее выдающиеся симфонические произведения Шуман создал в жанрах, не связанных с традициями циклической симфонии. Его увертюра к «Манфреду» и фортепианный концерт с оркестром благодаря значительности идеи, яркости и новаторству художественного стиля возвышаются над всеми его симфониями.
В. Конен
