Szenen aus Goethes «Faust»
1844 г. для Роберта Шумана был омрачен приступами душевной болезни. По свидетельству Клары Шуман, композитор в таком состоянии много читал, и одной из книг, привлекшей его внимание в это время был «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте. Для композитора это был не просто интерес к литературному шедевру – у него возник замысел музыкального произведения на основе драматической поэмы Гёте.
Работа над нею растянулась почти на десятилетие, и очертания замысла в это время менялись. Поначалу Шуман думал о «Фаусте» как о возможной основе для оперы (примечательно, что ориентировался он не на первую часть – с ее благодатной в сценическом отношении историей любви Фауста и Гретхен, а на более сложную и философски углубленную вторую часть поэмы). По признанию композитора, в процессе работы над «Фаустом» он «слишком много музицировал», и в конечном итоге ему «отказались служить и душа, и тело». И тогда Шуман приходит к мысли изложить содержание гётевского шедевра не в форме оперы, а в форме оратории, полагая, что это «было бы смело и красиво».
Несколько сцен композитор создает в 1848 г., но откладывает работу – отчасти это было вызвано реализацией иных замыслов, увлекших его тогда, но в то же время Шуман испытывал некоторую робость перед величием гения Гёте: «Высокая поэзия… свойственная заключительной сцене, делает эту работу рискованной», – признавался он в письме к Феликсу Мендельсону-Бартольди.
Преодолеть сомнения помогло исполнение финального номера третьей части перед дрезденскими музыкантами, которые одобрительно высказались о музыке Шумана. Недостающие номера были написаны, и в 1849 г. первое исполнение «Фауста» Шумана было приурочено к столетнему юбилею Иоганна Вольфганга Гёте. Окрыленный успехом, композитор принимает решения положить на музыку другие фрагменты «Фауста». Он написал еще две части оратории (то, что исполнялось в 1849 г., становится третьей частью), а в 1853 г. рождается увертюра – и именно тогда было окончательно завершено произведение, которому Шуман дал весьма скромное заглавие: «Сцены из «Фауста» Гёте».
В увертюре за медленным вступлением следует волевая главная партия, воплощающая искания героя, его вечную неудовлетворенность. Романтический образ недостижимой мечты предстает в томной побочной партии. В коде возникает новая тема героического характера.
Как и в другом подобном произведении – «Рай и Пери» – в «Сценах из «Фауста» обобщенность ораториального жанра сочетается со стремлением к драматизации, характерной для оперы. Подобная двойственность особенно ярко проявляется в первой части. Первый номер – «Сцена в саду» – представляет собой любовный диалог Фауста и Маргариты, разворачивающийся в вальсовом ритме. Декламационная выразительность вокальных партий не препятствует их мелодическому обаянию – мелодические интонации могут показаться даже слишком элегантными и утонченными для такой простой девушки, как Маргарита. Идилличность ситуации подчеркивается прозрачностью фактуры аккомпанемента. Полную противоположность являет собою следующий номер – «Гретхен перед изваянием скорбящей Божьей матери». Скорбный монолог героини сопровождается насыщенной оркестровой тканью. Ближе всего к опере третий номер – «Сцена в соборе» – открывающийся мощным звучанием оркестра, напоминающего здесь орган.
Четвертый номер – «Сцена на лугу» – открывает вторую часть. Фауста убаюкивает пение Ариеля и хор духов: солирующий тенор сопровождается арфами, в вокальном ансамбле сменяют друг друга мужские и женские голоса. В последующем монологе главного героя выделяются две части – идиллическая и патетически-мужественная.
Пятый номер состоит из вокального ансамбля четырех женских голосов (Нехватка, Нужда, Вина и Забота), сцены Заботы и Фауста и монолога Фауста «Вокруг меня сгустились ночи тени», переходящего от мрачного состояния духа к решимости.
Шестой номер – «Смерть Фауста» – начинается диалогом Мефистофеля (речитатив баса) и лемуров (хор мальчиков). Далее разворачивается диалог Мефистофеля и Фауста, за которым следует монолог главного героя, концентрирующий в себе его философские идеи – они воплощены в светлой музыке гимнического характера.
Третья часть открывается торжественным хором отшельников. Соло Отца восторженного (тенор) в стиле старинной арии исполнено скорбного величия. За суровой арией Отца углубленного следует сцена Отца ангелоподобного с идиллическим хором божественных младенцев. В хоре ангелов, несущих бессмертную сущность Фауста, оркестровое tutti чередуется с изяществом фактуры женского хора. В следующем номере – сцене Доктора Мариануса с кающимися грешницами – насыщенное хоровое звучание сопоставляется с задушевными, нежными репликами «одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен». Завершает ораторию монументальный полифонический хор.
Вокально-драматические произведения Шумана →
