Влияние песенной лирики Шумана в большой мере определило своеобразие ораториально-кантатных произведений композитора. Шуман сам ощущал, что он создал «какой-то новый светский жанр для концертного зала», хотя и затруднялся найти ему название.
Речь идет не просто о «лиризации» традиционных кантатно-ораториальных жанров. Созданные приблизительно в эти же годы оратории Мендельсона, при всей их яркой романтичности, все же не порывали с жанровыми особенностями ораторий XVIII века. Истоки же шумановской вокально-драматической музыки в основном восходят не к хоровым жанрам предшественников.
Сочинения Шумана для хора, солистов и оркестра (общим числом 15) во многом отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального романтизма. Именно благодаря этому они в принципе отличаются от ораториального стиля, господствовавшего в музыке XVIII — начала XIX века.
Композиторы-романтики стремились воплотить в своей музыке лирико-философские образы современной поэзии. Эта тенденция получила яркое выражение в шумановских вокально-драматических произведениях. Их новые стилистические черты проявились прежде всего в том, что развитие музыкального произведения подчинилось законам поэзии. Шуман создавал свои «оратории» не на основе специального либретто. Он писал непосредственно на поэтические тексты — так, как в своих романсах перекладывал на музыку стихи. Такая тесная связь музыки с поэтическим текстом уводила в сторону от привычной драматургии оперного театра. Вот почему его кантатно-ораториальные произведения основывались не столько на выражении действенного конфликта, сколько давали смену контрастных образов и настроений. Даже более того, Шуман усиливал лирико-созерцательные, «пейзажные» моменты текста, насыщая их психологизмом, внутренним драматизмом.
Показательна в этом отношении музыка к «Фаусту» Гёте — одно из центральных произведений Шумана, которому он посвятил почти десять лет жизни (с 1844 по 1853-й). Знаменательно уже то, что композитора привлекла не столько популярная, сюжетно законченная первая часть гётевской поэмы, сколько отвлеченно-философская вторая. Из тринадцати музыкальных номеров только три заимствованы из первой части «Фауста».
(В 1844 году Шуман сочинил почти всю третью часть (музыку к последней сцене из второй части «Фауста» Гёте). В 1847 году он переработал последний хор, в 1848 году завершил эту часть. В 1849 году была сочинена вся первая часть (сцена в саду, молитва Гретхен и сцена в соборе из первой части «Фауста») и первый номер второй части (сцена восхода солнца из второй части гётевского «Фауста»). В 1850 году он закончил вторую часть, добавив сцену в полночь и сцену смерти Фауста (из второй части гётевского «Фауста»). В 1853 году была написана увертюра.)
Шуман не стремился создать целостное музыкально-драматическое произведение. Он сочинял музыку к отдельным поэтическим отрывкам лирического или философского характера, связанным между собой только общностью авторского поэтического стиля, и создал ряд замечательных поэтических картин для хора, солистов и оркестра. Здесь и проникновенная молитва Гретхен — одна из ярчайших «лирических исповедей» в музыке романтиков, заставляющая вспомнить шубертовскую «Маргариту за прялкой», здесь и скерцозно-фантастический образ Ариеля, близкий поэзии мендельсоновского «Сна в летнюю ночь», здесь и предсмертный монолог Фауста, потрясающий своим драматизмом и философской глубиной, и многое другое.
Но напрасно было бы искать в музыке этих сцен драматическую линию, типичную для классицистской оратории. Весь замысел произведения, его композиция, эмоциональная атмосфера больше всего напоминают романсные сборники самого Шумана, написанные на стихи какого-нибудь одного поэта. О художественной силе этих сцен и их лирико-философской направленности можно судить по высказываниям многочисленных его современников, которые говорили, что музыка Шумана раскрыла для них смысл философской концепции Гёте.
Еще менее «ораториальное» решение проблемы взаимоотношения поэзии и музыки Шуман дал в поэме Байрона «Манфред» (1849). Драматичная трактовка образа Манфреда — мятущегося, трагичного и противоречивого — дана в увертюре. В музыке самой поэмы (15 номеров), отличающейся исключительной тонкостью, драматическая линия байроновского произведения и его общая философская идея не получают своего выражения. Композитора преимущественно увлекает передача его поэтической атмосферы.
В первой половине «Манфреда» Шуман изображает только волшебные явления (духов, фею Альп) или картины горной природы (соло английского рожка в номере «На вершине Альп»), Шуман словно возвращается к своим фортепианным произведениям 30-х годов. Здесь музыка его чередуется со словом Байрона. По мере нарастания психологического напряжения и приближения трагической развязки музыка переходит в мелодраму. Последние «сцены» — появление тени умершей возлюбленной Манфреда, прощание с ней, решимость Манфреда покончить с жизнью — построены как поэтическая декламация на звучании оркестра. Этот прием приобретает у Шумана большую выразительную силу. Произведение завершается лаконичным хоровым реквиемом (этого реквиема нет в произведении Байрона).
Но даже в том случае, когда в поэтическом тексте отчетливо выявлены сюжетно-драматические элементы, как, например, в наиболее традиционной по форме оратории «Рай и Пери», в музыке Шумана эти элементы отнюдь не акцентированы. В произведение ирландского поэта (повествующее о странствии души в поисках высшего нравственного подвига, который должен открыть ей доступ в рай) вплетена социально-патриотическая идея. Она придавала романтической поэме Мура большую драматическую силу и политическую актуальность.
Шуман же, при всех его бесспорных симпатиях к народно-революционным движениям, подчеркнул в своей оратории вовсе не эту сторону поэмы, а лирические, созерцательные, «пейзажные» моменты. Композитора больше привлекала романтическая идея томления по неосуществимому и экзотика вымышленного Востока, столь характерные для романтической поэзии. Музыке «Рая и Пери» присущи выдающиеся колористические красоты, но ее лирическую «одноплановость» отрицать невозможно.
Отдаленность вокально-драматических произведений Шумана от драматургии традиционной оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах. Это заметно прежде всего в новой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс классической оратории, мало подлинной полифонии. Они представляют интерес скорее красотой своей гармонической палитры, наподобие фортепианной партии в шумановских романсах (заметим попутно, что подобный интерес к гармоническим краскам преобладает и в отдельных вокальных ансамблях и хорах Шумана (всего их около 120)). И в оркестре нередко слышатся интонационные обороты и колористические звучания, близкие романтической фортепианной музыке. Многие оркестровые эпизоды вокально-драматических произведений Шумана отличаются темброво-колористическим богатством, которое чрезвычайно редко можно найти в оркестровке его же собственных симфоний. Интонационные обороты в этих оркестровых партиях тоже в большей степени, чем в симфониях, отличаются романтическим новаторством, оригинальностью и близостью к фортепианной музыке самого композитора.
Черты «романсности» видны и в том, что сольные эпизоды, как правило, более значительны в художественном отношении, чем хоровые, а в самой мелодике заметно стремление передать интонации немецкой поэтической речи в манере шумановской песни. Все эти выразительные приемы находятся в полном соответствии с общим замыслом произведений, которые не претендуют на героико-драматический характер или эпический размах ораторий Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона. Их более усложненные образы лишены театральной драматичности. Это — поэмы, а не драмы.
(Название «светская оратория», ассоциирующееся в нашем представлении с «Временами года» Гайдна или с современными ораториями, мало подходит к вокально-драматическим произведениям Шумана.)
Только в творчестве Вагнера (который был одновременно поэтом и композитором) достигнута более высокая степень слияния поэзии и музыки, чем в вокально-драматических произведениях Шумана. И так же, как у Шумана, законы поэзии, в отличие от драмы, в большей мере определили своеобразие вагнеровской оперной драматургии.
Единственная до конца осуществленная попытка Шумана выйти за рамки поэзии в сферу театральной сценической драматургии привела его в столкновение с большими художественными трудностями.
Подобно Вагнеру, Мендельсону и другим передовым немецким музыкантам 40-х годов, Шуман был поглощен мечтой о создании национальной оперы. Встречи с Вагнером в Дрездене обострили его интерес к этой проблеме. Для своей оперы, «простой, глубокой, немецкой», как выражался сам Шуман, он искал сюжеты, связанные с отечественной культурой. Поочередно увлекаясь темами о ниберлунгах, Тиле Эйленшпигеле, крестьянской войне в Германии, он, наконец, остановился на средневековой легенде из жизни рыцарей-крестоносцев. Поэма Л. Тика «Геновева», драма Ф. Геббеля того же названия и рыцарская опера Вебера «Эврианта» были тремя романтическими источниками шумановской «Геновевы» (1848).
Но Шуману не удалось решить проблему национальной оперы. «Геновеве» недоставало той «простоты, ясности, колоритности, подобно стилю декоративной живописи» (Чайковский), без которых опера немыслима. Обаятельная, свежая музыка, выразительная оркестровка, удачные психологические характеристики не могли сделать это музыкально содержательное произведение сценически жизнеспособным. Первая постановка в Лейпциге в 1850 году успеха не имела. Опера «Геновева» и впоследствии не удержалась на сцене.
В. Конен
