Mikhail Pletnev
Михаил Васильевич Плетнев привлекает пристальное внимание и специалистов, и широкой публики. Он по-настоящему популярен; не будет преувеличением сказать, что в этом отношении он стоит несколько особняком в длинной шеренге лауреатов международных конкурсов последних лет. На выступлениях пианиста практически всегда аншлаги и ничто не указывает на то, что такое положение может измениться.
Плетнев — художник сложный, неординарный, со своим характерным, запоминающимся лицом. Им можно восхищаться или нет, провозглашать его лидером современного пианистического искусства или напрочь, «с порога», отвергать все, что им делается (бывает и так), в любом случае знакомство с ним не оставляет людей равнодушными. А это главное, в конце концов.
...Он родился 14 апреля 1957 года в Архангельске, в семье музыкантов. Позднее переехал с родителями в Казань. Его мать, пианистка по образованию, работала в свое время и концертмейстером, и педагогом. Отец был баянистом, преподавал в различных учебных заведениях, в течение ряда лет исполнял обязанности доцента в Казанской консерватории.
Способности к музыке Миша Плетнев обнаружил рано — уже с трех лет потянулся к роялю. Учить его стала Кира Александровна Шашкина, преподавательница Казанской специальной музыкальной школы. Вспоминает сегодня он о Шашкиной только добрым словом: «Хороший музыкант... К тому же Кира Александровна поощряла мои попытки сочинять музыку, и мне остается лишь сказать ей большое спасибо за это».
В 13-летнем возрасте Миша Плетнев переехал в Москву, где стал учеником Центральной музыкальной школы по классу Е. М. Тимакина. Видный педагог, открывший дорогу на сцену многим известным впоследствии концертантам, Е. М. Тимакин во многом помог Плетневу. «Да, да, очень во многом. И едва ли не в первую очередь — в организации двигательно-технического аппарата. Педагог глубоко и интересно мыслящий, Евгений Михайлович превосходно умеет это делать». В классе Тимакина Плетнев пробыл несколько лет, а затем, когда приспело время студенчества, перешел к профессору Московской консерватории Я. В. Флиеру.
Плетневу нелегко давались уроки с Флиером. Причем не только из-за высокой требовательности Якова Владимировича. И не потому, что они представляли разные поколения в искусстве. Слишком уж несхожи были их творческие индивидуальности, характеры, темпераменты: пылкий, увлекающийся, несмотря на возраст, профессор,— и ученик, выглядевший едва ли не полной его противоположностью, почти антиподом... Но и Флиеру, как передают, было непросто с Плетневым. Непросто из-за его трудного, упрямого, несговорчивого характера: почти на все у него оказывалась собственная и независимая точка зрения, он не уходил от дискуссий, а, напротив, в открытую искал их — мало что бралось им на веру без доказательств. Очевидцы рассказывают, что Флиеру иной раз приходилось подолгу отдыхать после уроков с Плетневым. Однажды будто бы он сказал, что на одно занятие с ним расходует столько же сил, сколько тратит на два сольных концерта... Все это, впрочем, не мешало глубокой привязанности учителя и ученика. Может быть, даже наоборот, укрепляло ее. Плетнев был «лебединой песней» Флиера-педагога (ему не пришлось, к сожалению, дожить до самого громкого триумфа своего воспитанника); профессор говорил о нем с надеждой, восхищением, верил в его будущее: «Понимаете, если он сыграет в полную меру своих сил, вы действительно услышите нечто необычное. Такое нечасто встречается, поверьте мне — у меня достаточный опыт...» (Горностаева В. Споры вокруг имени // Сов. культура. 1987. 10 марта.).
И еще об одном музыканте надо сказать, перечисляя тех, кому обязан Плетнев, с кем у него были достаточно продолжительные творческие контакты. Это — Лев Николаевич Власенко, по классу которого он закончил в 1979 году консерваторию, а затем ассистентуру-стажировку. Небезынтересно напомнить, что это талант во многом другой творческой конфигурации, нежели у Плетнева: его щедрая, открытая эмоциональность, широкий исполнительский размах — все это выдает в нем представителя иного артистического типа. Впрочем, в искусстве, как и в жизни, противоположности нередко сходятся, оказываются полезными и нужными друг другу. Примеров тому немало и в педагогическом обиходе, и в практике ансамблевого музицирования и т. д., и т. п.
...Еще в школьные годы Плетнев принял участие в Международном музыкальном конкурсе в Париже (1973) и завоевал Гран-при. В 1977 году у него первая премия на Всесоюзном конкурсе пианистов в Ленинграде. А потом последовало одно из главных, решающих событий его артистической жизни — золотой триумф на Шестом конкурсе имени Чайковского (1978). Отсюда и берет начало его путь в большое искусство.
Примечательно, что на концертную сцену он вышел практически законченным артистом. Если обычно в таких случаях приходится видеть, как подмастерье постепенно вырастает в мастера, ученик — в зрелого, самостоятельного художника, то с Плетневым подобного наблюдать не довелось. Процесс творческого повзросления оказался здесь как бы свернутым, спрятанным от посторонних взоров. Публика сразу познакомилась с вполне сложившимся концертантом — спокойным и расчетливо-точным в своих действиях, отлично владеющим собой, твердо знающим, что он хочет сказать и как это следует делать. Ничего художественно незрелого, дисгармоничного, неустоявшегося, по-ученически сырого не усматривалось в его игре — хотя было ему в ту пору всего лишь 20 с небольшим и сценическим опытом он практически не располагал.
Среди своих сверстников он заметно выделялся как серьезностью, строгостью исполнительских трактовок, так и на редкость чистым, духовно возвышенным отношением к музыке; последнее, пожалуй, располагало к нему больше всего... В его программах тех лет была знаменитая Тридцать вторая соната Бетховена — сложное, философски углубленное музыкальное полотно. И характерно, что именно этому сочинению довелось стать одной из творческих кульминаций молодого артиста. Публика конца семидесятых — начала восьмидесятых годов вряд ли забыла Ариетту (вторую часть сонаты) в исполнении Плетнева — юноша тогда впервые поразил в ней своей манерой произносить как бы вполголоса, очень веско и значительно, музыкальный текст. Кстати, подобная манера сохранилась у него и поныне, не утратив своего гипнотического воздействия на аудиторию (Есть полушутливый афоризм, согласно которому всех концертирующих артистов можно поделить на две основные категории; одним под силу хорошо сыграть первую часть Тридцать второй сонаты Бетховена, другим — вторую ее часть. Плетнев одинаково хорошо играет обе части; это действительно случается редко.).
Вообще, оглядываясь на дебют Плетнева, нельзя не подчеркнуть: даже когда он был еще совсем юн, в его игре не было ничего легковесного, поверхностного, ничего от пустой виртуозной мишуры. При его отменной пианистической технике — элегантной и блестящей — никогда и ни в чем не давал он повода упрекнуть себя в чисто внешних эффектах.
Едва ли не с первых же выступлений пианиста критика заговорила о его ясном и рациональном уме. И действительно, отсвет мысли всегда отчетливо присутствует на том, что он делает на клавиатуре. «Не крутизна душевных движений, а ровность исследования» — вот что определяет, по мнению В. Чинаева, общий тонус искусства Плетнева. Критик добавляет: «Плетнев действительно исследует звучащую ткань — и делает это безукоризненно: высвечиваются все — до мельчайших деталей — нюансы фактурных сплетений, в слушательском сознании вырисовывается логика штриховых, динамических, формальных пропорций. Игра аналитического ума — уверенного, знающего, безошибочного» (Чинаев В. Спокойствие ясности // Сов. музыка. 1985. № 11. С. 56.).
Когда-то в одном из интервью, опубликованных в печати, собеседник Плетнева сказал ему: «Вас, Михаил Васильевич, считают артистом интеллектуального склада. Взвешивают в данной связи различные «за» и «против». Интересно, что вы сами понимаете под интеллектом в музыкальном искусстве, в частности, исполнительском? И как соотносится интеллектуальное и интуитивное в вашей работе?»
«Сначала, если позволите, об интуиции, — ответил он. — Мне кажется, что интуиция как способность где-то близка к тому, что мы понимаем под художественно-творческой одаренностью. Благодаря интуиции — давайте назовем ее, если хотите, даром художественного провидения — человек может достигнуть большего в искусстве, нежели карабкаясь только лишь по горе специальных знаний и опыта. Примеров, подтверждающих мою мысль, достаточно много. Особенно в музыке.
Но, полагаю, вопрос надо бы ставить несколько иначе. Почему или одно, или другое? (А ведь, к сожалению, именно так и подходят обычно к проблеме, о которой мы говорим.) Почему бы не высокоразвитая интуиция плюс хорошие знания, хорошее понимание? Почему бы не интуиция плюс умение рациональным путем постигнуть творческую задачу? Хуже от такого сочетания никак не будет.
Иногда слышишь, что груз знаний может в известной мере отяготить творческую личность, приглушить в ней интуитивное начало... Я так не думаю. Скорее наоборот: знания и логические размышления придают интуиции силу, остроту. Поднимают ее на более высокую ступень. Если человек тонко чувствует искусство и одновременно обладает способностью к глубоким аналитическим операциям, он уйдет дальше в творчестве, нежели тот, кто полагается только на чутье.
Кстати, те артисты, которые мне лично особенно импонируют в музыкально-исполнительском искусстве, как раз и отличаются гармоничным сочетанием интуитивного — и рационально-логического, бессознательного — и сознательного. Все они сильны и своей художественной догадкой, и интеллектом.
...Рассказывают, что, когда выдающийся итальянский пианист Бенедетти-Микеланджели гостил в Москве (это было в середине шестидесятых годов), его спросили на одной из встреч со столичными музыкантами — что по его мнению особенно важно для исполнителя? Он ответил: музыкально-теоретические знания. Любопытно, не правда ли? А что означают — в широком смысле слова — теоретические знания для исполнителя? Это и есть ведь профессиональный интеллект. Во всяком случае, сердцевина его...» (Муз. жизнь. 1986. № 11. С. 8.).
Разговоры об интеллектуализме Плетнева ведутся, как отмечалось, достаточно давно. Можно услышать их и в кругах специалистов, и среди рядовых любителей музыки. Как заметил некогда один знаменитый писатель, бывают разговоры, которые, однажды начавшись, уже не прекращаются... Собственно, в самих этих разговорах не было ничего предосудительного, если только не забывать: речь в данном случае должна идти не о примитивно понимаемой «холодности» Плетнева (будь он просто холоден, эмоционально беден, ему нечего было бы делать на концертной сцене) и не о каких-то «умствованиях» его, а об особом мироощущении артиста. Особой типологии дарования, особом «способе» воспринимать и излагать музыку.
Что же касается эмоциональной сдержанности Плетнева, о которой так много разговоров, то спрашивается, стоит ли спорить о вкусах? Да, Плетнев закрытая натура. Эмоциональная строгость его игры может доходить порой чуть ли не до аскетизма — даже когда он исполняет Чайковского, одного из любимых своих авторов. Как-то, после одного из выступлений пианиста, в прессе появилась рецензия, автор которой употребил выражение: «косвенная лирика»,— это было и точно, и к месту.
Такова, повторим, художественная природа артиста. И можно лишь порадоваться, что он не «наигрывает», не пользуется сценической косметикой. В конце концов, среди тех, кому действительно есть что сказать, замкнутость не столь уж редка: как в жизни — так и на сцене.
Когда Плетнев дебютировал как концертант, заметное место в его программах занимали сочинения И. С. Баха (Партита си минор, Сюита ля минор), Листа (Девятая и Пятнадцатая рапсодии, Первый фортепианный концерт), Чайковского (Вариации фа мажор, фортепианные концерты), Прокофьева (Седьмая соната). В дальнейшем он с успехом играл ряд произведений Шуберта, Третью сонату Брамса, пьесы из цикла «Годы странствий» и Двенадцатую рапсодию Листа, «Исламей» Балакирева, «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова, Большую сонату, «Времена года» и отдельные опусы Чайковского.
Нельзя не вспомнить о его монографических вечерах, посвященных сонатам Моцарта и Бетховена, не сказать о Втором фортепианном концерте Сен-Санса, прелюдиях и фугах Шостаковича. С большим интересом были встречены в сезоне 1986/1987 года Концерт ре мажор Гайдна, Сюита для фортепиано Дебюсси, прелюдии Рахманинова, соч. 23 и другие пьесы.
Настойчиво, с твердой целеустремленностью ищет Плетнев свои, наиболее близкие ему стилевые сферы в мировом фортепианном репертуаре. Пробует себя в искусстве разных авторов, эпох, направлений. В чем-то терпит и неудачи, но в большинстве случаев находит то, что ему нужно. Прежде всего — в музыке XVIII века (И. С. Бах, Д. Скарлатти), в венской классике (Гайдн, Моцарт, Бетховен), в некоторых творческих регионах романтизма (Лист, Брамс). И, разумеется, в сочинениях авторов русской и советской школы.
Дискуссионнее у Плетнева Шопен (Вторая и Третья сонаты, полонезы, баллады, ноктюрны и др.). Именно здесь, в этой музыке, начинаешь ощущать, что пианисту действительно не хватает временами непосредственности и открытости чувств; причем характерно, что в ином репертуаре и в голову не приходит говорить об этом. Именно тут, в мире шопеновской поэтики, неожиданно замечаешь, что Плетнев и вправду не слишком-то склонен к бурным сердечным излияниям, что он, выражаясь современным языком, не очень контактен, и что между ним и аудиторией постоянно существует некая дистанция. Если исполнители, которые, ведя музыкальный «разговор» со слушателем, словно бы на «ты» с ним; Плетнев всегда и только на «вы».
И еще существенный момент. Как известно, в Шопене, в Шумане, в произведениях некоторых других романтиков от исполнителя требуется нередко изысканно капризная игра настроений, импульсивность и непредсказуемость душевных движений, гибкость психологической нюансировки, короче, все то, что бывает свойственно лишь людям определенного поэтического склада. У Плетнева же, музыканта и человека, несколько иное... Не близка ему и импровизационность романтического толка — та особая свобода и раскованность сценической манеры, когда кажется, что произведение стихийно, чуть ли не спонтанно возникает под пальцами концертанта.
К слову, один из весьма уважаемых музыковедов, побывав однажды на выступлении пианиста, высказал мнение, что музыка у Плетнева «рождается сейчас, сию минуту» (Царёва Е. Создание картины мира // Сов. музыка. 1985. № 11. С. 55.). Так ли? Не вернее было бы сказать, что как раз наоборот? Во всяком случае, куда чаще приходится слышать, что все (или почти все) у Плетнева заранее и тщательно продумано, организовано, выстроено. И затем с присущей ему точностью и последовательностью воплощено «в материале». Воплощено со снайперской меткостью, с почти стопроцентным попаданием в цель. Таков здесь художественный метод. Таков стиль, а стиль, известно, это человек.
Симптоматично, что Плетнева-исполнителя сравнивают иной раз с Карповым-шахматистом: находят нечто общее в характере и методологии их деятельности, в подходах к решению стоящих перед ними творческих задач, даже в чисто внешнем «рисунке» того, что создается ими — одним за клавиатурой рояля, другим за шахматной доской. Исполнительские трактовки Плетнева сопоставляют с классически ясными, стройными и симметричными построениями Карпова; последние в свою очередь уподобляют безукоризненным по логике мысли и технике выполнения звуковыми конструкциям Плетнева. При всей условности подобных аналогий, при всей их субъективности, они явно несут в себе нечто привлекающее внимание...
Нелишне добавить к сказанному, что художественная стилистика Плетнева вообще типична для музыкально-исполнительского искусства нашего времени. В частности, та антиимпровизационность сценических воплощений, на которую только что указывалось. Нечто похожее можно наблюдать в практике самых видных артистов сегодняшнего дня. В этом, как и во многом другом, Плетнев очень современен. Возможно, потому-то и возникают столь горячие споры вокруг его искусства.
...Он обычно производит впечатление человека, всецело уверенного в себе — и на сцене, и в быту, в общении с окружающими. Одним это по душе, другим, бывает, не очень... В той же беседе с ним, фрагменты которой приводились выше, была затронута косвенным образом и эта тема:
— Вы, конечно, знаете, Михаил Васильевич, что есть артисты, склонные в той или иной мере переоценивать себя. Другие, напротив, страдают недооценкой собственного «я». Не могли бы вы прокомментировать этот факт, причем хорошо бы под таким углом зрения: внутренняя самооценка артиста и его творческое самочувствие. Именно творческое…
— По-моему, все тут зависит от того, на каком этапе работы находится музыкант. На какой стадии. Представим, что некий исполнитель разучивает новое для себя произведение или концертную программу. Так вот, одно дело сомневаться в начале работы или даже в середине ее, когда находишься еще один на один с музыкой и самим собой. И совсем другое — на сцене...
Пока артист пребывает в творческом уединении, пока он еще в процессе труда, для него совершенно естественно не доверять себе, недооценивать сделанное. Все это лишь во благо. Но когда оказываешься на людях, ситуация меняется, и принципиально. Тут уже любые разновидности рефлексии, недооценки себя чреваты серьезными неприятностями. Подчас непоправимыми.
Есть музыканты, постоянно мучащие себя мыслями, что они чего-то не смогут, в чем-то оплошают, где-то сорвутся; и т. д. И вообще, мол, что им делать на сцене, когда в мире есть, скажем, Бенедетти Микеланджели... С подобными умонастроениями на эстраде лучше не появляться. Если слушатель, находящийся в зале, не ощущает уверенности в артисте, он невольно теряет уважение к нему. Тем самым (это хуже всего) и к его искусству. Нет внутренней убежденности — нет и убедительности. Сомневается, колеблется исполнитель — засомневается и аудитория.
В общем, я бы резюмировал так: сомнения, недооценка своих усилий в процессе домашней работы — и возможно большая уверенность в себе на эстраде.
— Уверенность в себе, говорите вы... Хорошо, если эта черта в принципе присуща человеку. Если она в его характере. А если нет?
— Тогда не знаю. Зато твердо знаю другое: всю предварительную работу над программой, которую готовишь для публичного показа, надо проделывать с предельной основательностью. Совесть исполнителя, как говорится, должна быть абсолютно чиста. Тогда приходит и уверенность. У меня, во всяком случае, именно так (Муз. жизнь. 1986. № 11. С. 9.).
...В игре Плетнева всегда обращает на себя внимание тщательность внешней отделки. Бросается в глаза ювелирная чеканка деталей, безукоризненная правильность линий, четкость звуковых контуров, строгая выверенность пропорций. Собственно, Плетнев не был бы Плетневым, если бы не эта абсолютная законченность во всем, что является делом его рук — если бы не это пленительное техническое мастерство. «В искусстве изящная форма — великое дело, особенно там, где вдохновение не прорывается бурными волнами...» (О музыкальном исполнительстве.— M., 1954. С. 29.),— писал некогда В. Г. Белинский. Он имел в виду современного ему актера В. А. Каратыгина, однако выразил закон универсальный, имеющий отношение не только к драматическому театру, но и к концертной сцене. И никто иной, как Плетнев — великолепное подтверждение этого закона. Он может быть более или менее увлечен процессом музицирования, может выступить более или менее удачно — единственное, чего он просто не может, это быть небрежным...
«Есть концертанты, продолжает Михаил Васильевич, в игре которых ощущается порой какая-то приблизительность, эскизность. То, смотришь, они густо «замажут» педалью технически трудное место, то артистически вскинут вверх руки, закатят глаза к потолку, отвлекая внимание слушателя от главного, от клавиатуры... Мне лично это чуждо. Повторяю: я исхожу из того, что в произведении, исполняемом публично, все должно быть доведено в ходе домашней работы до полной профессиональной завершенности, отграненности, технической безупречности. В жизни, в быту, мы уважаем лишь честных людей, не так ли? — и не уважаем тех, кто вводит нас в заблуждение. То же самое и на сцене».
С годами Плетнев все более строг к себе. Жестче делаются критерии, которыми он руководствуется в своей работе. Длительнее становятся сроки разучивания новых произведений.
«Понимаете ли, когда я был еще учеником и лишь приступал к концертной деятельности, мои требования к игре основывались не только на моих собственных вкусах, взглядах, профессиональных подходах, но и на том, что я слышал от своих учителей. В известной мере я видел себя сквозь призму их восприятия, судил о себе, исходя из их наставлений, оценок, пожеланий. И это было совершенно естественным. С каждым так бывает в пору учебы. Сейчас же я сам, от начала до конца, определяю свое отношение к сделанному. Это интереснее, но и сложнее, ответственнее.»
* * *
Плетнев сегодня неуклонно, последовательно продвигается вперед. Это заметно каждому непредубежденному наблюдателю, каждому, кто умеет видеть. И хочет видеть, разумеется. При этом неверным было бы думать, конечно, что путь его всегда ровен и прям, свободен от каких-то внутренних зигзагов.
«Я никак не могу утверждать, что пришел ныне к чему-то незыблемому, окончательному, прочно устоявшемуся. Не могу сказать: раньше, мол, я делал такие-то или такие-то ошибки, зато теперь уж все знаю, понимаю и ошибок более не повторю. Разумеется, какие-то заблуждения и просчеты прошлого становятся для меня очевиднее с годами. Однако я далек от мысли, что не впадаю сегодня в другие заблуждения, которые дадут знать о себе позже».
Возможно, именно непредсказуемость развития Плетнева-художника — те неожиданности и сюрпризы, сложности и противоречия, те приобретения и потери, с которыми сопряжено это развитие,— и вызывает повышенный интерес к его искусству. Интерес, доказавший свою прочность и устойчивость как у нас в стране, так и за границей.
Разумеется, не всеми Плетнев одинаково любим. Нет ничего естественнее и понятнее. Выдающийся советский прозаик Ю. Трифонов когда-то говорил: «По-моему, писатель, не может да и не должен нравиться всем» (Трифонов Ю. Как слово наше отзовется...— М., 1985. С. 286.). Музыкант — тоже. Но вот уважают Михаила Васильевича практически все, не исключая и абсолютного большинства его коллег по сцене. Нет, наверное, показателя более надежного и верного, если вести речь о действительных, а не мнимых достоинствах исполнителя.
Уважению, которым пользуется Плетнев, во многом способствуют его грампластинки. Он, к слову, из тех музыкантов, которые не только не проигрывают в записи, но порой даже выигрывают. Прекрасное подтверждение тому — диски, запечатлевшие исполнение пианистом нескольких сонат Моцарта («Мелодия», 1985), си-минорной сонаты, «Мефисто-вальса» и других пьес Листа («Мелодия», 1986), Первого фортепианного концерта и «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова («Мелодия», 1987). «Времен года» Чайковского («Мелодия», 1988). Перечень этот при желании можно было продолжить...
Помимо главного в своей жизни — игры на рояле, Плетнев еще и сочиняет, дирижирует, преподает, занимается другими работами; словом, возлагает на себя многое. Теперь, правда, он все чаще задумывается о том, что нельзя постоянно работать только на «отдачу». Что необходимо время от времени притормозить, оглянуться вокруг, воспринять, ассимилировать...
«Нужны какие-то внутренние накопления. Только когда они есть, возникает желание встретиться со слушателями, поделиться тем, что имеешь. Для музыканта-исполнителя, как и композитора, писателя, живописца, это крайне важно — стремление поделиться... Сообщить людям то, что знаешь и чувствуешь, передать свое творческое волнение, свое восхищение музыкой, понимание ее. Если такого желания нет — вы не артист. И ваше искусство — не искусство. Я не раз замечал, встречаясь с большими музыкантами, что они затем-то и выходят на сцену, что им необходимо сделать общим достоянием свои творческие концепции, рассказать о своем отношении к тому или иному произведению, автору. Убежден, что так и только так надо относиться к своему делу».
Г. Цыпин, 1990
В 1980 году Плетнев дебютировал как дирижер. Отдавая основные силы пианистической деятельности, он нередко появлялся за пультом ведущих оркестров нашей страны. Но взлет его дирижерской карьеры пришелся на 90-е годы, когда Михаил Плетнев основал Российский национальный оркестр (1990). Под его руководством оркестр, собранный из числа лучших музыкантов и единомышленников, очень быстро завоевал репутацию одного из лучших оркестров мира.
Дирижерская деятельность Михаила Плетнева насыщена и разнообразна. За прошедшие сезоны Маэстро и РНО представили ряд монографических программ, посвященных И.С.Баху, Шуберту, Шуману, Мендельсону, Брамсу, Листу, Вагнеру, Малеру, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Скрябину, Прокофьеву, Шостаковичу, Стравинскому... Все большее внимание дирижер уделяет жанру оперы: в октябре 2007 состоялся дебют Михаила Плетнева в качестве оперного дирижера на сцене Большого театра с оперой Чайковского «Пиковая дама». В последующие годы дирижером были осуществлены концертные исполнения опер «Алеко» и «Франческа да Римини» Рахманинова, «Кармен» Бизе (Концертный зал им. П.И.Чайковского), «Майская ночь» Римского-Корсакова (музей-усадьба Архангельское).
Помимо плодотворного сотрудничества с Российским национальным оркестром, Михаил Плетнев выступает в качестве приглашенного дирижера с такими ведущими музыкальными коллективами, как Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, оркестр Philharmonia, Лондонский симфонический оркестр, симфонический оркестр Бирмингема, Филармонический оркестр Лос-Анджелеса, Токийский филармонический...
В 2006 году Михаил Плетнев создал «Фонд поддержки национальной культуры Михаила Плетнева» — организацию, целью которой наряду с обеспечением основного детища Плетнева — Российского национального оркестра — является организация и поддержка культурных проектов самого высокого уровня, таких как Волжские турне, Мемориальный концерт памяти жертв страшной трагедии в Беслане, музыкально-образовательная программа «Волшебство музыки», разработанная специально для воспитанников детских домов и интернатов для детей с физическими и умственными отклонениями, абонементная программа в Концертном зале «Оркестрион», где совместно с МГАФ проводятся концерты, в том числе и для социально незащищенных граждан, обширная дискографическая деятельность и Большой фестиваль РНО.
Весьма значительное место в творческой деятельности М.Плетнева занимает композиция. Среди его сочинений — Триптих для симфонического оркестра, Фантазия для скрипки с оркестром, Каприччио для фортепиано с оркестром, фортепианные переложения сюит из музыки балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица» Чайковского, фрагменты из музыки балета «Анна Каренина» Щедрина, Альтовый концерт, переложение для кларнета Скрипичного концерта Бетховена.
Деятельность Михаила Плетнева постоянно отмечается высокими наградами — он является лауреатом Государственных и международных премий, включая премии Grammy и «Триумф». Только в 2007 году музыкант был удостоен Премии Президента РФ, Ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени, Ордена Даниила Московского, пожалованного Святейшим Патриархом Московским и Всея Руси Алексием II.
