На трех концертах «Большого фестиваля РНО»
Уже во второй раз в начале сезона Российский национальный оркестр проводит свой фирменный Большой фестиваль в Москве. В прошлом году его площадкой была Новая сцена Большого театра, в этом – Концертный зал имени Чайковского. Как и в прошлом году, фестиваль проходил без перерыва целую неделю. Однако если тогда Михаил Плетнев выходил на дирижерский подиум все семь дней подряд, то на этот раз свое участие в фестивале он ограничил тремя вечерами: концертом-открытием 6 сентября, концертным исполнением россиниевской «Золушки» 8 сентября и концертом-закрытием 12 сентября. Оставив за рамками открытие и закрытие фестиваля, я уделил внимание лишь концертам, так или иначе связанным с сольным вокалом: оперным или концертно-камерным. Безусловно, центральным и, пожалуй, самым аншлаговым мероприятием стало концертное исполнение «Золушки», в котором можно было услышать зарубежных исполнителей. Еще одно зарубежное певческое имя в программе фестиваля стояло особняком и, выделяясь по особому «звездному» разряду, фигурировало в его афише дважды. Речь идет об американской певице Лоре Клейкомб, нашей «старой знакомой» еще по Международному конкурсу имени Чайковского 1994 года, на котором она стала лауреатом II премии. Итак, два концерта «Большого фестиваля РНО» с участием Лоры Клейкомб и «Золушка» Россини.
После конкурсных состязаний 1994 года Лора Клейкомб наведывается в Москву уже в третий раз. Первый был в 2006 году: сольный концерт на сцене Концертного зала имени Чайковского в рамках абонементного филармонического цикла «Звезды мировой оперы в Москве». Вторым разом была главная партия в концертном исполнении «Лючии ди Ламмермур» в Большом зале консерватории опять же с Российским национальным оркестром в 2007 году. И вот третья встреча, однако незабываемой назвать ее весьма трудно, но по порядку… Еще в далеком 1994-м я был одним из тех, кто совершенно не разделял восторга в отношении этой исполнительницы: маленький, пронзительно писклявый голосок, очень неточное интонирование, практически открытая, абсолютно не сфокусированная «в маску» звуковая эмиссия. Через 12 лет впечатления от московского оркестрового рецитала певицы, сменились на более оптимистичные: ее голос за это время успел окончательно сформироваться драматически, став более плотным по фактуре, «округлившись» и обретя необходимую техническую оснастку, но при этом не утратив своего лирико-колоратурного амплуа. И первый московский оркестровый рецитал певицы, если и не восхитил, то предстал весьма достойным и запоминающимся.
Впечатления от последовавшей вскоре «Лючии» в общем и целом не разнятся с впечатлениями от первого сольного концерта. Однако нынешние московские выступления певицы заставили сделать неутешительный вывод: на сегодняшний день, сколько бы у нее ни было будущих контрактов по всему миру на престижных оперных сценах, ее вокальный потенциал абсолютно исчерпан. Практически стершийся тембр голоса, отсутствие элементарной кантилены, подвижности звуковедения, резко пронзительный «металлический» верхний регистр, откровенно «спотыкающийся» о тесситурные проблемы. Весь этот букет антикачеств особенно проявился при исполнении кантатно-ариозного репертуара И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (ария «Jauchezet Gott in allen Landen» из кантаты BWV 51 Баха и две арии Генделя – «Вечный источник света» из «Оды на день рождения Королевы Анны» HWV 74 и «Пусть светлый серафим» из оратории «Самсон» HWV 57). Если две отобранные для концерта относительно «спокойные» арии Генделя всё же с большим допущением и можно было бы засчитать в творческий актив исполнительницы, то aria di bravura из кантаты Баха стала полным вокальным фиаско. В тщетной погоне за быстрыми темпами певица растеряла всю силу звука и всю свою эмиссию, так что ее просто не было слышно. А ведь в обсуждаемый фестивальный вечер на сцене был не большой состав РНО, а камерный ансамбль его музыкантов!
Их игра, сбалансированная и выверенная до мельчайших нюансов, была просто восхитительна – и именно этот коллективный участник де-факто стал главным героем вечера. Среди множества прозвучавших оркестровых пьес, которые не часто услышишь в наших концертных залах, особо хочется отметить две. В Концерте для трубы с оркестром Ре-мажор Г. Х. Штольцеля (1690–1749) великолепное соло на трубе продемонстрировал Владислав Лаврик (в этот вечер он же был и дирижером). Интересной по форме и весьма зрелой композиторской работой предстала «Марбельская фантазия» для флейты, гобоя и фортепиано (2004) нашего современника Андрея Рубцова (р. 1982), блестяще исполненная Ольгой Томиловой (гобой), Максимом Рубцовым (флейта) и Леонидом Огринчуком (фортепиано). Что же касается Лоры Клейкомб, то частично «реабилитироваться» ей, конечно же, помогло исполнение камерного вокального репертуара XX века. Это «Четыре песни» для сопрано, виолончели и фортепиано (1994) Андре Превина (р. 1929) на стихи Т. Моррисона и «O Lacrimosa» для сопрано, ансамбля духовых и арфы (соч. 48) Э. Кшенека (1900–1991) на слова Р. М. Рильке. Но, как известно, современный вокальный репертуар – это абсолютно не та субстанция, на которой проверяется певческое мастерство: исполнение певицей музыки ХХ века, что называется, было просто «принято к сведению».
В данном случае проверка классикой дала отрицательный результат, и поэтому участие Лоры Клейкомб еще в одном фестивальном вечере стало ее поистине роковой ошибкой. По всему видно: не надо было ей браться за Концерт для голоса с оркестром Глиэра (соч. 82) – практически уникальный в мировой оперной литературе вокализ такой удивительной красоты и такой невероятной сложности! В результате его исполнение превратилось в настоящую пытку и для певицы, и для слушателей. Но видит Бог, ни Российский национальный оркестр, ни Максим Венгеров, стоявший в тот вечер за его дирижерским пультом абсолютно не виноваты в этой непредвиденной «вокальной некондиции»…
Концертное исполнение «Золушки» выявило любопытный парадокс. Среди оперных дирижерских работ Плетнева, таких как, к примеру, «Кармен» и «Волшебная флейта» с РНО или «Пиковая дама» в Большом театре, оперу Россини отличала несравненно большая степень музыкально-стилистической адекватности. Однако нельзя было не заметить, что тот же самый оркестр, который в конце января этого года под руководством Альберто Дзедды играл в Москве россиниевскую «Итальянку в Алжире», на «Золушке» звучал совсем уже по-другому, хотя стили этой музыки абсолютно одинаковы. Звучал, в общем-то, неплохо, но как-то очень рационально и сухо. Не было в нем того волшебства и той тайны, которые вселял в него небожитель Дзедда. Возможно, у Плетнева и была «алгебра гармонии», но однозначно не было трепета души, без которого музыка Россини – просто аморфная масса без вкуса, без цвета, «без запаха». Но то, что Дзедда поработал с этим оркестром, несомненно, пошло ему только на пользу, однозначно внеся свои дивиденды в копилку нынешнего успеха! Если в оркестре всё было более-менее благополучно, то с хором (партитура предполагает наличие только мужской его составляющей) ситуация была абсолютно провальная. Не совладав с прозрачными красками и элегантными кружевами россиниевского хорового письма, Государственный академический русский хор имени Свешникова просто громко пел в голос, взрываясь кульминациями в совершенно неподходящих местах и просто не ощущая стиля исполняемой музыки.
Что же певцы-солисты? Вспомним, что и на «Кармен», и на «Волшебной флейте» ситуация с ними была просто удручающая. И состав «Золушки», несомненно, идеальным тоже не назвать, но в целом весьма неплохой уровень качественной добротности выявить он всё же смог. Молодая итальянская певица Серена Мальфи впервые выступает в Москве – и имя это я слышу тоже впервые. О ней могу лишь сказать, что на фестивале «Россини в Вильдбаде» (Бад-Вильдбад), «маленьком да удаленьком» музыкальном смотре, который ежегодно (с 1989 года) проходит в июле и который не без основания можно назвать «немецким филиалом» Пезаро, она уже имела опыт выступления в партии Золушки (Анджелины) в постановке нынешнего года. Голос певицы, каким мы его услышали в Москве, оказался приятным, выразительным, наполненным очень искренними и чистыми интонациями, свободно льющейся кантиленой, идущей словно из глубины души. Однако голос не большой, но и не маленький. Не контральто согласно оригинальной задумке Россини, а вполне сформировавшееся «настоящее» меццо-сопрано с приятным матово-грудным регистром (подчеркиваю это лишь по той причине, что в последнее время очень часто за меццо стали выдавать себя латентные сопрано). Видно, что певица хорошо выучена, однако местами ее техническая неуверенность (особенно на верхней границе тесситурного диапазона), думается, просто связана с недостатком практического исполнительского опыта. Но как бы то ни было, встреча с Сереной Мальфи оставила самые приятные и очень оптимистичные впечатления.
В лирической партии Дона Рамиро, абсолютно не подходящей для голоса ее исполнителя, выступил громоподобно стальной и пронзительно резкий (отчасти даже с характерным отливом) итальянский тенор Антонино Сирагуза, постоянный фигурант последних лет фестиваля в Пезаро, использующего певца исключительно в ролях оперных россиниевских злодеев (к примеру, таких как Норфолк в «Елизавете», Орест в «Гермионе» или Ладислав в «Сигизмунде»), для которых как раз требуется и «звучок», и драматизм, и высокая тесситура. На первый взгляд, в техническом плане формально придраться к певцу не так-то просто, разве что справедливо посетовать на то, что лирическая сторона образа главного героя и заложенная в нем композитором «божественная» кантилена реализуются как необработанный, лишенный подлинного чувства эрзац. Это, увы, происходит в силу весьма проблемного звучания исполнителя как на piano, так и на mezza voce.
Об интерпретации партии Дон Маньифико известным итальянским бас-баритоном буффо Бруно Пратико можно сказать, что, по меркам подлинного россиниевского вокального стиля, певец давно уже выработал свой вокальный ресурс, однако его сценическое долголетие потрясающим образом всё еще продолжается за счет совершеннейшего владения искусством удивительно органичного лицедейства. Одному Богу только это известно, как это ему удается, но «большому и обаятельному Бруно» с легкостью прощаешь все возрастные вокальные издержки, которые он просто мастерски маскирует своим комическим перевоплощением. Недаром самый горячий эмоциональный отклик слушателей нашел именно он! Этот исполнитель в последние годы также являлся довольно частым фигурантом Россиниевского фестиваля в Пезаро, а в этом сезоне вместе с Сереной Мальфи он пел партию Дона Маньифико в Бад-Вильдбаде. Итальянского баритона Энрико Мария Марабелли московская публика помнит по роли Бартоло в «Севильском цирюльнике» Россини, спектакле «Новой оперы» показанном в рамках фестиваля «Крещенская неделя» в январе этого года. Этот обаятельно тонкий исполнитель в артистическом плане также производит впечатление несравнимо большее, нежели вокальное, но если имидж Пратико всегда неизменно ассоциировался (и продолжает ассоциироваться) с певцом-премьером, то Марабелли – скорее певец-компримарио, которому главные партии (преимущественно комического амплуа) выпадают гораздо реже. В частности, если продолжать линию Пезаро, то на его счету имеется партия Нортона в «Брачном векселе» постановки 2006 года.
В остальных партиях выступили солисты, прямо скажем, «вокальной выделки» не лучшего качества: Дмитрий Неласов (Алидоро), Анастасия Белукова (Клоринда) и Тициана Трамонти (Тизба). Хорошо, что ария Алидоро и вставная (предфинальная) ария Клоринды были купированы. Вот когда начинаешь не злиться на это, а радоваться, что именно так и произошло! И последнее, как и «Итальянка в Алжире», «Золушка» – прежде всего ансамблевая опера, но поначалу именно с ансамблевым музицированием (первые сцены в доме Дона Маньифико) как-то складывалось не очень-то удачно, но по ходу исполнения ситуация постепенно выравнивалась – и самый знаменитый, пожалуй, ансамбль в последнем акте («запутанный узел»), которого ждешь с не меньшим нетерпением, чем финальное рондо главной героини, прозвучал просто великолепно! Иногда, правда, из общей ансамблевой картины своим пронзительным звучанием выбивался Антонино Сирагуза, а оркестр порой в финалах гремел так сильно, что заглушал всех певцом разом, но будем считать, что в условиях еще только нарождающихся российских традиций россиниевского исполнительства, при вполне обнадеживающей общей картине впечатлений, всё это можно списать на досадные издержки, которые пока еще укладываются в количество «допустимых процентов».
