В рейтингах и табелях о рангах Александр Князев неизменно занимает верхние строчки. Он любим публикой — на его выступлениях всегда аншлаги, его привечают лучшие дирижеры современности. Он — лауреат престижных международных конкурсов, в том числе имени Кассадо (первая премия), дважды лауреат Международного конкурса имени Чайковского (в 1978-м и 1990 годах), ныне — эксклюзивный артист Московской филармонии. Его гастрольный график расписан на несколько лет вперед и пестрит городами, оркестрами, композиторами. За 40 лет жизни в музыке он успел переиграть весь виолончельный репертуар, добиться признания как органист. Однако лишь внешне путь артиста «усыпан розами». Александр Князев согласился ответить на вопросы и рассказать, как складывалась его творческая судьба.
— Если бы не музыка, то вы видели себя в какой-то иной профессии?
— Да, я видел себя врачом. Так получилось, что в 19 лет у меня, уже лауреата Конкурса имени Чайковского, началось тяжелое заболевание мышц, я не мог играть, и практически все медики говорили, что моя карьера как виолончелиста закончилась. Только один врач обнадежил меня, но лечение продолжалось почти пять лет, и вот тогда, теряя порой надежду, я думал о поиске новой профессии. Как человек любознательный, я стал изучать разные болезни, знал лекарства по химическим формулам, и в разговоре со мной врачи были уверены, что я учусь в каком-то медицинском институте. Но потом болезнь отступила, я вернулся в музыку и даже еще раз стал лауреатом Конкурса имени Чайковского в 1990 году, чтобы доказать всем, что я полностью вернул свою прежнюю творческую форму.
— Это действительно подвиг. А к органу вы обратились тогда, когда не могли играть на виолончели?
— Отчасти. Это вообще мистическая история. Когда я первый раз гастролировал на Западе, в 1979 году в итальянском городке Пьяченца, то я зашел в католическую церковь и услышал звуки органа. Они оказали на меня магическое воздействие. Я набрался наглости и попросил органиста дать мне поиграть: тогда, если честно, я даже не представлял, что там есть педальная клавиатура. А в этом году по удивительному совпадению выдающийся французский органист Жан Гийю, с которым я много играю в ансамбле, празднует свое 80-летие и пригласил меня сыграть с ним концерт именно в этом городе, на этом органе. Вторая причина моего обращения к этому инструменту связана с Бахом. Для виолончели, кроме шести сюит и трех сонат, он ничего не написал. Для органа же — девять томов великой музыки.
— Можно ли сказать, что Бах для вас — композитор на все времена?
— Думаю, да. Мои родители не были музыкантами, но очень любили музыку, у нас в доме постоянно звучали Бах, Бетховен, Моцарт. Можно сказать, что мое приобщение к миру музыки началось с Баха. Когда-то мой педагог Александр Федорченко решил, чтобы я начал освоение баховских сюит прямо с Шестой, самой трудной из всех, написанной для пятиструнной виолончели. Было сложно, но безумно интересно. Занявшись игрой на органе, я также сразу начал с Баха, с его трио-сонат, чтобы наладить координацию. Поскольку я не хотел быть дилетантом, то поступил в Нижегородскую консерваторию к Галине Ивановне Козловой. И окончив консерваторию, постоянно ездил к ней перед сольными концертами, показывался, мы стали друзьями. Она была светлейшей личностью, более преданного музыке и доброжелательного человека сложно себе представить.
— Вы — концертирующий виолончелист, органист. Не было желания попробовать себя в дирижировании?
— Нет. Это — профессия, которой надо специально учиться. Есть, конечно, отдельные исключения, такие как Юрий Башмет, но они лишь подтверждают общее правило. Инструменталистов за пультом сложно сравнивать с профессионалами, не говоря уже о таких безусловных величинах, как Бруно Вальтер, Герберт фон Караян... Но Башмету благодаря его таланту удается создавать выдающиеся интерпретации.
— А вот вы недавно играли в Петербурге с Михаилом Плетневым...
— Он, я уверен, много занимался мануальной техникой. Скажу откровенно, наше совместное выступление оставило у меня самые приятные впечатления. Более удобного партнера-дирижера у меня вообще в жизни не было. Я, кстати, послушал и Первую симфонию Брамса, игравшуюся в другом отделении: было ясно, что за пультом стоит большой Музыкант. Я слушал его последние фортепианные записи — концерты Бетховена, и скажу, что для меня его интерпретации стали откровением.
— Сплошь и рядом случается, что звукозаписывающие фирмы «раскручивают» весьма средних музыкантов.
— Действительно, я сам сталкивался с подобными фактами. Например, когда в известном французском журнале «Диапазон» высшую премию «Золотой диапазон» получает молоденькая француженка за сонаты Гайдна, сыгранные ею на уровне класса общего фортепиано в ДМШ. Такова степень коррупции сегодня на Западе.
— У вас есть коллектив, которому вы отдаете предпочтение?
— Пожалуй, это Большой симфонический оркестр Владимира Федосеева. Здесь мои друзья. Выходя играть с ними, я ощущаю поддержку музыкантов, что бывает далеко не всегда.
— Для вас важна энергетика зала?
— Конечно. У меня был в жизни случай, когда я должен был выступать в Концертном зале имени Чайковского. Перед этим я попал в страшную автомобильную катастрофу в ЮАР, возвращаясь с конкурса в Иоханнесбурге. Погибла моя жена, меня самого врачи собирали по частям. После всего я долго не хотел публично играть, но потом все-таки принял приглашение исполнить Концерт Шумана. Но перед началом почувствовал, что полностью опустошен, не испытываю никакого эмоционального подъема. И я все-таки вышел на сцену, и меня вдохновили глаза слушателей, оркестрантов, в которых я прочитал заинтересованность и поддержку.
Важно также и взаимопонимание с партнерами по сцене. Из последних выступлений я бы назвал Концертную симфонию Моцарта, которую мы играли с Аленой Баевой. Во второй части я почувствовал, что Алена заиграла просто волшебно, а когда от партнера исходит такой сильнейший импульс, это всегда передается. Мы находились с ней в каком-то космическом контакте. Вообще, творческий процесс — это мистика.
— Вы часто обращаетесь к произведениям, написанным для других инструментов, и делаете транскрипции для виолончели. Ощущаете недостаток репертуара или просто хочется сыграть тот или иной шедевр?
— Да, я хочу расширить виолончельный репертуар, который, с моей точки зрения, узок.
— Не теряют ли эти сочинения что-то при переложении в другую тональность или на октаву ниже?
— Такие изменения я делаю далеко не всегда. Там, где тесситура позволяет, виолончель порой звучит лучше и выигрышнее. То, что написано на баске у скрипки, замечательно и естественно звучит на «ля» струне у моего инструмента. Например, вторая часть Седьмой сонаты Бетховена или медленная часть Третьей скрипичной сонаты Брамса на виолончели получаются просто феноменально.
В то же время, некоторые сочинения, которые я бы с удовольствием играл, при переложении теряют важные сущностные качества. Скажем, «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса. Его некоторые виолончелисты исполняют, блистая виртуозностью. Признаюсь, я тоже не избежал соблазна, но потом понял, что никогда не буду играть это сочинение впредь. Считаю, что главная тема по природе своей настолько скрипична, что ее шарм полностью пропадает в низком виолончельном регистре. То же относится и к Поэме «Шоссона».
А на переложение сонат Брамса меня натолкнул сам композитор. Я как-то в одном магазине на Западе увидел ноты — Брамс. Соната для виолончели и фортепиано ре мажор. Удивился, так как был уверен: нет такого произведения. Посмотрел опус 78 — он соответствует Первой скрипичной сонате соль мажор. Перелистываю страницы и вижу: транскрипция автора. Сыграл и увидел, что звучит немного иначе, но замечательно. И решил, — а почему бы не продолжить? Только что сыграл «Гарольда в Италии» Берлиоза и на деле убедился, простите меня все альтисты, что это сочинение на виолончели звучит лучше и ярче, чем на альте. В ближайших планах — Альтовый Концерт Бартока, опять же в авторской транскрипции.
— А что побудило вас обратиться к Концертной симфонии Моцарта?
— Дело в том, что Моцарт не написал ни одной ноты для солирующей виолончели. Его легкость на скрипке очень хороша, а на виолончели ее достичь невероятно трудно. Я попробовал сыграть скрипичные сонаты, даже записал три из них, но остался не совсем доволен результатом. Поэтому решил обратиться не к оригинальным скрипичным сочинениям, а к альтовым, которые тембрально ближе виолончели. Записал моцартовское «Кегельштадское трио» с кларнетом и фортепиано. Тогда мне довелось сотрудничать с прекрасным пианистом Валерием Афанасьевым. Потом сыграл два дуэта для скрипки и альта и, наконец, Концертную симфонию. С ней я порядком намучился, но технологическое решение опять же подсказал мне сам Моцарт. Я обратился к уртексту, в котором обнаружил, что партия альта у него перестроена на полтона ниже. То есть в ре мажоре. И в один момент произведение из неисполнимого стало страшно легким и теперь прочно вошло в мой репертуар.
— А не лучше ли вместо транскрипций было бы обратиться к новой, специально созданной для виолончели музыке, что же глядеть все время назад?
— В мире исполняется такое количество плохой современной музыки! Кроме того, я не вижу сейчас ни одной по-настоящему крупной композиторской фигуры, равной Бетховену, Брамсу, Шостаковичу. Правда, было время, когда я в этот ряд ставил Альфреда Шнитке: его ранние сочинения мне безумно нравились. Первая виолончельная соната и концерт, фортепианный концерт, хоровые опусы. А потом его музыка изменилась, я перестал узнавать своего любимого композитора. Думаю, что это произошло из-за его тяжелейшего состояния здоровья. А после смерти Шнитке его сочинения стали звучать значительно реже. Можно, конечно, считать, что он, как Бах, тоже опередил свое время. Ну что ж, давайте ждать 300 лет, чтобы узнать истинную цену его музыке!
Одно время я увлекся творчеством Гии Канчели. Меня пригласили сыграть на фестивале современной музыки в Екатеринбурге его сочинение «Струна». Уже на первой репетиции я понял, что это — потрясающая музыка, безумно красивая, логично выстроенная. Но затем я прослушал еще одно его произведение — «Ночные молитвы», где увидел похожие приемы. Сами по себе «Ночные молитвы» замечательны, но повторяемость и шаблон, которым композитор следует, меня озадачили. Хотя мне нравится, что у Канчели есть красивые, трогающие душу мелодии. Это его сильная сторона.
— Судя по всему, вы ощущаете разочарование в современных авторах.
— Считаю, что музыка в своем развитии дошла до предела. Ультрамодернисты — Штокхаузен, Булез — исчерпали новые приемы, дальше возможно только повторение, идти некуда. Но это не значит, что я полностью исключил современных авторов из своего поля зрения. Например, скоро в Санкт-Петербурге буду играть премьеру виолончельного опуса французского композитора Рене Кёринга. Он не только композитор, но теоретик, продюсер, интендант Оперы и Оркестра Монпелье, руководитель и главный идеолог знаменитого фестиваля «Radio France» в Монпелье. Весьма незаурядная личность!
— Сейчас модно иметь собственный фестиваль. Вы чувствуете в себе склонность к организаторской деятельности?
— Нет. И считаю, что это не моя профессия. Пусть организацией фестивалей занимаются менеджеры. Я имею прекрасных импресарио во Франции — знаменитое агентство «Сарфати», они делают мне концерты по всему миру. Наше сотрудничество началось лет 10 назад благодаря случайному стечению обстоятельств. В конце 1990-х, будучи в Париже, я встретил Марину Бауэр, которая в «Сарфати» была референтом Евгения Федоровича Светланова, и узнал от нее, что маэстро болен, находится в тяжелом состоянии в реанимации.
Я передал ему пожелания выздоровления: мы один раз до этого вместе выступали, но я был не уверен, что он помнит меня. Но потом последовало от Светланова приглашение сыграть «Шеломо» Блоха в Москве, на торжественном концерте в честь 50-летия образования государства Израиль. Сделали с ним запись, которая должна выйти в этом году в его антологии, которую выпускает Нина Александровна Светланова. Затем он пригласил меня на упомянутый фестиваль в Монпелье с Концертом Мясковского. Был большой резонанс, поскольку события фестиваля транслировались на всю Европу, а представители агентства «Сарфати» предложили заключить с ними контракт.
Так началась моя карьера на Западе, и к тому же благодаря Евгению Федоровичу я открыл для себя Мясковского, концерт которого с успехом играю во многих странах. Буквально на днях исполнял его с БСО и Владимиром Федосеевым в Вене, в знаменитом «Мюзикферайне».
— Вы допускаете возможность объективной интерпретации ?
— Понять, что по-настоящему хотел автор, — трудно. Мы имеем ноты, которые представляют собой только шифр. Многие так и играют: выполняют точно указания автора, делают в указанных местах замедления и ускорения, тише или громче, а получается малоинтересная трактовка, вызывающая скуку у публики. Одной идеальной интерпретации не существует, их много, они совершенно разные. И если сравнивать записи, скажем, симфоний Брамса у таких неоспоримых величин, как Бруно Вальтер, Фуртвенглер, Караян, Челибидаке, то явственно в этом убеждаешься. Когда слушаешь у Челибидаке первую часть Четвертой симфонии Брамса в сверхмедленном темпе, то изумляешься наполненности музыки, и кажется, что иначе и быть не должно. Мне кажется, что сам Брамс был бы не против.
Другое дело, когда исполнитель специально эпатирует своей игрой, делает все наоборот, чтобы привлечь к себе внимание. Такое я, разумеется, не одобряю и надеюсь, что моя игра так не воспринимается. Хотя я порой встречаю упреки в индивидуализме.
— А как вы относитесь к аутентичному направлению в исполнительстве?
— Я беру от аутентистов все хорошее: артикуляцию, архитектонику, штриховые моменты. Кстати, то, что я играю на органе, мне очень помогает. Я стал играть в барочных темпах. Но я не считаю, что нужно обязательно возвращаться к несовершенному по конструкции смычку, к слабо звучащим жильным струнам и т.п. Я вижу во всем эволюцию, шпиль появился не просто так, зачем нам из машин пересаживаться в кареты, зачем возвращаться в несовершенство? Можно достичь такого же эффекта, если ты обладаешь мастерством, играя хорошим смычком.
Приведу исторический пример. Известно, что Бетховен был очень недоволен звуком пианофорте и требовал от мастеров усовершенствовать его технологию, добиться более сильного звучания, расширения диапазона — всего того, что мы имеем сейчас на современном «Стейнвее». Расстроился бы Бетховен, если бы получил в распоряжение современный рояль? Думаю, нет.
В то же время, один из моих самых любимейших виолончелистов — Аннер Билсма, играющий на барочном инструменте, в низком строе. Меня в нем привлекает его талант, музыкантские идеи. А когда я с ним познакомился на виолончельном форуме во Франции, то был просто очарован. Так что я открыт всему позитивному и интересному, главное, чтобы не было догмы.
— Вы играете в ансамбле со многими выдающимися музыкантами нашего времени. Вы отдаете кому-либо предпочтение?
— Виктор Викторович Третьяков — для меня авторитет номер один. У него феноменальное ощущение стиля в музыке и потрясающий баланс между объективным и индивидуальным. Мое партнерство с ним — самое счастливое в жизни. Я многому научился у него, а также у Юрия Абрамовича Башмета — мы с ними переиграли массу камерной музыки.
Вообще мне очень повезло в моей сценической жизни, потому что у меня всегда были замечательные партнеры. Если назвать только пианистов, то это и Женя Кисин, с которым я собираюсь выступать в этом году на фестивале «Radio France» в Монпелье, и Николай Луганский, мой близкий друг. С ним мы много играли и в России, и на Западе, записали сонаты Рахманинова, Шопена. С Борисом Березовским мы даже организовали трио (скрипач — Дмитрий Махтин), и на ближайшее время запланировано множество концертов по всему миру. Потрясающие пианисты Валерий Афанасьев, Елизавета Леонская, Денис Мацуев. В свое время много музицировали и записывали с Михаилом Воскресенским...
— В прошлом сезоне вы выступали в ансамбле с Андреем Коробейниковым. Как вы оцениваете этого молодого пианиста?
— Очень высоко. Мне кажется, это очень интересный музыкант, подающий большие надежды. Глубокий, вдумчивый, вдохновенный. Если наши пути и дальше пересекутся на сцене, я буду только рад.
— У вас богатейший репертуар, многолетний опыт общения с крупными исполнителями наших дней. У вас не возникало потребности передать свои знания, заняться педагогикой?
— Почему же, девять лет я вел класс специальной виолончели в Московской консерватории. Тогда, в 1995 году, приглашение Наталии Николаевны Шаховской явилось моральной поддержкой. Я с энтузиазмом занялся преподаванием, и, как мне кажется, это у меня неплохо получалось. Во всяком случае, мои студенты получали и рекомендации в аспирантуру и были приняты в ведущие оркестры Москвы. Закончилась же моя работа в Московской консерватории анекдотично: как-то я пришел за зарплатой, которую я предпочитал получать прямо за год, а мне сказали: «В ведомости вы не значитесь». При этом я ходил на работу, у меня числились студенты, я сидел на экзаменах. Начали проверять, и выяснилось, что и в прошлом году меня уже не было в списках педагогов кафедры. Конечно, подобное отношение начальства меня несколько удивило, хотя, наверное, я внутренне был к нему готов: уровень студентов был настолько низкий, что желание продолжать преподавать к тому времени у меня совершенно исчезло.
— Музыканты обычно очень сконцентрированы на своей профессии. У вас есть интересы вне музыки?
— Меня интересует хорошее кино, литература, я обожаю природу, но свободного времени катастрофически не хватает, ведь я веду двойную концертную деятельность как виолончелист и органист.
— Вы сейчас постоянно живете за городом. Устали от московской суеты?
— Да, в таком страшном конгломерате жить стало невозможно. А за городом, в окружении соснового леса я чувствую себя в абсолютном покое. У меня дома стоит орган, я могу играть в любое время суток, не боясь никому помешать. В мире природы я черпаю вдохновение.
Беседу вела Евгения Кривицкая
