Алексей Бруни — заслуженный артист России, лауреат международных конкурсов имени Николо Паганини (в Генуе) и Жака Тибо (в Париже), соучредитель и концертмейстер Российского национального оркестра — является представителем одной из самых ярких артистических династий России. Сегодня, когда мы по крупицам собираем и восстанавливаем наши культурные ценности, размах деятельности этой фамилии не может не восхищать. С истории рода Бруни и началась наша беседа.
— Принадлежать к семье с такими славными художественными традициями, наверное, большая честь и в то же время ответственность?
— Безусловно. Напомню, что среди представителей династии были художники, архитекторы, музыканты: Федор Бруни — ректор Петербургской академии художеств, акварелист Лев Бруни — один из первых учителей Шостаковича, теоретик Юлий Бруни, поэт и скульптор Николай Бруни; в родстве состояли Карл Брюллов, Константин Бальмонт, династия художников Соколовых... Надо сказать, что прежде наш род носил двойную фамилию — Бароффио-Бруни. И лишь с рубежа XVIII — XIX веков, когда Антонио Бароффио-Бруни, приехав в Россию, занял пост придворного художника по фресковой живописи в Петербурге, в ходу осталась только вторая часть фамилии. Наши предки родом из итальянской Швейцарии, из кантона Тичино, и в связи с этим у меня в этом году были очень сильные и интересные переживания. Я уже трижды побывал в этих местах, и должен отметить необычайно бережное отношение швейцарцев к вопросам своей истории и культуры. Началось все со случайного знакомства с замечательным человеком Тициано Томмазини, занимающимся историей и генеалогией династии Бароффио-Бруни. У нас установились прекрасные взаимоотношения: он присылал мне материалы о швейцарских Бруни, а я ему — о российских. Результатом стало его обращение на швейцарское телевидение с проектом снять фильм о нашей династии. В течение года съемки проходили и в Швейцарии, и в Москве, и в Петербурге. В съемочной группе работали режиссер Бруно Бергоми, человек, обладающий огромной энергией и энтузиазмом, замечательный оператор Пьер Скосса, снимавший Герберта фон Караяна. Неоценимую помощь оказала Клаудиа Сульяно, итальянская журналистка и переводчица, с которой мы дружны с 1977 года. Эти люди нашли много интересных и даже новых для меня фактов из истории семьи: например, несколько зданий в Петербурге, спроектированных Александром Константиновичем Бруни; я увидел их впервые. Кстати, только три года назад я узнал о том, что здание Томского университета — старейшего в Сибири и третьего по времени возникновения в России — было также спроектировано А.К.Бруни.
В последний приезд в Швейцарию я познакомился с творчеством художницы Лауры Бруни. И вновь столкнулся с удивительным проявлением человеческих отношений: владельцы картин (а они — в частных руках) специально принесли полотна в здание муниципалитета и сделали небольшую выставку для просмотра и телесъемки. Недавно (а именно 14 декабря) состоялась премьера этого фильма на швейцарском телевидении. Мне звонили мои друзья и рассказали, что фильм получился интересный и содержательный. В начале года у меня уже будет своя копия: надеюсь, этот фильм увидят и в России...
А в октябре этого года я был приглашен выступить в Мендризио с оркестром радио Итальянской Швейцарии (дирижер — Владимир Конта). Я играл концерт Брамса, а по окончании состоялась волнительная церемония — мне был вручен диплом принадлежности к коллегии патрициев Мендризио как прямому потомку Антонио Бароффио-Бруни. Такое трогательное внимание со стороны исторической родины, конечно, и лестно, и почетно.
— Вы продолжили музыкальную линию династии Бароффио-Бруни. Это был сознательный выбор?
— Нет. Хотя я с детства очень остро чувствовал музыку, заниматься ею стал благодаря моему отцу, Михаилу Николаевичу. Он, не будучи профессиональным музыкантом, сам играл на скрипке. Должен сказать, что за всю жизнь я не встречал человека, любившего музыку так сильно, как мой отец. Сталинская эпоха изуродовала существование большой благородной и талантливой семьи. Мой дед, Николай Александрович Бруни, — совершенно уникальный, одаренный во всем человек, бывший поэтом, писателем, переводчиком, музыкантом, скульптором, спортсменом, военным летчиком, авиаинженером, санитаром, священником, — был арестован, сослан и расстрелян. Моя бабушка, Анна Александровна, прошла через все круги ада, лишение квартиры и высылку из Москвы (и это с шестью детьми!), немецкий плен, сталинские лагеря и самое страшное — 23-летнее ожидание, как потом выяснилось, уже расстрелянного мужа. Так что мой отец, старший ребенок и «сын врага народа» с 15 лет стал кормильцем в семье и ему было не до музыки. Но свою мечту о скрипке он пронес через годы и передал мне.
— Вы — лауреат нескольких международных конкурсов, что обеспечивало безоблачную карьеру солиста. Но вы избрали сферу деятельности оркестрового музыканта...
— Хотел бы возразить. Во-первых, лауреатство не дает гарантий безоблачной карьеры. Во-вторых, я всегда сочетал работу в оркестре с сольным и камерным исполнительством. Это разные грани единой музыки. И многое зависит от того, как относишься к делу. А возвращаясь к истории вопроса, я попал в оркестр, будучи еще на пятом курсе Московской консерватории: в 1979 году меня пригласил Владимир Федосеев на место концертмейстера в БСО. Там я проработал два года, но взаимоотношения как-то не сложились, потом была армия. Вернувшись, я сразу поступил в Госоркестр, к Светланову, где проработал девять лет. Затем последовал Российский национальный оркестр.
— О Евгении Светланове многие говорят как о диктаторе. Как вы считаете, оправдан ли диктат во имя искусства?
— Очень нелегкий вопрос. Евгений Федорович, как всякий большой талант, как бесспорно крупная личность, был соткан из противоречий. Что же касается диктаторских черт в облике Евгения Федоровича и вообще в профессии дирижера, то я бы разделил диктат в искусстве и вне его. Прямая обязанность дирижера — претворять в звуках, которые издает оркестр, свои художественные идеи. И если он не может увлечь, зажечь или же убедить, заставить, наконец, музыкантов исполнять свою художественную волю, то грош ему цена. Но есть и другой диктат, выходящий за рамки искусства. Дирижер (во всяком случае, главный) часто сочетает в себе функции воспитания, поощрения, наказания и даже функцию судьи. Что греха таить, как часто встречается нелюбовь и неуважение к музыкантам со стороны дирижеров, как легко некоторые из них впадают в грубость и хамство, а иногда и в изощренное издевательство.
Известнейший пример оркестрового диктата — Артуро Тосканини. Гений, мучитель за пультом — и добрый, отзывчивый человек в жизни. Мне бы не хотелось касаться этой трудной темы в отношении Светланова. Как я уже сказал, я 9 лет проработал в Госоркестре, и ситуация была тогда там кризисная. Когда в 1990 году создавался РНО и я уходил от Светланова, мы расстались не очень хорошо. Однако я благодарен судьбе за то, что незадолго до смерти Евгения Федоровича, когда он провел памятные концерты с РНО, нам удалось примириться. В последние годы жизни он пережил много испытаний, очень изменился, стал добрее, теплее, внимательнее к людям.
— Поговорим теперь о Российском национальном оркестре. Вы не только концертмейстер, но и соучредитель этого коллектива. Сочетание, прямо скажем, в условиях нашей действительности, необычное...
— Я принимал непосредственное участие в организации РНО на самом начальном этапе. 1990 год — еще прежняя эпоха, когда слишком сильна была инерция восприятия жизни по советским меркам, и сделать что-либо выходящее за рамки представлений этого времени оказывалось чрезвычайно трудным. Надо отдать должное Михаилу Плетневу, у которого тогда родилась столь смелая, оглядываясь назад, скажу, практически неосуществимая идея создать негосударственный оркестр. Но смелость, как известно, города берет. А я по мере сил участвовал в создании этого коллектива, отслушивал огромное количество музыкантов, сам приглашал и очень рад, что все состоялось. Должен заметить, что, какова бы ни была дальнейшая судьба оркестра, он свое слово сказал — слово заметное, веское: игра РНО осталась в памяти целого поколения слушателей, есть также большое количество записей, сделанных по преимуществу на знаменитейшей фирме «Дойче Граммофон». Остался и отпечаток личности самого Плетнева как дирижера. В этой ипостаси он не менее интересен и значителен, чем как пианист. Если коснуться настоящего положения РНО, то, как известно, состав заметно омолодился. Конечно, жалко, что ушел целый ряд хороших, опытных музыкантов, в то же время обновление крови необходимо, чтобы не было стагнации, застоя. Сейчас у нас много молодых, одаренных ребят, творчески ищущих, так что когда процесс передачи опыта и вживания в коллектив закончится, то будут очень хорошие результаты. Последние выступления, мне кажется, были на достойном профессиональном и художественном уровне, что вселяет надежды на будущее.
— Действительно, качественный скачок стал заметен еще в конце прошлого сезона, когда РНО сыграл Первую симфонию Малера с Крейцбергом. Была задана новая художественная планка, которую вы успешно держите всю осеннюю серию концертов. Все же раскройте секрет, как за такой короткий срок стало возможным добиться таких, не побоимся громких слов, выдающихся результатов?
— Можно вспомнить самое становление оркестра. Тогда от момента первой репетиции до концерта прошло чуть больше двух недель. Люди, пришедшие из разных коллективов, обладающие разным художественным опытом, сумели сплотиться и достичь высокого исполнительского уровня. Эти первые выступления РНО в середине ноября 1991 года запомнились на всю жизнь. Удивительное ощущение свежести, новизны, даже дерзновенности. Ведь надо учитывать: чтобы прийти в РНО, тогда требовалось определенное мужество. Многие музыканты с трудом верили, что возможно существовать без поддержки государства. Может быть, это ощущение нестабильности, даже опасности подстегивало к работе, к тому, чтобы играть по максимуму. Думаю, что-то сходное было и в нынешней непростой ситуации: огромное желание работать, энтузиазм и, кстати, очень тщательный конкурс — все эти обстоятельства сыграли свою роль. Особо отмечу и возвращение Плетнева на пост художественного руководителя РНО.
— В программах РНО довольно часто звучит музыка XX века, в том числе новейшая. Как кажется, современные исполнители сейчас резко расслоились на две группы: одни сделали ставку именно на современную музыку, побуждая композиторов писать для них сочинения, другие целиком погружены в классическое наследие и играют музыку наших дней только под давлением каких-то внешних обстоятельств.
— Я бы поставил вопрос несколько шире. Мне не хотелось бы делить музыку на классическую и современную, тем более что время течет постоянно, и настоящее незаметно становится прошлым, одно поколение композиторов является современником уже следующего, и порой бывает трудно выявить, к какой конкретно эпохе принадлежит тот или иной автор, в чьем творчестве порой объединяются черты двух или даже большего количества стилей. Мне бы скорее хотелось разделять музыку на высококлассную и второсортную или, еще проще, на хорошую и плохую. Такая классификация мне ближе и понятнее. В этом же русле лежат и мои исполнительские интересы. Если меня сочинение привлекает, трогает, то я буду его играть вне зависимости от того, когда оно написано: сейчас или несколько столетий назад.
— В таком случае есть еще проблема понятности или непонятности современной музыки.
— Этот критерий тоже весьма относителен. Понятна кому? Профессионалам, критикам, любителям или тем, кто вообще случайно попал на концерт. Все это разнообразные категории слушателей. И также чрезвычайно трудно измерить глубину этого понимания, его качество. Иногда даже сам автор не может до конца оценить значение своего сочинения. А что уж говорить, когда один человек хочет понять другого, проникнуть в суть его творения. Есть и еще один аспект, кардинально влияющий на эту проблему, — качество исполнения. Аксиома, что дурным исполнением можно убить любую прекрасную музыку и, напротив, хорошая игра способна наполнить содержанием даже «непонятное» сочинение. Поэтому, чтобы музыка обретала свои первозданные черты, исполнитель должен не только в нее внедриться, но и проявить собственную личность, которая должна быть значительна и интересна. Совокупность этих обстоятельств может сделать восприятие музыки действительно увлекательным и событийным.
— А если рассматривать весь этот круг вопросов с точки зрения инструментальной технологии: ведь многие композиторы XX века перевернули наши представления о возможностях традиционных инструментов. Ну вспомнить хотя бы «приготовленный» рояль Кейджа.
— Мне близка следующая точка зрения: когда композитор выходит за рамки традиционных средств выразительности, то, как правило, это уводит в тупик. Если взять скрипку: она способна издавать разнообразные звуки, но все же прекраснейшая ее сторона заключена в способности петь. Когда скрипку начинают использовать как ударный или щипковый инструмент, то это лежит вне ее природы. Так что я очень уважаю композиторов, учитывающих органику инструментов. В контексте проявления художественной личности в процессе творчества мне лично ближе поиск чего-то индивидуального внутри сложившегося комплекса выразительных средств. Хорошо, когда сохраняется творческая фантазия в каких-то определенных рамках.
Беседу вела Евгения Кривицкая
