Что мы знаем о современных композиторах? Что дела у них тяжелы, что исполнители в основном предпочитают играть произведения, написанные когда угодно, но только не в наше время, и что в этом сами современные авторы и виноваты, потому что перестали сочинять музыку, приятную для слуха и души.
Сегодня мы представляем композитора Владимира Волошина, выпускника Московской консерватории, ученика Тихона Хренникова, Леонида Бобылёва и Дмитрия Сахарова. Произведения, созданные им в разных жанрах, показывают, что творческий метод его стоит на трёх традиционных для русской музыки китах — мелодизме, романтизме и красоте. Ещё в годы учёбы он написал ряд романсов на стихи русских поэтов, струнный квартет, много произведений для фортепиано, включая такое яркое сочинение, как «Соната-наваждение». На выпускном экзамене в Большом зале Московской консерватории была исполнена его симфоническая поэма «Море», образы которой навеяны природой Крыма, где композитор родился и вырос. После московской премьеры в БЗК поэма «Море» неоднократно с успехом исполнялась в России и на Украине и вошла в основной репертуар Крымского симфонического оркестра. Ещё одной творческой удачей композитора стал фортепианный концерт – виртуозное произведение, основанное на русском песенном материале. Профессор Хренников, очарованный концертом, написал в своей рецензии: «Это капитальное сочинение крупной формы в трёх частях продолжает традиции русского фортепианного концерта и отличается яркой тематикой, ясностью формы и виртуозной фортепианной фактурой. Уверен, что благодаря этим качествам, концерт пополнит репертуар многих пианистов». Не менее высокую оценку дал произведению выдающийся современный музыкант Михаил Плетнёв, который написал автору: «Ваше искреннее высказывание на том музыкальном языке, который живет внутри Вас, мне милее компьютероподобных и уродливых созвучий, характерных для так называемого современного стиля».
Другие произведения Владимира Волошина, в числе которых «Романтические Вариации на тему Folia», цикл детских пьес, концертные этюды, 3 тетради лирических пьес, романсы для голоса и фортепиано, симфонические пьесы, исполняются сегодня многими музыкантами.
6 июня в Москве Сергеем Суворовым и оркестром Центра Павла Слободкина под управлением Ильи Гайсина будет исполнен виолончельный концерт Владимира Волошина. Это событие стало для нас поводом встретиться с композитором и поговорить с ним о его профессии и жизни.
— Владимир, для начала расскажите о вашем произведении. Какова история его появления на свет, в какой стилистике оно написано?
— Полтора года назад Сергей Суворов впервые сыграл виолончельный концерт в Севастополе с Крымским филармоническим оркестром под управлением Игоря Каждана, но тогда произведение было немножко сыровато, так как мне пришлось сочинять его в сжатые сроки. Сейчас прозвучит вторая редакция, поэтому в каком-то смысле это премьера. Говорить о его содержании, как и о содержании любой другой музыки, очень сложно. Я не раз замечал, что материал как будто бы сам ведёт тебя вперёд, композитору приходится только следовать за ним, и особо задумываться о средствах, которые необходимы для его воплощения, не приходится. Постфактум мы уже можем логически объяснить свои действия и мотивы, но сам процесс написания во многом подчинён законам интуиции, а она не поддаётся анализу.
— Преимущественно вы сочиняете в русле старой доброй русской романтической традиции, иногда используя фольклорный пласт музыки. Но, возможно, в концерте вы отдали дань и каким-то другим музыкальным направлениям, более авангардным?
— Ни фольклора, ни авангарда в музыке моего виолончельного концерта нет. Я всегда говорю, что стараюсь писать музыку, которая понравилась бы мне самому, если бы я сидел в концертном зале как простой слушатель или играл её как исполнитель. В оценке главный критерий для меня – это ушёл бы я с исполнения или остался, исполнил бы произведение сам или нет, захватил меня материал или оставил равнодушным.
— Ваша специальность – пианист, а с виолончелистом вы сотрудничали при написании концерта?
— Конечно. Чтобы сделать ярким любой инструментальный концерт, необходимо на виртуозном уровне владеть инструментом, для которого ты пишешь. И я был вынужден обратиться за помощью к моему другу, виолончелисту Левону Алавердяну, ему этот концерт и посвящён. Вся виолончельная партия писалась в тесном сотрудничестве с ним. Кроме того, перед композитором всегда стоит задача сделать партию не только яркой, но и удобной для инструменталиста, а это под силу только профессиональному исполнителю. На последнем этапе очень ценные советы давал и Сергей Суворов. Без помощи исполнителя обойтись трудно, и примеров сотрудничества великих композиторов с исполнителями в истории музыки немало. Брамс при написании своего скрипичного концерта советовался с Иоахимом, Дворжак сотрудничал с виолончелистом Виганом, Прокофьев с Ростроповичем. Фортепианную музыку я, естественно, пишу сам, но иногда с радостью принимаю конструктивные замечания от пианистов-виртуозов.
— По чьей инициативе будет исполнено это произведение в Москве?
— В день его премьеры в Крыму в том же самом концерте выступал ещё мой друг, пианист Владимир Свердлов-Ашкенази, он тогда играл концерт Равеля. Виолончельный концерт ему понравился, и он показал его дирижёру Илье Гайсину, который решил включить его в свою московскую программу.
— Отношения композитора с исполнителем — очень непростая сфера взаимодействия представителей двух творческих профессий. Вероятно, в большинстве случаев в ней нет равного партнёрства, и композитор полностью зависит от современного исполнителя?
— Чаще всего это так.
— Исполнители – довольно капризный и разборчивый народ, и, видимо, далеко не каждого из них, особенно музыканта с именем, можно уломать на исполнение современного сочинения?
— Действительно, заинтересовать исполнителей каким-либо современным сочинением сегодня практически невозможно. Обычно они рассуждают так: зачем нам играть современное произведение, когда существует такой колоссальный пласт классического наследия, причём абсолютно гениальной музыки? К современным сочинениям они относятся с большим подозрением. И, вы знаете, я их хорошо понимаю. Ведь засилье авангарда, каких-то искусственных конструкций отталкивает слушателя, а исполнитель обязан это учитывать. Все нормальные люди хотят слушать понятную им музыку. Академический жанр превратился сегодня практически в междусобойчик, профессионалы варятся в собственном соку, обсуждают только понятные им одним вещи, и отрыв их от публики с каждым новым произведением только увеличивается.
— Как же всё-таки современные сочинения попадают на сцену?
— Только если ими удастся заинтересовать друзей. Случаи добровольного исполнения редки. Никакого официального механизма для продвижения музыки не существует. Но это вполне объяснимо. Попробуйте сегодня человека удивить хоть чем-нибудь. В век засилья информации люди настолько всем уже «объелись», что им ничего не интересно. При тех огромных скоростях, с которыми сегодня развивается человечество, приоритет получают синтетические виды искусства. По отдельности поэзия, музыка или живопись больше не являются средством мощного воздействия на душу человека. Разве что на узкий, элитарный круг любителей. Ведь искусство – это определенный язык, а любой язык требует изучения. Но если в обществе отсутствует традиция подготовки людей к восприятию языка искусства, то оно будет уделом немногих. Ведь если человек вырос в племени туземцев, то он не поймёт языка музыки Бетховена, для него это будет всего лишь набор звуков. А наше общество традиции обучения своих граждан сложному языку искусства утратило и больше этим не занимается. Но здесь есть и другая сторона проблемы. Академическое искусство – в частности, музыка – так далеко ушло от людей, так глубоко погрузилось в самокопание и поиски новых форм, что нарушился баланс между использованием средств искусства художником и способностью публики воспринимать эти средства. Язык современного искусства стал неоправданно сложным.
— Разве этот конфликт нельзя назвать вечным? Во все времена феномен концерта серьёзной музыки заключается в том, что на суд профанов выносится сложнейшая материя, создаваемая и исполняемая высочайшими профессионалами своего дела. Так было всегда, ничего нового в этом нет. Для абсолютно адекватного понимания искусства недостаточно быть квалифицированным любителем, необходимо быть профессионалом. И это неразрешимая проблема, общая для всех эпох. Даже если государство будет с утра до ночи заниматься образованием своих граждан, состоять сплошь из профессионалов искусства общество никогда не сможет.
— Конечно, знания в сфере академической музыки всегда были привилегией элиты. Но разрыв между профессионалами и публикой должен быть разумным. Настоящие творцы всегда видят дальше масс, но их задача заключается не в том, чтобы убегать от людей далеко, да так, что их уже вообще невозможно догнать, а в том, чтобы подтягивать массы к своему уровню. И поэтому при всей сложности воплощаемого замысла они должны выражаться языком, который будет хоть сколько-то понятен людям.
Смотрите, в советское время некое промежуточное положение между сферой сложной академической музыки и народом занимал жанр массовой песни. Она помогала преодолеть разрыв между музыкально образованной прослойкой и народом, воспитывала слушательский вкус, удерживала его от пошлости, предлагала простому человеку довольно приличный уровень восприятия сложных понятий. Я считаю, что это недооценённый жанр музыки и что советская массовая песня ещё должна пережить свой «ренессанс».
— Цивилизация так стремительно летит в своё будущее, что никакого возврата к прежним формам чего бы то ни было, похоже, не будет.
— Возврата, разумеется, не будет, но понимание ценности возникнет. И тексты, и музыка этих песен и сегодня вызывают грандиозные, потрясающие ощущения. Во многих случаях, на мой взгляд, это были высокие образцы искусства, ведь их создавали серьёзные композиторы, профессионалы, а не любители и уж тем более не случайные люди, как это в основном происходит сейчас, когда огромные деньги зарабатываются исполнением, мягко говоря, малохудожественных произведений.
— Так ведь это говорит лишь о том, что бессмысленно кого-то искусственно тянуть на какой-то более высокий уровень. Большие деньги всё равно будут зарабатываться на низкопробных вкусах толпы.
— Человек — это то, что в него вкладывают. В детстве он как белый лист и может стать кем-то только при условии, что впитывает то прекрасное, что было создано до него. Но мы наблюдаем картину того, как человеку в современном обществе не дают стать человеком, апеллируя в его воспитании к низменному началу. Всё это довольно очевидно, генеральная цель даже не скрывается. Бывший наш министр образования во всеуслышание говорит, что сегодня главная задача состоит в том, чтобы вырастить квалифицированного потребителя, поясняя при этом, что недостатком советской системы образования была задача воспитания человека-творца.
— Говоря о композиторах, которые оторвались от народа и существуют лишь в русле авангардных поисков, вы отвечаете для себя на вопрос: почему столь причудливые формы воспринимаются композиторами как адекватные современности? Ведь, казалось бы, современный человек точно так же, как и люди прежних эпох, испытывает романтические чувства, склонен к сантиментам, к каким-то естественным простым переживаниям? Почему музыкальные средства для выражения внутреннего мира современного человека так радикально поменялись?
— ХХ век был веком таких высоких скоростей, таких мощных техногенных открытий и перемен, что его «механистичность» не могла не отразиться на музыкальных формах. Ведь художник всегда современен, этого не отменить. Но должен заметить, что к сложному музыкальному языку такие композиторы, как, например, Скрябин, Прокофьев или Шостакович, приходили в результате длинного трудного пути, в результате долгих поисков, причём начинали всегда с сочинений в рамках традиции. Но в наше время мало кто проходит этот длинный путь. Как правило, сложные формы, о которых вы сказали, — это способ скрыть отсутствие таланта и призвания к сочинению яркой и содержательной музыки. Спрятаться за сложные формы всегда легко. Тем более что наступило время приоритета синтетических видов искусства — например, кино, где музыка сегодня в основном используется всего лишь как подзвучка, как шумовой фон, она теряется там среди прочих изобразительных средств – видеоряда, спецэффектов и не требует от композитора высокого профессионализма в сочинении мелодии. Сегодня в этой сфере много случайных людей.
Нишу романтической музыки, как я уже говорил, в ХХ веке у нас заполняла советская массовая песня и эстрада, а на Западе – рок-музыка. Впрочем, гениальный Свиридов нашёл себя в русле великой традиции, развивая русское направление, но используя и музыкальные средства, характерные для ХХ века. Влияние, допустим, Шостаковича на его творчество очевидно.
— Есть ли у современных композиторов интерес к использованию фольклорного пласта музыки для сохранения её русского колорита? А если этого интереса нет, то должны ли мы драматизировать эту ситуацию?
— Хотелось бы верить, что русский колорит хотя бы в некоторой части появляющейся музыки сохранится. Ведь именно академическая музыка и являлась долгое время хранителем фольклора, поскольку основывалась на его песенном и мелодическом начале. Фольклор использовали все известные нам великие композиторы от Баха до Шостаковича, трансформируя его в современные им музыкальные формы. И эта традиция не может исчезнуть, поскольку многие музыканты впитывают её кожей, несут её в своих генах. Трудно сказать, как всё это будет выглядеть в ближайшие десятилетия. Но, безусловно, композитор является выразителем генетического кода своего народа, и этот код неизбежно влияет на его творчество.
— Как влияет на этот процесс образование, которое получает современный композитор? Что прививали вам педагоги?
— У меня образование нестандартное, ведь я начал профессионально учиться музыке очень поздно, в 15 лет. Мои первые впечатления были связаны с домашним музицированием отца. Музыку у нас дома любили, но при этом родители не хотели, чтобы я стал музыкантом. Я рос практически предоставленный самому себе, а мои вкусы формировались пластинками с записями классической музыки. Я слушал только то, что мне нравилось. И несмотря на то, что сейчас я имею неплохое профессиональное образование и в состоянии проанализировать любое самое сложное произведение, мое музыкальное восприятие с тех пор не изменилось и осталось, в общем-то, дилетантским — в том смысле, что я пользуюсь исключительно критериями «нравится – не нравится», «скучно – не скучно», термина «интересная» музыка в моем лексиконе нет.
Современное композиторское образование, конечно, даёт знание всех пластов музыки, и нынешний композитор просто обязан быть в курсе всего, что происходит в его профессии. Многие мои учителя поддерживали меня в склонности сочинять в русле русской традиции, но кто-то пытался заинтересовать и музыкой современной. Были и такие, кто просто оставлял меня в покое, и, мне кажется, это был самый мудрый подход. Главным для меня было – освоить ремесло, а на мировоззрение моё учившие меня педагоги - Татьяна Алексеевна Чудова, Тихон Николаевич Хренников, Дмитрий Николаевич Сахаров, Юрий Маркович Буцко, Валерий Григорьевич Кикта, Елена Владимировна Натансон, Леонид Борисович Бобылев, у которого я заканчивал и консерваторию, и аспирантуру, — не покушались. Учёба моя заключалась преимущественно в общении с этими музыкантами, ведь композиторское ремесло своеобразное: учить можно ремеслу полифонии, гармонии, инструментовки, а композиции как научишь?
Вспоминаю, как однажды у нас с Тихоном Николаевичем Хренниковым зашёл разговор на тему «как композитору найти свой стиль». Его немного смущало, что я тяготел к музыкальным образам 19 века. И он сказал, что, конечно, композитор должен опираться на национальные корни и находиться в русле традиции, но чтобы стать именно современным композитором, необходимо искать себя в новых формах. И рекомендовал ориентироваться на Прокофьева. Он считал, что это та ниточка, которая выведет композитора к собственному стилю, к поиску собственного лица. Я внял его совету и сочинил тогда «Сонату-наваждение», которая уже была далека от традиций 19 века. Это было абсолютно современное сочинение, которое обогатило используемый мною набор художественных средств. Но всё равно я человек с романтическим мироощущением, и ничего я с этим поделать не могу.
— Ну а ваши «Романтические вариации на тему Folia» написаны, вероятно, под влиянием Рахманинова и его «Вариаций на тему Корелли»?
— Отчасти да. Знаете, найти яркую тему для вариаций очень трудно. Не случайно композиторы разных эпох использовали для создания вариаций какую-нибудь одну и ту же тему. И я тоже взял известную тему, правда, немного переработал её. Я бы эти вариации назвал так: «по страницам любимых вариаций». У меня нет прямых заимствований, но есть отсылки к стилю Шопена, Листа, Брамса, Рахманинова и др. Я ничего там специально не выдумывал: музыкальный материал ведёт себя самостоятельно, он как ребёнок со своим характером, а ты только можешь за ним следовать. Дело в том, что я когда-то мечтал в качестве пианиста сыграть несколько концертов, составленных из моих самых любимых вариационных циклов от Баха до Рахманинова, но мечта, к сожалению, осталась неосуществлённой, я переиграл руки, и про исполнительство пришлось забыть. И теперь мне кажется, что эта мечта реализовалась таким вот необычным способом.
— Произведения великих композиторов прошлого были наполнены сильными эмоциями, и в то время как общественная мораль часто осуждала человека за невоздержанность в чувствах, музыка становилась единственным средством выражения сильных переживаний индивидуума. Сейчас всё наоборот: человек имеет возможность проявлять какие угодно чувства, и никто его за это не осуждает, но не лишилась ли при этом музыка какой-то важной эмоциональной составляющей?
— Безусловно, это так. Композиторы прошлого были крупными личностями, с масштабным мироощущением, свои сильные страсти они могли направить в определённое русло, наполнить ими своё творчество. Но сегодня редко встретишь людей, которые способны испытывать сильные, глубокие переживания - я в данном случае не имею в виду те яркие поверхностные эмоции, которые встречаются часто. Но даже если люди с глубокими переживаниями и попадаются, то им, как правило, не хватает масштаба личности, чтобы управлять этими внутренними процессами. Кроме таланта должна ещё присутствовать огромная духовная сила. Если у художника нет сильных страстей или он не в состоянии управлять ими, чтобы наполнить ими произведение, то в обоих случаях он по большому счету остаётся бесплоден.
— Как выживает современный русский композитор?
— Преподаёт. Даёт частные уроки. Мы уже говорили: исполнители сегодня композиторов не балуют.
— Но ведь вас хвалил сам Плетнёв.
— Я бы не сказал, что хвалил, просто тепло отозвался. С Плетнёвым у нас была короткая переписка в интернете. Я показал ему фортепианный концерт и пьесу «Метелица», а он дал мне несколько очень стоящих советов по композиции, которые я впоследствии использовал. Кроме того, он высказался очень одобрительно о моём творчестве, а из уст такого сдержанного человека, как Плетнев, даже скупая похвала дорогого стоит. Но вообще-то сегодня исполнение сочинений зависит в большей степени от деловых качеств композитора, от его умения быть пробивным, нежели от таланта. К сожалению, исполняется огромное количество малоталантливых произведений и не исполняется хороших.
Но, как я уже говорил, я понимаю современных исполнителей. Я сам в последние годы всё своё свободное время провожу, играя только Баха. Часами. И получаю от этого несказанное удовольствие. Любое направление в искусстве имеет свое начало, затем - кульминацию, а потом начинается его закат. Формы академической музыки себя исчерпали, это теперь практически музейный жанр. В этом качестве академическая музыка ещё какое-то время просуществует, может, даже очень длительное, но назвать это искусство живым уже язык не поворачивается. Современные композиторы, и я в том числе, только поддерживают эту агонию. Ты как у постели умирающей матери: знаешь, что это конец, и понимаешь бессмысленность всех усилий, но уйти не можешь.
— И что с этим делать?
— Ничего. В воздухе сейчас витает предчувствие каких-то глобальных перемен. Внезапно может произойти какое-нибудь мировое событие, которое повлияет не только на жизнь отдельного композитора, но на существование целой страны и всего человечества. И завтра-послезавтра можно будет проснуться не только в другой стране, но и в другом мире.
Беседовала Ольга Юсова
