Россини, Беллини, Доницетти и… Саббатини
Вечер под названием «Опера-гала», который состоялся 16 сентября в Концертном зале имени Чайковского, имел еще и подзаголовок «Звезды мировой оперной сцены». И если бы не эта ко многому обязывающая дополнительная «вывеска», то и отношение к концерту могло бы быть совсем иным. При этом нисколько не смутило бы даже то, что название «Опера-гала», вообще говоря, не совсем точное, ибо в концерте приняли участие всего двое певцов-солистов. Оба исполнителя – американцы: лирический тенор Лоренс Браунли и лирическое сопрано Сара Кобурн, имена абсолютно новые для отечественной аудитории. Судя по заявленному им московскому репертуару, и тот, и другая позиционировались большими специалистами по репертуару бельканто. Но услышав их на концерте в столице, можно было прийти к выводу, что только Лоренса Браунли, несмотря даже на всю его манеру нарочито искусственного звукоизвлечения и совершенно глухой, землистый (а иногда непозволительно открытый) тембр и небольшую («камерную») наполненность голоса, вполне можно было назвать лишь «покорителем бельканто». Напротив, то, что в репертуаре бельканто на сегодняшний день делает Сара Кобурн, – это всего лишь довольно милое исполнение, а не интерпретация, всего лишь скромный эрзац того недостижимо большого, что, по совокупности всей технической оснастки, которой нет (возможно, пока нет) у певицы, и составляет мастерство бельканто.
Безусловно, на московском концерте к обоим певцам вполне можно было проникнуться и определенной симпатией: еще бы, ведь исполняли они такую восхитительную, такую ласкающую слух меломана подборку от «главной» итальянской белькантовой тройки «Россини – Беллини – Доницетти». Однако, несмотря на то, что звездами сейчас становятся «прямо с пеленок», а само понятие «звезда оперы» в последнее время бездумно растиражировалось и обесценилось, в ситуации, когда афиша всё же рекламирует исполнителей как «звезд мировой оперной сцены», спрос с них и должен быть по звездным стандартам, а на снисходительные компромиссы и простое умиление они вряд ли уже могут рассчитывать. Именно с этих позиций я весь и обратился в слух, внимая искусству представленных звезд. В результате общая, в нулевом приближении удовлетворительная, картина при детальном рассмотрении оказывается не столь уж радужной. Но здесь кроется еще и один неожиданный парадокс, некая двусмысленность, ведь место за дирижерским пультом Российского национального оркестра занял маэстро Джузеппе Саббатини, в прошлом выдающийся тенор и – на этот раз уже без всяких оговорок – настоящая звезда мировой оперной сцены.
Блистательную международную карьеру оперного певца Джузеппе Саббатини закончил несколько лет назад, чтобы полностью посвятить себя преподаванию вокала и дирижированию, благо общемузыкальный задел для этого у него был основательный, ведь сначала, перед тем, как заняться вокалом и стать певцом, он окончил Национальную академию «Санта-Чечилия» в Риме по классу контрабаса и несколько сезонов работал в качестве оркестрового музыканта, параллельно изучая дирижирование. Первые же опыты его дирижерской практики относятся к 2007 году, когда Саббатини некоторое время еще совмещал в себе две ипостаси – руководителя оркестра и певца. В качестве коллективов, с которыми сотрудничал маэстро, можно назвать Оркестр камерной музыки Марке (область Италии), Филармонический оркестр камерной музыки Киото, Римский симфонический оркестр, Оркестр «Итальянские виртуозы», Филармонические оркестры Познани и Загреба. В России, до обсуждаемого выступления с РНО, Саббатини трижды дирижировал концертными программами в Москве и Санкт-Петербурге, вставая за пульты Оркестра Большого театра, Оркестра Государственного Эрмитажа и Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии.
В исполнении РНО под управлением маэстро Саббатини в качестве симфонических антрактов оперного гала-концерта прозвучали «Неаполитанская тарантелла» Россини (в оркестровке Респиги) и увертюры к операм Беллини («Норма», «Капулети и Монтекки») и Доницетти («Дон Паскуале»). Для Российского национального оркестра это был весьма интересный опыт, ведь сочетание «алгебраической выверенности» в манере игры этого коллектива с темпераментным мироощущением итальянского маэстро, дирижирующего своим «родным» репертуаром, каждый раз приносило благодатные результаты: оркестр то буквально заходился в вихре тарантеллы, то переливался тонкими гранями изысканно пленительной музыки Беллини, то расцветал новыми, неведомыми еще гармониями позднего оперно-комического симфонизма Доницетти. Но, думается, и дирижеру работать с таким оркестром было необычайно интересно и приятно: творческое удовлетворение здесь было обоюдным. Что же касается функции оркестрового аккомпанемента певцам, чрезвычайно ответственной и важной, то дирижер предстал очень чутким и надежным их союзником: безупречно грамотно выдерживая оркестровый баланс, каждого из певцов он «подавал» публике невероятно деликатно, постоянно помня о том, что певцы, пусть даже и с небольшими голосами, должны, прежде всего, петь, а не перекрикивать оркестр.
И певцы пели… Пели как умели – и самым главным умельцем вечера, несомненно, оказался Лоренс Браунли: что ни говори, а поразить трюкачеством в «народной» арии Тонио с девятью верхними «до» из «Дочери полка» Доницетти ему удалось, правда все первые восемь нот были взяты им словно в спешке, лишь «наколкой», зато девятую наш tenore подержал дольше обычного. Надо ли говорить, что этим он сразу же положил зал на обе лопатки. Да, эта ария технически сложна, но истинное удовольствие получаешь от нее, когда она вся поется с учетом требований стиля, а не является самоцелью вступить в схватку с высокими нотами. Свое выступление Браунли начал со знаменитой бравурной «арии-невидимки» из второго акта «Севильского цирюльника» Россини – и спел ее вполне прилично, но без всякого изящества и блеска, хотя в исполненном им «состыкованном» фрагменте известного квартета из «Пуритан» Беллини, пожалуй, всё же смог эффектно блеснуть коварной ферматой. В более «традиционном» (в смысле, более привычном для восприятия) романсе Неморино и его дуэте первого акта с Адиной из «Любовного напитка» Доницетти ситуация была более ровная ибо вполне прогнозируемая. Что же касается Сары Кобурн, то добавить к тому, что уже о ней было сказано, нечего. Ни каватина Розины из «Севильского цирюльника» Россини, ни сцена и романс Джульетты из «Капулети и Монтекки» Беллини, ни две сцены сумасшествия (Эльвиры из «Пуритан» Беллини и Лючии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти – в особенности, последняя) так и не смогли засиять в полную силу, оставшись лишь образцами довольно-таки, повторим это слово, «милого» иллюстраторства. А в отличие от пастельно-лирического дуэттино из «Дона Паскуале», исполненного в качестве единственного биса, невероятно изысканный дуэт из третьего действия «Пуритан» оказался воистину крепким орешком для обоих исполнителей: тенор неожиданно киксанул «наверху», а сопрано никак не могла обуздать свои пронзительно резкие forte. До бельканто ли тут, право?..
Услышать «Реквием» на фестивале РНО — и умереть…
Конечно же, это метафора. Безусловно, жизнь лучше смерти – и уйти в Вечность торопиться вовсе не стоит… Иной же раз сама музыка, если она исполнена душой и спета сердцем, может невольно подвигать к подобного рода философствованиям… Именно такой всплеск эмоциональных переживаний и вызвало во мне исполнение «Реквиема» Верди на закрытии III Большого фестиваля РНО, состоявшееся 18 сентября. На первый взгляд, кажется, что, в отличие от утонченно-интеллектуального «Реквиема» Моцарта, требующего от его интерпретаторов чрезвычайно «тонкой стилистической настройки», исполнение «Реквиема» Верди, написанного в контрастно яркой, выразительно-плакатной манере и представляющего из себя едва ли не opera sacra с большими сольными вокальными эпизодами, развернутыми ансамблями и грандиозными хорами, испортить чем-либо просто невозможно. Тем более, что на этот раз речь идет о главном отечественном оркестровом бренде – Российском национальном оркестре и его знаменитом основателе Михаиле Плетневе, который в этот вечер стоял за дирижерским пультом. А это значит, что сомневаться в высочайшем уровне оркестровой составляющей исполнения и вовсе не было никаких причин. Но давно подмечено: как бы хорошо «Реквием» Верди ни звучал на всём своем протяжении вплоть до финальной части, если сопрано, не обладающее подлинной драматической фактурой, «заваливает» финальную Libera me, то и всё исполнение сразу же «проваливается в тартарары».
Слава Богу, на этот раз всё было не так. Неизвестное нам доселе украинское сопрано Людмила Монастырская, неожиданно заменившая достаточно известную болгарку Александрину Пендатчанску, стала просто находкой и открытием этого вечера. Ее мощный и тембрально богатый голос оказался способен перекрыть одновременное звучание сразу трех (!) смешанных хоров (именно так, ведь в исполнении «Реквиема» были задействованы Государственная академическая хоровая капелла России имени Юрлова, Московский государственный академический камерный хор и Государственный академический русский хор имени Свешникова). И всё же не только объемность звучания и голосовая мощь составляют безусловный конек приглашенной певицы: она прекрасно владеет и штрихами piano, и отделкой вокальных нюансов, и техникой mezza voce, и чувством ансамблевого музицирования, а такого «по-настоящему вердиевского» Libera me в московских концертных залах слышать давненько уже не приходилось. Именно поэтому, думается, не лишним будет привести хотя бы краткие сведения об этой певице, почерпнутые из официального пресс-релиза.
Уроженка Киева, выпускница Национальной музыкальной академии Украины имени Чайковского и ведущая солистка Украинской национальной оперы, Людмила Монастырская приобрела международную известность в феврале этого года после сенсационного дебюта в «Аиде» на сцене лондонского «Ковен-Гарден»: в эту постановку она «впрыгнула» буквально за несколько дней до премьеры! Затем на этой же сцене вышла и в роли вердиевской Леди Макбет. В прошлом году в партии пуччиниевской Тоски она выступила на сцене берлинской «Дойче Опер» и на фестивале в Торре дель Лаго. Среди ее будущих ангажементов – снова спектакли в «Ковен-Гарден» («Набукко», «Бал-маскарад», «Сельская честь») и в «Дойче Опер» («Макбет», «Тоска», «Аттила»), а также дебюты в других театрах – миланском «Ла Скала» («Аида» и «Набукко»), нью-йоркском «Метрополитен-опера» («Аида» и «Сельская честь») и Дворце искусств Королевы Софии в Валенсии («Сид» Массне с дирижером Пласидо Доминго). Как видим, планов у певицы «громадьё» – и это не может не впечатлять…
Если в обсуждаемом исполнении «Реквиема» Людмила Монастырская стала явным лидером и свежим притоком новых творческих сил, то «два бойца проверенной в боях старой гвардии» – болгарское меццо-сопрано Мариана Пенчева и итальянский бас Роберто Скандьюцци – в трактовках своих партий явили «высочайшую мудрость мастерства» и феноменальную эмоциональную выразительность. Кстати, Роберто Скандьюцци принимал участие и в незабываемом исполнении «Реквиема» Верди в 2001 году на сцене Большого театра силами Оркестра, Хора и солистов театра «Ла Cкала» под управлением Риккардо Мути. Выступление же чрезвычайно фактурного и обаятельного венесуэльского тенора Акилеса Мачадо, которого я живьем до этого никогда не слышал, но всегда воспринимал по его видеозаписям (веронский «Риголетто» и мачератский «Любовный напиток») как обладателя голоса красивейшего лирического звучания, показало, что певец перешел уже в разряд лирико-драматических теноров с явным преобладанием драматической форманты. В этом качестве (да еще вживую) слышать певца мне приходится впервые, и этот «первый раз» нисколько не разочаровал – напротив, он превратился в одно сплошное вокальное удовольствие. Акилес Мачадо – еще один солист, который «впрыгнул» в обсуждаемое исполнение по замене вместо американца Стюарта Нейлла. Хотя последнего исполнителя услышать вживую мне и довелось (это был «Дон Карлос» Верди в «Ла Скала», которым открывался сезон 2008/2009), и певец оставил тогда весьма благоприятное впечатление, сожалениям о случившейся вокальной рокировке просто нет места, ибо «размен» произошел вполне адекватный.
Словом, исполнение «Реквиема» Верди стало грандиозным финальным аккордом III Большого фестиваля РНО. Но к чувству подлинного восторга и удовлетворения примешивается совершенно искренне недоумение: зачем нужно было задействовать целых три хора? Зачем? Разве в силе звука, в громкости всё дело? Нет, конечно. Увы, но в наиболее экспрессивных моментах хоровых tutti просто закладывало уши от переизбытка децибелов. Хорошо хоть Людмиле Монастырской своим величественным и сильным голосом удавалось «прорезать» этот переизбыток, не то «плакала бы» на этот раз Libera me, но вторая Lacrimosa нам вовсе здесь ни к чему… И сразу же в контексте замены сопрано настойчиво буравит мозг: «Что Бог ни делает – всё к лучшему». Но тем не менее, давайте же при исполнении произведений, написанных для одного смешанного хора, одним смешанным хором и обходиться! А перебор децибелов, абсолютно неуместный в академических залах, давайте всё же оставим для знаменитых на весь мир молодежных дискотек в Римини или Риччоне…
Фотографии предоставлены пресс-службой РНО
