Мариинский «Тангейзер» на Исторической сцене Большого театра
Фестиваль как средство привлечения внимания публики не только к премьерам, но и к спектаклям текущего репертуара – излюбленный конек Валерия Гергиева, давно оседланный и обкатанный маэстро в Мариинском театре. Этот конек теперь интенсивно обкатывается и в Большом театре, который с 1 декабря 2023 года также превратился в полномасштабную вотчину музыканта, и за вторую половину сезона 2023/24 и первую половину сезона 2024/25 объединенными усилиями Большого и Мариинского театров в Большом театре состоялись фестивали Римского-Корсакова, Мусоргского и Чайковского.
Впрочем, заявленный, но до конца пока не осуществленный проект Чайковского следует назвать псевдофестивалем, перманентной акцией «без границ», финал которой с показами оперы «Мазепа» – постановки Большого театра (2021) – намечен на нынешний февраль. А между тем, еще двум фестивалям «без границ», которые должны продлиться до конца этого сезона, – Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди – в феврале был дан старт. Первый открылся 1 и 2 февраля показами гастрольных спектаклей Мариинского театра, и ими стала постановка «Тангейзера». Ее премьера на сцене «Мариинский-2» состоялась 17 июня 2021 года, и с ней рецензенту впервые довелось ознакомиться 2 февраля именно в Москве.
Второй смотр открылся серией «Риголетто» (5–9 февраля), и это совсем свежая продукция, премьера которой на Исторической сцене Большого театра состоялась в первой половине нынешнего сезона в ноябре. В феврале также запланирована серия постановки оперы «Бал-маскарад» образца 2018 года (14–16 февраля), а в конце марта – «Дон Карлоса» образца 2013 года (26–30 марта). Репертуара на апрель и далее на момент написания этого обзора, естественно, еще нет, и спонтанность репертуарных планов Большого театра стала тем, к чему привыкнуть сейчас далеко не просто…
Сегодня долгосрочное репертуарное планирование в Большом театре, увы, приказало долго жить, и всё же контуры фестиваля Вагнера медленно, но верно очерчиваются. Для меломанов Москвы мариинский «Тангейзер» стал поистине роскошным подарком, озарив музыкальную жизнь столицы подлинно живым и ярким светом, и его эстафету с 26 февраля по 2 марта должен теперь подхватить «Лоэнгрин» (постановка Большого театра 2022 года). В Мариинском театре Валерий Гергиев дирижировал «Лоэнгрином», понятно, не один раз, но за дирижерский пульт этой московской постановки ему предстоит встать впервые.
Безусловно, ударным в аспекте Вагнера обещает стать март, в афише которого дважды анонсировано исполнение мариинской постановки тетралогии «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов»). Первая серия состоится 5, 6, 8 и 9 марта, а вторая – 13, 14, 15 и 16 марта. Безусловно, планы – грандиозные, однако пока, стараясь не расплескать всё волшебство музыкальных впечатлений от «Тангейзера», спешим пригласить читателей в удивительно красивый романтический мир данной оперы.
Это довольно редкий для оперного театра случай, когда при намеренно отстраненной, если не сказать формальной, но весьма тактичной и, что удивительно, абсолютно толерантной по отношению к музыке постановке спектакль-гастролер смотрелся (а лучше сказать – слушался) на едином дыхании! Весь парадокс заключался в том, что романтики в этой постановке практически ведь не было, но с мощнейшей романтической аурой оркестра Валерия Гергиева никакого конфликта (при формально правильной и точной расстановке постановочных акцентов) даже не возникло.
Вагнер – это волны, безграничные музыкальные волны, и оказаться на этих волнах при проводке оперного корабля через безопасные в целом театрально-постановочные рифы с «проверенным в боях» штурманом и лоцманом в лице маэстро Гергиева было величайшим слушательским удовольствием! Волны Вагнера то были ласковы и прозрачны, то создавали штормы и бури, заставляя переживать потрясающе мощный слушательский катарсис. Волны Вагнера то захватывали «серебристой» нежностью, то поднимали свои музыкальные гребни так энергично и поэтически высоко, что мощный заряд оркестрового романтизма наполнял постановку тем фирменным «бархатным» звучанием, плениться которым впервые довелось на премьере «Парсифаля» в Мариинском театре в 1997 году. Начинать – так с грандиозного, и именно с «Парсифаля» Валерий Гергиев начал создавать свою собственную вагнериану, и вагнеровские ориентиры Мариинки эта эпохальная работа обозначила на многие годы…
На этот раз речь идет о самых что ни на есть настоящих гастролях – не о совместном проекте с Большим театром. Так что в «Тангейзере» Вагнера Симфонический оркестр и хор Мариинского театра смогли проявить себя во всю силу своей прекрасной выучки и поистине изумительного, филигранного мастерства. В Мариинском театре эта постановка рождалась дважды: сначала 1 июня 2019 года состоялась премьера в Концертном зале театра, а через пару лет – 17 июня 2021 года – свет рампы она увидела уже на сцене «Мариинский-2». Но сказать, что это была одна и та же продукция, конечно же, нельзя, несмотря даже на то, что постановочная команда обеих театральных версий была одной и той же.
Специфика названных площадок – принципиально разная, и даже не увидев в свое время пра-«Тангейзера» в Концертном зале, по фотографиям того спектакля на сайте Мариинского театра можно сделать однозначный вывод, что в постановке-предшественнице – в костюмно-разводной semi-stage продукции – романтики было заведомо больше. Кроме музыкального руководителя и дирижера Валерия Гергиева в команду спектакля вошли режиссер Вячеслав Стародубцев, сценограф Пётр Окунев, художник по костюмам Жанна Усачёва, художник по свету Сергей Скорнецкий, художник по видеоконтенту Вадим Дуленко, а также хореограф Сергей Захарин, взявший на себя пластическое решение обеих продукций. А подготовку хоровых страниц этой вагнеровской партитуры взял на себя Константин Рылов: с 2013 года он является хормейстером, а с 2021 года – главным хормейстером Мариинского театра.
Различных записей «Тангейзера» (аудио и видео) в мире существует великое множество, но опыт живого постижения этой музыки на театральной сцене у автора этих строк не столь богат. Дилетантская – любительская – постановка Андрейса Жагарса на сцене Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, первая попытка освоения Вагнера в этих стенах, в свое время предстала аморфным невнятным эрзацем, да и в музыкальном плане (как в оркестровом, так и в вокальном) претендовать на роль события та продукция не могла.
То был банальнейший «датский» проект к 200-летию со дня рождения Вагнера, и, хотя на момент его премьеры в конце сентября 2013 года «Тангейзер» в последний раз ставился в Москве почти сто лет назад, а этой оперы на тот момент в коллекции Мариинского театра еще не было, всерьез отнестись к этому «творческому порыву» было сложно. Но если этот порыв вполне можно назвать безобидным и «мягким», то постановочную «жесть» – иначе и не скажешь – известного режиссера-радикала Каликсто Биейто, с которой довелось встретиться на премьере в Генте в сентябре 2015 года, восприять на уровне здравого рассудка было решительно невозможно! Спасла тогда лишь музыка – оркестр, хор, солисты и дирижер Дмитрий Юровский. Благодаря им «Тангейзер» и стал первым значимым для рецензента живым прочтением этой оперы.
Не меньшую значимость обнаружило и прочтение Валерия Гергиева, в восторженном отношении к которому рецензент уже успел расписаться выше. Как и обещал маэстро на пресс-конференции в начале нынешнего сезона – «Вагнер в Большом театре будет звучать всегда», – его музыка уже звучит, а заявленный фестиваль опер композитора открылся на весьма оптимистичной мариинской ноте. В Большом театре «Тангейзер» в последний раз ставился в далеком уже от нас 1919 году – более ста лет назад, а мариинская версия, согласно анонсированию на сайтах и Мариинского, и Большого театра, апеллирует к так называемой дрезденской редакции, то есть к мировой премьере 1845 года в Дрезденской государственной опере, где, к слову, также прошли премьеры более ранних опер Вагнера – «Риенци» (1842) и открывающего так называемый байройтский канон «Летучего голландца» (1843).
Возможно, возникла какая-то «терминологическая» путаница, но вряд ли обсуждаемый гастрольный заезд «Тангейзера» Мариинского театра связан с дрезденской редакцией, и вот почему. Есть три опорные редакции – дрезденская (1845), парижская (1861) и венская (1875), и в обзоре постановки в Генте внимание этим вопросам в свое время было уделено. Работу над «Тангейзером» Вагнер продолжал всю свою жизнь, но и целой жизни, чтобы поставить финальную точку в этом вопросе, «байройтскому кудеснику» не хватило. А из-за перманентности рабочего процесса над этой оперой иногда говорят также о промежуточных редакциях – о «постдрезденской» (1847) и мюнхенской (1867), хотя отсылки к ним сегодня крайне редки, несистемны.
И мы, наконец, подходим к тому, что коль скоро в обсуждаемой продукции – трехактная опера исполнялась с двумя антрактами – в первом акте не было балетного дивертисмента в царстве Венеры, во втором на состязании певцов-рыцарей соло Вальтера присутствовало, а в третьем акте с небольшим соло появлялась и сама Венера (в дрезденской редакции звучал лишь ее лейтмотив в оркестре), то по совокупности этих признаков отсекается и дрезденская, и парижская редакция, фактически оставляя место венской – наиболее поздно датируемой – редакции. Гадать о причинах нестыковки при анонсировании проекта на сайтах двух театров вряд ли стоит, ибо во главе угла в любом случае были мощнейшие впечатления от музыки!
Либреттистом своих опер Вагнер всегда был сам. В этой связи любопытна упомянутая выше постановки в Москве 2013 года. При включенном в нее балетном дивертисменте она четко апеллировала к парижской редакции 1861 года, хотя и звучала на немецком языке, но «оригинальный» след (французский язык, на который перевод немецкого текста Вагнера был сделан литератором Шарлем-Луи-Этьеном Ньютé) в московском спектакле всё же остался в сценах Тангейзера и Венеры (дуэт первого и финал третьего актов). Так что и по причине нарочито ребяческого смешения французского с нижегородским та постановка (к слову, с французским дирижером Фабрисом Боллоном, явно «заблудившимся» тогда в вагнеровских кущах и забредшим в них не иначе как случайно) предстала сплошным недоразумением…
На сей раз в музыкальном подходе проступил лощеный академизм, как ни крути, венской редакции, возникшей на почве французской (можно сказать, и мюнхенской) и вернувшейся к немецкому либретто. Уже в парижской редакции возникают черты вызревавшего в Вагнере тристановского стиля (партитура «Тристана и Изольды» была завершена им в 1859-м, а премьера в Мюнхене прошла лишь в 1865 году). В фирменной «бархатной» интерпретации маэстро Гергиева и оркестра Мариинского театра свободное музыкальное дыхание емкого, масштабного, психологически выверенного стиля удалось ощутить в полной мере. Зерно нравственного конфликта оперы посеяно в грандиозной увертюре, и ее размах достался этой постановке как раз от дрезденской редакции: вот в чём сомневаться не приходится точно!
А что, собственно, постановка? Какого рода театр она предложила своему зрителю? На сайте Большого театра читаем: «Важные для композитора “высказывания” о противостоянии германского народного духа и всей остальной Европы, наследующей традициям античности, о вечно мятущейся душе художника, облечены режиссером-постановщиком Вячеславом Стародубцевым в формы вызывающе современные (курсив мой – И.К.), которые призваны подчеркнуть, что мятущаяся душа самогó Вагнера, его искания не оставляют мир равнодушным на протяжении вот уже двух столетий». И по просмотру спектакля отчетливо понимаешь, что эта тезисная установка и есть ключ к пониманию режиссерского замысла.
Соглашаясь с этими установками в принципе, рецензент не согласен, пожалуй, только лишь с тем, что речь идет о формах вызывающе современных. О современных – да, но о вызывающе современных – однозначно нет! Как говорится, и не такое видели как в Большом, так и в Мариинском, как в других отечественных театрах, так и за рубежом (взять хотя бы упомянутую постановку «Тангейзера» с «режоперными щедротами» Каликсто Биейто!). А если исходить из того, что сегодня вообще позволительно вытворять в оперном театре, то увиденное в обсуждаемой постановке впору даже назвать вполне толерантным и вдумчивым образцом режиссерского аскетичного пуританства – ни больше ни меньше!
Сюжет этой оперы объединяет три независимые немецкие средневековые легенды о гроте Венеры, состязании певцов и благочестивой венгерской принцессе Елизавете, ставшей женой ландграфа Тюрингии и после смерти, причисленной к лику святых. Все три истории локализованы в немецком Вартбурге, а образы Тангейзера и Елизаветы имеют реальные исторические прототипы (правда, в опере Елизавета – племянница ландграфа Германа). В центре сюжета, развивающегося эпически обстоятельно, неспешно (каждый из актов длится по часу), – классический на первый взгляд любовный треугольник с вершинами Венеры, Тангейзера и Елизаветы. И это типичная для оперы схема, к которой на всём ее протяжении мощно, ни на миг не ослабевая, приковано зрительское и слушательское внимание.
Вместе с тем миннезингер Тангейзер, мечущийся между Венерой и Елизаветой, – вовсе не герой-любовник, тип которого сложился в итальянской опере XIX века. Формально не изменяя никому – ни той, ни другой вершине, – он де-факто изменяет и той, и другой, прежде всего изменяя самому себе – певцу возвышенной любви – и своему высокодуховному призванию. Соперничества между двумя женскими антиподами в явном виде на сей раз нет, однако психологически сложная этико-эстетическая прорисовка темы любви с контрастным противопоставлением ее ментальных сущностей создает потрясающе масштабные и емкие музыкальные архетипы греховного порока и святой добродетели, в поле притяжения которых как раз и пытается найти себя архетип поэта-художника, протагониста сюжетной коллизии.
Венера – персонаж мифологический, однако земные персонажи Елизавета и Тангейзер обретают покой лишь на Небесах: первая – в блаженной святости, второй – в умиротворении и вечном покое через искупительную жертву первой. Потрясающе красочную музыкальную фреску Вагнер, философ-мыслитель и композитор, создал на века даже притом, что считал ее незаконченной, и проблема методологии, средств и целей художественного творчества – на сей раз ключевая. Безудержная «революционность» Тангейзера – не что иное, как угроза общественным устоям и связанным с ними христианским догматам, не допускающим даже малого инакомыслия. И в этом аспекте и сам Вагнер – художник-революционер!
Украдем еще пару мыслей по поводу обсуждаемой постановки, высказанных на сайте Мариинского театра Христиной Батюшиной. Украдем потому, что они дают квинтэссенцию постановочной проблематики: «Универсализм идей Вагнера позволил постановщикам уйти от сказочной рыцарской романтики и переместить происходящее в совсем неромантические, жесткие современные реалии: душное театральное закулисье, съезд тоталитарной партии-секты, неблагополучный городской квартал с публичным домом (преломления сценографии каждого из трех актов – И.К.). Зрелищный спектакль насыщен аллегориями, над которыми интересно поразмыслить, а провокационный ассоциативный ряд обращен к личному опыту зрителей». Всё так и есть, и спектакль, заключенный на сей раз в неромантическую оболочку, психологический пазл которой складывается к финалу, смотреть действительно интересно.
То, что практически весь первый акт (кроме финала, в котором сбежавший от Венеры Тангейзер после длительного отсутствия встречается со старыми друзьями-миннезингерами) вместо мифологического волшебства отдан теперь миру театрального закулисья, – задумка прекрасная, ибо по ту сторону рампы мы попадаем в призрачный мир зазеркалья – манящего, жестокого и порочного. Сектантство в певческом зале Вартбургского замка, приходящее на смену братству рыцарей, – лишь другая, на сей раз благочестивая, ипостась того же сáмого зазеркалья. А раз так, то в третьем акте знак с плюса снова должен смениться на минус. Это и происходит: закулисье театра, сменяясь сектой ревнителей нравственности и любовной чистоты, выходит на унылую дорогу современного урбанистического измерения, в «минусе» которого известный романс Вольфрама о вечерней звезде – едва ли не единственный свет…
И хотя согревающего сердце и душу меломана вокального света в составе исполнителей, скажем прямо, было совсем уж немного, весь состав в целом оказался заведомо «зачетным»: Сергей Скороходов (Тангейзер), Татьяна Павловская (Венера), Ирина Чурилова (Елизавета), Глеб Перязев (ландграф Тюрингии Герман). Не было вопросов и к исполнителям партий певцов-рыцарей: Павел Янковский (Вольфрам фон Эшенбах), Роман Арндт (Вальтер фон дер Фогельвейде), Сергей Романов (Битерольф), Михаил Макаров (Генрих Шрайбер), Евгений Чернядьев (Райнмар фон Цветер). Партию Мальчика-«пастуха» исполнил Адриан Зыков.
«Звёзд» конца 1990-х – начала 2000-х годов, с которыми когда-то начиналась мариинская вагнериана, в сегодняшней труппе театра уже нет. И главный парадокс сегодняшнего дня состоит в том, что при сохраняющемся обширном репертуаре Вагнера новые вагнеровские голоса в Мариинском театре, увы, так и не появились. Татьяна Павловская и Ирина Чурилова в партиях своих героинь были весьма старательны, прилежно пунктуальны, но музыкального драматизма и чувственности их трактовкам катастрофически недоставало, хотя это было уже нечто бóльшее, чем банальные эрзацы, особенно в плане укрощения непомерно манерного гротеска Ирины Чуриловой, на сей раз всё же оказавшейся способной на такой «подвиг»…
Драматических красок не было и в палитре звучания Сергея Скороходова, с которым в репертуаре Вагнера рецензенту впервые довелось встретиться на премьере «Лоэнгрина» в Большом театре (2022). И если титульную партию на чисто лирической спинтовости исполнителю тогда удалось весьма искусно и ловко вырезать, словно прецизионным алмазным резцом, хотя это и было явно на пределе его возможностей, то того же сáмого подхода к Тангейзеру оказалось уже недостаточно. Недостачу вокального драматизма певец восполнял прекрасным актерским воплощением, и в целом «по госпиталю» этот поэтический образ образов оказался скорее жив, нежели мертв…
Фото Павла Рычкова
Для того, чтобы смотреть хорошее кино, вовсе не обязательно ходить в кинотеатры. Отличная альтернатива этому — российские сериалы онлайн. Смотрите их дома бесплатно и без регистрации, в том числе фильмы 2025 года.
