Piano Sonata No. 1 (f-moll), Op. 2, No. 1
В 1792 г. Людвиг ван Бетховен приезжает в Вену, где начинает обучаться композиции у Йозефа Гайдна. Какое влияние оказали эти уроки на молодого музыканта, какую роль сыграли в его творческом становлении? Сам композитор впоследствии полагал, что практически никакой, заявляя, что у Гайдна он не научился ничему. В свою очередь Гайдн приходил в недоумение от новаторских устремлений своего гениального ученика, находя в его мелодиях нечто «мрачное» и даже «угрюмое и странное» – и Гайдн констатировал, что это полностью соответствует личности Бетховена: «Стиль музыканта – это всегда он сам».
Впрочем, хотя отношения учителя и ученика и не вполне сложились, Бетховен своего наставника определенно уважал – настолько, что посвятил ему свои первые три сонаты. Учитывая, насколько самокритичным он был применительно к своей музыке, посвящение свидетельствует о том, что эти сонаты композитор считал своими творческими удачами. Примечательно, что первая из этих сонат, созданная в Вене – фа-мажорная – не являлась первым опытом Бетховена в данном жанре (сонаты он писал еще в родном Бонне), но именно она стала Сонатой № 1. Нельзя отрицать и влияние Гайдна, которое проявляется в ранних бетховенских сонатах (по-видимому, Бетховен все же преувеличивал, утверждая, что Гайдн ничему его не научил). Влияние Гайдна, а также Моцарта проявляется прежде всего в особенностях фактуры, но и в тематизме можно усмотреть нечто общее. Впрочем, Антон Рубинштейн был убежден, что в этой сонате «нет ни одного звука Гайдна и Моцарта», что здесь уже просматривается «нахмуренное лицо» Бетховена (та самая «странность и угрюмость», о которой говорил Гайдн!), и даже во второй части, где более всего проявляется «дух времени», уже нет прежней «слащавости». Хотя произведение и создавалось в последнем десятилетии XVIII столетия, в нем уже отчетливо ощущается поступь нового века. Не случайно Ромен Роллан говорил о «грубой, резкой, отрывистой интонации», задающей тон этой сонате, о «героическом складе мышления», который проявляется у Бетховена «инстинктивно» даже в ранних произведениях, в том числе и в сонатах.
Соната № 1 четырехчастна. Уже в первой ее части можно наблюдать, как традиции эпохи сочетаются с типичными особенностями бетховенского стиля. С одной стороны, фактура выглядит весьма скромной, а главная партия движется по звукам аккорда, заставляя вспомнить и о финале Симфонии № 40 Вольфганга Амадея Моцарта, и о Йозефе Гайдне, у которого мелодические ходы такого рода встречались даже чаще, чем у Моцарта. Но нельзя забывать и о том, что движение по аккордовым звукам особенно характерно для медных духовых, которые в то время все менее ассоциировались с «охотничьей музыкой», и все более – с призывом военных фанфар. И вот каданс, к которому приводят «эти фанфары», вдруг разрешается робкой интонацией (контраст, заложенный внутри темы, тоже станет типичной бетховенской чертой). Эти «вздохи», которым синкопированный ритм придаст силу и целеустремленность, позже станут связующей партией и подготовят появление побочной, в которой сохранятся очертания «фанфар» главной, но в нисходящем движении они станут мягкими и напевными. Но активное движение не уступает место спокойствию – оно продолжается в ритмической фигурации. В завершении экспозиции возвращаются синкопы, ставшие еще более волевыми, а тоническая гармония «сталкивается» с доминантовой. В разработке развивается в основном материал побочной и связующей партий. Неожиданные контрасты делают ее особенно беспокойной. В репризе фактура главной партии кажется более основательной благодаря переносу аккордов со слабых долей на сильные.
Во второй части композитор использовал материал квартета, написанного в Бонне. Здесь еще нет той глубины чувств, которая будет отличать сонаты зрелого периода, но уже чувствуется тяготение к протяженной мелодии, к господству legato в противовес орнаментике галантного стиля.
Третья часть – в полном соответствии с традициями времени – это менуэт. Но в нем уже заметны черты будущих скерцо – в прямолинейности очертаний ритма, в таких интересных деталях, как пассаж, движущийся параллельным квартами. Не случайно Антон Рубинштейн именовал этот менуэт «драматическим».
Четвертая часть выглядит таким «бурным потоком», что найти ей аналогию в музыке той эпохи весьма сложно: «бурлящие» триоли, чеканные интонации, сочетание дуолей в правой руке с триолями в левой. В заключительной партии возникают славянские интонации. Удивляться этому не стоит – встречались они и у других венских классиков (в особенности у Гайдна). Тема среднего раздела поначалу выглядит спокойной, но и ее интонации превращаются в фанфарный призыв. Весьма продолжительный органный пункт приводит к репризе, где возвращаются образы борьбы и героического порыва.
Соната № 1 была издана в 1796 г. вместе с двумя другими сонатами, посвященными Йозефу Гайдну, но к тому моменту она была уже весьма известна в Вене.
Сонаты Oр. 2
Как известно, три фортепианные сонаты ор. 2, изданные в 1796 году и посвященные Йозефу Гайдну, не были первым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки (до этого ряд сонат был сочинен композитором во время пребывания его в Бонне). Но именно сонатами op. 2 начинается тот период сонатного фортепианного творчества Бетховена, который завоевал широчайшую популярность.
Первая из сонат ор. 2 частично возникла в Бонне (следовательно, до 1792 года), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем,— уже в Вене. Посвящение сонат Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор. 2 были известны в частных кругах Вены.
Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости к традициям предшественников — и, прежде всего, к традициям Гайдна и Моцарта. Спору нет, черты такой близости налицо. Мы находим их и в целом и в частностях, и в использовании ряда привычных музыкальных идей, и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное, что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.
Соната Op. 2, No. 1
Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. Примечательна, в частности, характеристика ее, данная Антоном Рубинштейном.
«В Allegro,— говорил Рубинштейн,— ни один звук не походит на Гайдна и Моцарта; оно полно страсти и драматизма; у Бетховена нахмуренное лицо. Adagio написано в духе времени, но все же и оно менее слащаво. В третьей части вновь новое веяние, это драматический менуэт. То же и в последней части: в ней нет ни единого звука Гайдна и Моцарта... Первые сонаты Бетховена написаны в исходе XVIII столетия, но все они по своему духу принадлежат всецело XIX-му столетию».
Ромен Роллан очень верно почувствовал оригинальность и образное направление музыки Бетховена в этой сонате.
«С первых же шагов,— отмечает Ромен Роллан,— в сонате ор. 2 № 1, где он [Бетховен] еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая, отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимствованные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания, которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта и его подражателей; она пряма и проведена уверенной рукой; она представляет кратчайший и широко проложенный путь от одной мысли к другой,— большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска с тяжелыми обозами и с легкими конницами».
Действительно, несмотря на сравнительную скромность фактуры, героическая прямолинейность ясно дает себя знать в первой части сонаты (Allegro, f-moll) с ее неведомыми фортепианному творчеству Гайдна и Моцарта богатством и интенсивностью эмоций.
Не показательны ли уже интонации главной партии? Использование аккордовых тонов:
конечно, в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мелодии мы встречаем часто и у мангеймцев, и у Гайдна, и у Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи, чем Моцарту, извилистая, богатая гибкими орнаментами мелодика которого пользуется ходами по тонам аккордов менее охотно. Впрочем, в данном случае очевидна преемственная связь именно с Моцартом — с темой финала его соль-минорной симфонии.
Но тем важнее почувствовать новые образные тенденции Бетховена. Легко улавливается зависимость всякого рода аккордовых тем от естественного звукоряда медных духовых инструментов. Однако, если в середине XVIII века и раньше подобные ходы по тонам аккордов чаще всего связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной выразительный смысл — «воинственно-призывный». Особенно существенно расширение подобных образных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного.
Заимствуя рисунок темы из финала соль-минорной симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысляет музыку. У Моцарта — изящная игра, у Бетховена — волевая эмоция, фанфарность.
Но не только это достойно внимания. Примечательно эмоциональное богатство, внутренняя контрастность уже первых четырнадцати тактов, когда развитие фанфарных «стрел» переходит в каданс фортиссимо (т. 7), вдруг разрешающийся робким, тихим вздохом перед ферматой.
А дальше — фанфары в басу и выдержанные органные звучности тт. 11—14. Таким образом, еще эскизно, но уже достаточно отчетливо даны обычные эмоциональные контрасты бетховенских образов: волевой порыв, минутная робость, сосредоточенное раздумье. Мелодические, гармонические, ритмические, тембровые средства служат единой цели показа этих внутренних контрастов, отражающих сложность, противоречивость психического процесса.
Заметим попутно, что «оркестральность» мышления постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена; тут не только общие традиции, но и самобытное, очень острое ощущение экспрессии тембров, которую Бетховену превосходно удается передавать контрастами, сопоставлениями и слияниями фортепианных регистров.
Дальнейший переход к побочной партии и сама она — свидетельство чрезвычайной целеустремленности мышления Бетховена. Вот нисходящие ходы и синкопы пятнадцатого и последующих тактов:
Откуда они? Это, как будто, развитие «вздоха» из т. 8 (перед ферматой). Но пассивной интонации вздоха Бетховен тут же противопоставляет динамизм синкопы. Начало побочной партии:
еще более уясняет замысел. Чеканные, восходящие, фанфарные фигуры главной партии теперь стали мягкими, нисходящими, певучими. Но, во-первых, именно это противопоставление роднит по принципу контраста побочную партию с главной. А во-вторых, Бетховен показательно избегает голой, механической антитезы, избегает смены движения покоем. Нет, движение и развитие продолжаются. Острота и напряженность сменились в мелодии гибкостью и уступчивостью. Но зато появился оживляющий ритмический фон восьмых, появились столь любимые Бетховеном вообще темпераментные акценты (т. 3 примера 3-го). А далее вступают новые интонации — как бы торопливых междометий:
Вслед за регистровым расширением стремительно развивается заключение экспозиции. Тут синкопы связующей партии (прим. 2) стали упрямо волевыми, фанфарными (тт. 33—39), а «междометия» (прим. 4) сменились утверждениями:
В конце экспозиции — эмоционально-динамичное столкновение тоники с доминантой (т. 47).
Быстро промелькнула экспозиция, а между тем, в ней многосторонне дан лаконичный портрет. Волевой порыв, робость и раздумье, нарастающая тревога и решительные, мужественные выводы — все это реалистически рисует образ героя совокупными средствами интонаций и музыкальной логики.
Разработка, начавшись главной партией, особенно широко использует материал побочной партии и синкопы, впервые появившиеся в связующей. Но из старых элементов возникают новые образные качества. Нисходящие фразы побочной партии (см. пример 3) теперь, благодаря упорным повторениям в правой и левой руках, получают характер тревожной, неотступной навязчивой идеи.
Беспокойство усиливается с момента вступления синкоп в басу и перекликающихся с ними восклицаний правой руки. Здесь перебивка ритмических акцентов настолько характерна и для позднейшего ритмического склада музыки Бетховена, часто полной неожиданных и резких контрастов, что мы приведем в виде образца небольшой отрывок:
Последующий период (с т. 81) — постепенное успокоение после бурного порыва, когда напряженность исчезла, но эмоция еще не улеглась. И с какой психологической тонкостью Бетховен вводит тут, по-новому, интонации вздоха из т. 8! Этот штрих подчеркивает возврат чего-то жалобного, слабого. Отголоски смятения чувствуются и в подходе к репризе — с его нисходящими одновременными секундами и терциями баса, с триольками шестнадцатых главной партии в правой руке.
Некоторые изменения репризы (по сравнению с экспозицией) очень характерны. Так, изложение главной партии ритмически укреплено частичным переносом аккордов баса от слабых времен на сильные. А в конце части с его секвенционно-модуляционным охватом си-бемоль-минора и ля-бемоль-мажора, с его чрезвычайно энергичным кадансом и синкопическими акцентами — особенно убедительно дан окончательный вывод: все испытания лишь укрепляют волю и решимость.
Итак, уже в первой части первой сонаты Бетховена мы видим огромное реалистическое умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ. Не менее глубока логика Бетховена. Ее неотъемлемые черты — показ противоречивости эмоций путем контрастного (иногда до противоположности) развития элементов, путем их слияний, разъединений, переходов, путем сосредоточения всех эмоциональных тенденций и оттенков вокруг единого образного и композиционного стержня.
Вторая часть сонаты (Adagio, F-dur), как известно, являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785 году. По замыслу композитора, «это была жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню, напечатанную под заглавием «Жалоба» («Die Klage»)» .
Справедливы слова А. Рубинштейна (см. выше), отметившего в этом Adagio черты стиля того времени. До глубины более поздних адажио Бетховена еще далеко. Эмоция (в частности, «вздохи» ре-минорного фрагмента — с т. 17) еще сохраняет черты галантной сдержанности. Но шаг (и немалый!) к новому уже сделан, новое просвечивает сквозь старое.
«В adagio первой бетховенской сонаты (ор. 2 № 1),— пишет Ромен Роллан,— прелесть выражения отчасти заимствована, но чувствительность более проста, менее нарядна, ближе к природе... различные элементы противопоставляются четко, по контрастам, а не переходят один в другой постепенными изменениями красок; линия ...проведена без ретуши и заботится не столько о том, чтобы понравиться, сколько о более точной передаче эмоции. А эмоция эта никогда не бывает игрой».
Показательна тут, в частности, роль орнамента. Ведь всякий орнамент представляет собой детализацию мелоса, но образная сущность этой детализации может быть различной. В искусстве галантного стиля орнаментальная детализация отражала изысканность, порой витиеватость придворной и салонной речи. Бетховен стал ломать подобные завитушки, он создал прямодушный мелос с крупными, обобщенными контурами, что полностью соответствовало широте, размаху и силе выражаемого этим мелосом комплекса идей и чувств. Нередко в мелосе Бетховена (например, в уже затронутых нами выше мелодиях с ходами по тонам аккордов) господствует и нечто очень суровое, спартанское. (Позднее возник новый тип романтического орнамента (проявившегося, как увидим, и в ряде поздних сонат Бетховена). В этом орнаменте крупные очертания сочетаются с мелкими штрихами, отражающими уже не галантную светскость, но гибкость, тонкость душевных переживаний.)
Адажио первой сонаты стоит в данном плане на перепутье. И, все же, бетховенское в нем, пожалуй, заметнее старого. Четкость очертаний, опорные узлы всегда столь чеканного у раннего и среднего Бетховена ритма уводят от изящно-текучей орнаментики Моцарта. По сравнению же с Гайдном бросается в глаза протяженность мелодического дыхания, тяготеющего к певучести, к насыщенности звука. Центр тяжести творчества Бетховена всегда лежал в области инструментальной музыки, и именно насыщение инструментализма певучестью, вокальностью явилось одной из крупнейших заслуг композитора. Это полностью дало себя знать и в его фортепианной музыке, а равно и в авторском исполнительском стиле, отмеченном господством legato. Современники характеризуют исполнение Бетховена, как пианиста, «словом legato, этим оно противополагалось игре Моцарта, тонкой, рубленой и острой, как игра всех пианистов того времени». По свидетельству К. Черни, «в игре Бетховена особенно удивительным было legato, причем он обращался с фортепиано, как с органом».
Третья часть сонаты (Menuetto, Allegretto, f-moll), по видимости, по типу не выходит из традиций живого, энергичного менуэта, созданного еще мангеймцами, Гайдном и Моцартом. Даже такая колоритная деталь, как пассаж параллельных кварт (в секстаккордах) из средней части трио менуэта имеет характерный прообраз в коде первой части клавирной сонаты Гайдна Es-dur (op. 66, соч. в 1789—90 годах), вообще, кстати сказать, богатой смелыми прозрениями в будущее.
Но, все-таки, и в этом менуэте (который Рубинштейн назвал драматическим) чувствуется бетховенская жилка, выражающаяся, хотя бы прямолинейностью и четкостью ритмических граней. Движение восьмых в трио несколько напоминает столь характерные фигуры из скерцо пятой симфонии; это один из ранних примеров бетховенской «поступательной» трехдольности. Нельзя не заметить и самого переосмысления жанра менуэта, который здесь движется в сторону скерцо более поздних сонат.
Финал первой сонаты (Prestissimo, f-moll) полон смелых порывов бетховенской мысли.
Недаром, В. Ленц сравнивал его с «потоком лавы» и охарактеризовал как пьесу столь вольную, столь драматичную, что в ее время не было ничего подобного для сравнения.
В финале немало волнующих предвестников истинно бетховенского динамизма. Примечателен, например, ритмический фон триолей восьмых, проведенный с большой последовательностью и крупными фазами через экспозицию, разработку и репризу. Этот бурлящий ритмический фон уже предвещает ритмику финалов «лунной» и «аппассионаты». Притом, данный фон, в силу постоянного тематического характера бетховенских фигураций, не раз становится из фона «передним планом» и обратно (см., например, тематическую активизацию фона в т. 22 и последующих).
Характерна ритмика вступительных тактов финала:
Перед нами типично бетховенское, крайне рельефное распределение пауз, ритмических и динамических акцентов. Найдены основы столь любимого впоследствии Бетховеном образа, когда интонации резкие и до предела решительные, подобные властным, отрывистым повелениям, чеканятся на звуковой основе тревожного гула. Стихия событий и воля человека — этот образ был естественно порожден всеми реальными импульсами той эпохи. Если он даже переносился в сферу личного сознания, то и там сохранял общественно этический смысл борьбы и подвига.
В побочной партии ритмические перебои триолей правой руки и дуолей левой создают впечатление ожидания. Дав в начале финала особую интенсивность ударных акцентов, Бетховен глубоко логично противопоставляет им особую напевность заключительной темы. В этой мелодии явственно чувствуются славянские интонации:
В самом этом факте, вообще говоря, нет ничего удивительного, поскольку славянский фольклор играл в музыкальном фонде венских интонаций серьезную роль — им пользовались Гайдн и Моцарт. Но особая напевность, «русское» прямодушие приведенной темы не могут не поражать.
Понятна оценка А. Рубинштейна, отметившего, что в финале данной сонаты «нельзя достаточно надивиться новизне и драматизму второй темы» (он имел в виду тему примера 8).
В конце экспозиции повторения начальных ударов и пауз (в до-миноре) как бы подчеркивают внутреннюю контрастность образа (порыв воли и глубина чувства), который вместе с тем монолитен бурным «вечным движением» триолей.
Средняя часть финала словно ищет спокойствия, безмятежности. Но найденный контраст с экспозицией, все же, несколько внешен, так как тема средней части не лишена пережитков галантного стиля. Лишь когда сквозь эту тему начинают прорастать элементы разработки, когда возвращается бег триолей, а заключительная ритмическая фигурка «галантной» темы преображается в фанфарный призыв:
впечатление механического контраста исчезает. Продолжительный органный пункт доминанты (ведь именно Бетховен придал органным пунктам необыкновенную монументальность и, вместе, напряженность) ведет к репризе.
Вновь буря, вновь борьба, вновь порывы воли и глубокого чувства, приводящие к торжеству темпераментного, обогащенного страстью волевого начала.
Первая фортепианная соната Бетховена — выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости, колебаний, даней прошлому только оттеняют стремительный напор новых идей и образов.
Это идеи и образы человека революционной эпохи, утверждающего свою передовую этику единства ума и сердца, стремящегося подчинить все силы души мужественным задачам, благородным целям.
Очевидно в первой сонате и зерно программности. Не просто чередование и сопоставление состояний, но развитие идеи и образа от начала к концу. Тенденции к такого рода программности, конечно, имелись уже у Гайдна и Моцарта. Но только Бетховен осознает всю их необходимость,— не говоря уже о совсем ином качестве и размахе самих бетховенских идей и образов.
Путь программного насыщения фортепианной музыки был чрезвычайно труден и сложен даже для такого гения, как Бетховен. В дальнейшем мы увидим различные повороты этого пути, отступления и наступления композитора.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 23/24.IV.1934
I часть — Allegro
II часть — Adagio
III часть — Menuetto (Allegretto) & Trio
IV часть — Prestissimo
