Прежде чем перейти к ответу на вопрос, о чём мюнхенская постановка Ромео Кастелуччи по опере «Тангейзер», вкратце напомню, о чём собственно вагнеровский оригинал.
Опера «Тангейзер» о бесчеловечности людей и о непостижимости Божьей Милости. Ещё эта опера о том же, о чём и «наше» «Лебединое озеро» (центральная тема которого, к слову, была позаимствована из вагнеровского же «Лоэнгрина»): не примирив духовное с телесным, погубишь и то, и это, ибо только в гармонии материи и духа можно рассмотреть смысл бытия. Вагнеру это как-то удавалось, Петру Ильичу Чайковскому — не очень, но суть от этого не меняется: форма с содержанием, как и дух с плотью, должны дружить, а не воевать.
В этом же и дидактический смысл всех известных нам мировых войн (и, шире, — локальных конфликтов и даже уличных драк): чаще всего тактическая победа оказывается стратегическим поражением так же, как стремление защитить мораль оборачивается безбожной чертовщиной. Но речь здесь не о военно-политических стратегиях и не о морально-этической ущербности тех, кто стремится быть святее папы римского, а о той беспричинной глупости, которую с удручающим упорством демонстрируют современные режиссёры (в том числе и от оперы).
Более двадцати лет на сцене Баварской оперы шла постановка Дэвида Олдена с крокодилами, косой колонной, рыхлыми покровами и невнятной мыслью в надписи «Germania nostra» (почему в немецкой опере, исполняемой на немецком языке в немецком театре, зритель несколько часов должен смотреть на итальянскую надпись, для меня всегда было загадкой). Поэтому новую постановку ждали: было много рекламы, текстов, интервью маэстро Петренко, который интервью обычно не даёт, — словом, ажиотаж крепчал.
Когда я, изнемогая от томления, глянул одним глазом рекламный ролик и увидел в нём нечто китайско-самурайское, вооружённое упругими луками и обнажёнными грудями, я приготовился с экстравагантной концепции на грани туристического китча, но ошибся:
постановка Кастеллуччи не только до китча, она даже до уровня колхозной самодеятельности не дотягивает.
Констатирую это устало, без агрессии; скорее в некотором недоумении: у нас что — началась эра травли талантливых режиссёров по всему миру? В смысле: куда они все делись-то? Почему мы так часто в последнее время сталкиваемся с безграмотной продукцией, к которой не применимы критерии, обычно применяемые к профессиональным работам?
Стрелы, летящие в диск, в котором возникает проекция глаза, потом уха, потом вообще всё затекает кровавыми струями, — это даже не Фрейд: это интеллектуально-мазохистское порно какое-то. Сама «розовая дыра», в которую влезает во весь рост Тангейзер, возникает в разрезе задника, в котором кустится (кустики, кустики, кустики) человеческий (дамский, по-видимому) силуэт.
Тема женского бюста была не просто раскрыта, а буквально обнажена, причём режиссёр не постеснялся раздеть даже девочек-подростков. Венера выглядела заплывшей жиром жабой: тошнотворно шевелящиеся складки гигантской плоти прямолинейно указывали на женоненавистническую природу авторов этого решения. Признаюсь, даже я со своей антифеминистской картиной мира не смог бы себе выдумать столь безобразного изображения богини любви и секса… Но это только первая часть первого акта.
Потом вытащили на сцену окровавленную оленью тушу.
Оленьей кровью перепачкали всех, включая Тангейзера. Постоянные переодевания из белого в чёрное, из самурайско-куклусклановского в священно-мрачное становятся причиной того, что во многих сценах на сцене либо вообще никого, либо явно не те, кто должен быть по списку и по тексту. По этой же причине многие довольно важные реплики, имеющие в либретто адресата, направляются в зал, потому что те, кто им должен внимать, пошли переодеваться, чтобы снова появиться на сцене тогда, когда их поезд уже ушёл.
Второй акт — витрина «Дома ткани» на Ленинском: тюль, тюль, тюль, тюль («Тюль завезли!»)… Тюля так много, что кажется, будто автор сценографии (он же режиссёр, он же — мастер на все руки) с рождения до самой описываемой постановки этого несчастного тюля в глаза не видел, потому что только жесточайшим дефицитом чего-либо можно объяснить такую безумно-компенсаторную навязчивость и абсолютно бестолковую избыточность того, чего (раньше) не хватало (а теперь появилась возможность получить это в избытке). Дорвался человек, одним словом до ткани.
Третий акт — адский ад. На двух могильных тумбах (на фоне чёрного-пречёрного задника с горизонтальным прямоугольным вырезом ни для чего) — имена исполнителей главных партий — «Klaus» и «Anja». На тумбы выносят и кладут трупы (по-видимому, Ани и Клауса).
И дальше начинается вынос мозга через все щели, в которые во время увертюры летели стрелы из туго натянутых голых сис… сорри, луков: надпись возвещает что прошла секунда; потом — минута; потом — час; потом… Я даже предположить не мог, что кончится это всё сообщением «прошло миллиард миллиардов миллиардов миллиардов миллиардов лет»…
За это многомиллиардное время трупы разлагаются до полного обращения в прах.
Пафос физического распада и разложения — тема, конечно, занятная. Но к чему она здесь? Разве только ради саморекламы постановщика? У Вагнера здесь пафос отторжения наместником Бога человека, попытавшегося вернуться к людям после того, как совершил ошибку. Но люди отталкивают его, они не принимают ни его грехов, ни его раскаяния, а папа римский проявляет такую чудовищную профнепригодность, на фоне которой профнепригодность режиссёра кажется детской шалостью.
Ведь по Вагнеру, люди, отягчённые моралью, — самые страшные существа на земле, и чем устойчивее их моральный облик, тем на большие зверства они способны (история Третьего Рейха — исчерпывающее тому подтверждение). Но для режиссёра этот пафос «Тангейзера» почему-то оказывается не актуальным, хотя никакого другого пафоса взамен вагнеровскому режиссёр предложить не в состоянии.
Про мизансценную ткань спектакля я вообще молчу: весь материал ушёл на шторки.
Нет в этом спектакле никаких мизансцен. Есть разводка: хор стоит в линеечку, солисты — в полосочку.
Всё. Впрочем, нет. Есть ещё вынос золотого самородка: сначала золотую глыбину пилигримы несут в Рим, а в конце приносят обратно в форме маленьких индивидуальных кусочков. То есть вначале было общее, а потом стало… Так, стоп: что было общее? Почему оно потом распалось на частное?
В христианстве золото — символ Божественного (слава Христа, символ райского вознесения и т.п.); в китайской традиции (раз уж крен был дан в сторону Дальнего Востока) золото — символ Неба. Теперь вопрос: пилигримы-грешники тащат в Рим — что? Что символизирует этот гигантский сверкающий кусок? Как они распилили его в Риме? Или это символ группового отпущения грехов?
Справедливости ради, нужно отметить интересную находку: в III акте такой маленький кусочек золота появляется на надгробном постаменте с именем «Клаус», то есть режиссёр-таки в одну-единственную деталь умудряется вложить хоть и маловнятную, но мысль о том, что прощение можно не ощущать, но оно всё равно есть. Это божественное отпущение грехов с нами «на автомате» по факту Великой Христовой Жертвы. Но даже этот «умный» вывод теряет свою логическую прелесть, потому что никак не стыкуется с изначальной посылкой, то есть с первопричинной золотой глыбой.
Ну и довольно о визуальном. Теперь о звуковом.
Пять лет назад, описывая свои впечатления от мюнхенского «Тангейзера» Д. Олдена, я убивался на предмет недопустимости того качества звучания, какое было предложено оркестром Баварской оперы и выражал надежду на то, что с приходом Кирилла Петренко это безобразие закончится. К счастью, так оно и вышло. Оно не могло так не выйти, потому что маэстро Петренко — дирижёр космического масштаба. Он умеет слышать музыку так, как, казалось бы, услышать её невозможно, ибо — что ещё можно услышать в Вагнере? И, главное: как это можно услышать после Фуртвенглера, Заваллиша, Караяна, Клайбера и так далее?
Теоретически можно добавить громкости одним группам в ущерб другим и «что-то там подчеркнуть» (этим приёмом охотно пользуется К. Тилеман). Но маэстро Петренко работает тоньше, и если в его интерпретации «Кольца» (Байройт, 2015) меня изумила тактовая «перенастройка» фраз (очевидно, невозможно изменить длительность ноты, чтобы фраза не рухнула, а начала по-новому переливаться, но иллюзия такого изменения была абсолютно «материальной»), то в «Тангейзере» к хронометрической инкрустации добавилась динамическая филировка (когда диминуэндо ретушируют межфразовые «швы», а крещендо изящно завершаются эффектом вырастания голоса из инструментального звука). Так, например, первая фраза Елизаветы «Dich, teure Halle, grüß' ich wieder» словно выносится на волнах оркестрового диминуэндо вместо того, чтобы начаться, как по нотам, после тактовой паузы (если не ошибаюсь, пауза там генеральная). К стыду своему признаюсь, нравятся мне такие фокусы: завораживают ибо.
Также из «новационного» (для меня) было динамическое усиление кульминации финала II акта: эмоциональное нагнетание начиная с мужского хора «Ein Engel stieg aus lichtem Äther» и далее со всем вкраплениями Елизаветы и Тангейзера разрешается грандиозным tutti, которым маэстро заглушает вообще всех певцов.
Что тут необычного? В целом здесь и по нотам, и по тексту такой раздрай, что собрать всё, что доступно уху, в единый звуковой поток можно либо при помощи хора, либо при помощи оркестра. Поскольку хор в этот вечер в этой сцене постоянно куда-то девался (ну, кроме того, что постоянно переодевался), К. Петренко решил использовать оркестр, который подмял под себя всех, включая не убиваемое здесь сопрановое форте. Я бы не сказал, что это было хорошо, в отличие от исполнения главных партий.
По поводу исполнителей главных партий действительно можно сказать «хорошо» и закончить на этом.
Елена Панкратова в партии толстомясой Венеры звучала и в самом деле увесисто, фундаментально, по-людски (такая вот прям немочка с Октоберфеста, или, проще говоря, «баба с возу»): насыщенные плотные верха, ещё более мощные низы, упрямое намерение прижать к ногтю распоясавшегося любовника во фразировке, — любовь и ненависть на баварской ферме, одним словом.
Аня Хартерос (как, впрочем, и многие современные хорошие певицы) всегда поёт сама себя, будь то Виолетта, Зиглинда, Эльза или Елизавета. Ярко (местами даже сочно, несмотря на суховатый тембр), точно, живописно, хоть и без чрезмерных инкрустаций (переходы ровные, культурные, не придерёшься). Было ли в этой Елизавете откровение, была ли мысль, было ли что-то, чего не было до того? Я не усмотрел. Может быть, слишком занят был размышлениями по поводу мальчикового тембра исполнителя партии Тангейзера.
Первый мой восторг от голоса Клауса Флориана Фогта был вызван выступлением певца в партии Вальтера фон Штольцинга в «Нюренбергских майтерзингерах» здесь же в Баварской опере много лет назад. Потом было много чего, но я с радостным предвкушением ждал этого выступления певца в партии Тангейзера.
Дождался. Всё было в рамках и в нотах (мелкие огрехи, непременно терзающие ухо, когда знаешь тесситурные тонкости какой-то партии, как таблицу умножения, почти не мешали), но пафос… Пафоса не было. Пара ярких акцентов на форте в III акте — да. Но не более.
Не было надрыва, не было трагедии. Был красивый, «вечнозелёный», слишком высокий голос,
местами звучавший уж на каком-то совсем странновато-неуместном пиано. Вокальный образ не сложился, хотя к технике, как отметил, не придраться. Дело в том, что саму по себе технику можно преподнести так, что о драматических нюансах уже и думать забудешь, но в этом исполнении этого не произошло. Произошло это в двух других фантастических работах.
Когда я услышал голос Георга Цеппенфельда, исполнявшего в этот вечер партию Ландграфа Тюрингского, я обомлел. Вот буквально, как говорится, челюсть отвисла: такой бархатистой филировки, такого строгого обертонового сияния в этой партии я не слышал. Наверное, впервые мне захотелось узнать, как певцу удаётся так звучать. Это было неописуемое акустическое наслаждение.
Про Кристиана Герхаера — лучшего на сегодняшний день исполнителя партии Вольфрама фон Эшенбаха — писать можно только в превосходных оценочных эпитетах, отчего любые слова будут казаться неприличной истероидной экзальтацией, совершенно не уместной в критическом разборе. Фирменные стилистические особенности этого баритона — шёлковые межфразовые переходы, эталонная фокусировка, филировка и фразировка и заоблачной красоты тембр — всё было в этом исполнении, как на витрине дорогущего «вокального бутика». Что там с образом? Что там с драматургией? Да вот вообще неважно.
Такое пение даже убогая режиссура погубить не в состоянии.
Остался хор. Хор блестяще выучил и отрепетировал песню пилигримов: это было превосходно, хотя финальный акцент показался мне чрезмерно тяжёлым (так «выдохнули», будто панельный дом рухнул). Остальное всё звучало на троечку: местами индивидуально, местами по-своему. Вагнер не очень любил хор. По-видимому, это взаимно.
Итого: спектакль — беспомощный, оркестр — гениальный, певцы — хороши каждый по-своему, про хор — всё ясно. Можно ли к такому разладу применить какие бы то ни было художественные критерии, применяемые к произведениям искусства? Вопрос риторический. Так же, как и вопрос к интендантам и режиссёрам: господа, вам не надоело ещё гробить Великую Музыку? Может быть, хватит уже?
Автор фото — Wilfried Hösl
