Премьеры в Ла Cкала
Миланский театр больше не является оплотом застарелых традиций — здесь проходит столько авангардных премьер, сколько никакой Парижской Опере, особенно в ее теперешнем деревенском облике, и не снилось. Кроме того, театр активно работает в копродукции с самыми передовыми фестивалями мира, такими как фестиваль в Экс-ан-Провансе и «Wiener Woche». Идет постоянное сотрудничество с берлинской Штаатсопер и Даниэлем Баренбоймом, который всегда несет с собой новое. Только вкусы капризной клаки, так называемых логгистиони, не меняются: эти продолжают отстаивать приоритет хорошего вокала над актуальной режиссурой, первенство примадонн — неважно, откуда они родом, хоть из Бразилии, лишь бы пели великолепно.
Они же недолюбливают немцев и англоязычных вокалистов, готовы ответить даже на маленькую слабинку их голосов и любую другую крохотную оплошность отвратительными криками «бу». Заткнуть мерзавцев нельзя — они оккупировали всю галерку, и на руках у этих нарушителей спокойствия купленные в кассе билеты. В общем, у каталонца Карлуша Падриссы и его команды «Ла Фура дель баус», которые попали в Ла Скала с легкой руки арт-директора Скала Стефана Лисснера и по особому настоянию Зубина Меты, шансов завоевать уважение или на крайний случай равнодушие логгистиони шансов не было. Их должны были освистать — и освистали, хотя бы за то, что они тут впервые и явно претендуют на режиссерскую концепцию, что само по себе зло.
Другое мнение у Зубина Меты, который стал музыкальным руководителем миланского «Тангейзера». Знаменитый индийский дирижер считает постановочную команду «Ла Фура» весьма креативной, особенно после того как они вместе выпустили тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга» во Дворце искусств в Валенсии и записали продукцию на DVD. Любовь их взаимная, потому что Карлуш Падрисса и его постоянные партнеры по «Ла Фура» — видеооператор Франк Алеу и сценограф Роланд Ольбетер — данный спектакль посвятили Зубину и его стране, то есть Индии. Понятно, что целиком и полностью отказаться от любимой космической акробатики Падрисса не смог, но все-таки сделал спектакль в более или менее привычном понимании слова. Как тут было устоять, когда сам Вагнер указал ему перстом на планету Венера. Свидание Венеры и Тангейзера улетело в космос, как и ожидалось, но галактическая видеосимволика от «Ла Фура» была минимальной. Грот Венеры представлял собой что-то вроде публичного дома, в котором клиенты на практике осваивают Камасутру.
Многие режиссеры подключают Камасутру к сцене в гроте Венеры, но у Падриссы, ориентировавшего весь спектакль на Индию и Раджастан, упоминание пресловутой книжицы не выглядит злоупотреблением. Впрочем, порнографии никакой нет — живой ковер из тел, упрятанных в тонкие трико, упражняется скорее в ритуальном танце, чем в любви. А когда эти фигуры приближаются к рампе, то становится понятно, почему Тангейзер хочет покинуть блаженные на первый взгляд берега любви и наслаждения — все ненастоящее, люди сделаны из камня, как статуэтки, и единственное, что им интересно, — это танец. Тогда Тангейзер идет назад в Вартбург — у Падриссы это Раджастан: он хочет встретить обычных людей из плоти и крови и прежде всего Елизавету, которую некогда покинул ради неземных наслаждений. Но родные Пенаты изменились — тут теперь живут люди не более искренние, чем актеры музыкального кино. Герой не понимает, как оказался на съемочной площадке в Болливуде. Снуют красавицы в пестрых национальных костюмах, шествуют мимо благородные раджи и порхают полуголые танцовщицы-баядерки. Тангейзеру вручают костюм и указывают на место среди прочих декламаторов.
Дальше действия разворачиваются по законам мелодрамы: девушке нравится, как поет Тангейзер, но общество раджей-ханжей осуждает ее за неправильную любовь, его отсылают в дальнее странствие за моря, чтобы выпросить прощение у Церкви, ее же сажают на пост и молитвы. Он уходит, она остается. Над ними довлеет Судьба, написанная на гигантской деснице, подвешенной к потолку, — это всего лишь рука Тангейзера, содержащая информацию для толкователя-хироманта. Отдавая дань католической Италии, Роланд Ольбетер изготовил эту руку по образцу и подобию десницы бенедиктинского монаха Гвидо из Ареццо, хранимой в тамошнем монастыре. Получилось отдельное произведение искусства, которое интересно рассматривать. Похож ли этот Тангейзер с его рукой-путеводителем на последнего романтика, который пытается соединить несоединимое? Конечно, похож, даже без привлечения темы противостояния языческой распущенности и христианского смирения.
Удивительно, что режиссер, который любит повторять фразу Виланда Вагнера, обращенную к молодым театральным деятелям: «Ребята, создавайте новое», так быстро подчинился величию музыки Рихарда Вагнера и сделал, в общем-то, одну из первых спокойных и толковых постановок. Я все ждала, каким образом в финале зацветет посох, — так он зацвел просто и незатейливо: из металлических трубочек, которые держали в руках пилигримы, выскочили маленькие цветочки. Все-таки не очень понятно, чего так ополчились на Падриссу логгистиони. Еще «букали» на Роберта Дина Смита, который поет Тангейзера по всему миру. Интересно, а кто другой должен был петь эту труднейшую вокальную партию? Наверное, его освистали, чтобы возвеличить Аню Хартерос, на самом деле лучшую Елизавету на сегодняшний момент в мире. Кроме того, что она немыслимая красавица, от которой глаз не оторвать, она еще голосом обладает прелестнейшим. Ей, так похожей от природы на вагнеровскую немку Елизавету, индийское сари и красная точечка на лбу оказались очень к лицу. Болливудская мишура, среди которой надо было жить ее героине, не испортила впечатление от игры певицы — она величава и по-калласовски театральна. Юлия Гертцева в роли Венеры была неплоха, но ее принимали сдержанно. Главный куш успеха достался Зубину Мете — его только что в воздух не подбрасывали восторженные итальянцы. И это справедливо.
Что же касается постановки Патрисом Шеро оперы Яначека «Из мертвого дома», то это тоже премьера, но из разряда копродукций, и в Милан она пришла после Голландского фестиваля, фестиваля в Эксе и Метрополитен. Добротный спектакль, сделанный французским режиссером со всей страстью к настоящей драме. Собственно, в недлинной опере «Из мертвого дома» он выделил несколько сюжетов, нашитых на одну музыкальную канву. Каждую историю, которую рассказывает один из постояльцев тюрьмы, Шеро прописывает отдельно: театрально обставленные монологи героев требуют от певцов серьезных драматических навыков. И русскость этого спектакля, на которой настаивал внимательный читатель Достоевского Леош Яначек, соблюдена. Романы Федора Михайловича здесь читают — по открытому лицу Джона Марка Эйнсли, англичанина-интеллектуала, который пел Скуратова, можно было понять, что он точно «в дискурсе». Сценография Ришара Педуцци, может, слишком стильная для представления тюрьмы в Сибири, но, несомненно, очень подходящая для спектакля Шеро. Когда в эту уйму серого вторгается багровый лоскут карнавального спектакля, поставленного арестантами для тюремщиков, то действие, словно бомба, разрывается. Интерес к операм Яначека пока не пропадает у публики — послушав что-то раз, обычно хочется еще и еще. А «Из мертвого дома» особенно привлекательна тем, что в ней проплывает много человеческих судеб, много жизни. Дирижировал оперой Эса-Пекка Салонен, хороший знаток оперы XX века. Как истинный северянин, далекий от средиземноморских страстей, в которых всегда купается Патрис Шеро, Эса-Пекка аккуратно, но жестко гнул свою линию уважения к авторскому тексту композитора. А в свете того, что мнительный и недоверчивый ко всему на свете чешский Орфей оставил четкие распоряжения по поводу того, в каком виде должны звучать его партитуры, усердие Салонена похвально вдвойне.
На этом премьерная лихорадка с Ла Скала не кончается: в мае Даниэле Гатти приедет дирижировать новой «Лулу», а Доминго — петь Бокканегру, стычек с логгистиони никому не избежать.
