«Эврианта» (нем. Euryanthe) — большая романтическая опера Карла Марии фон Вебера в 3 действиях, либретто X. фон Шези по средневековой французской повести «История Жерара де Невера и прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской, его милой».
Премьера: Вена, 25 октября 1823 г., под управлением автора; в России — Петербург, силами немецкой труппы, весна 1840 г., на русской сцене — Петербург, Зал Кононова, силами Музыкально-драматического кружка, апрель 1885 г.
Сюжет, положенный в основу оперы, использован еще Шекспиром в «Цимбелине», а до него — Боккаччо в одной из новелл «Декамерона».
Граф Адоляр де Невер обручен с прекрасной Эвриантой. Влюбленный в нее граф Лизиарт в присутствии короля объявляет, что добьется ее любви. Если он докажет, что Эврианта неверна, то Адоляр должен отдать ему все свои владения. Уверенный в своей невесте, рыцарь принимает условия. Лизиарт отправляется в замок Адоляра, где тщетно пытается добиться благосклонности девушки. На помощь ему приходит дочь мятежного феодала Эглантина, спасенная Эвриантой, но ненавидящая ее как удачливую соперницу. Лживой и лицемерной Эглантине удается завоевать доверие Эврианты, и та открывает ей тайну: когда сестра Адоляра Эмма потеряла жениха, она покончила с собой, выпив яд, находившийся в ее кольце. Но самоубийца не может обрести на том свете покоя, пока над ее гробом не прольется слеза невинной жертвы. Овладев этой тайной, Эглантина вынимает из гроба Эммы роковое кольцо и передает его Лизиарту. В присутствии короля и Адоляра Лизиарт утверждает, что Эврианта стала его любовницей, и в доказательство предъявляет кольцо Эммы. Земли Адоляра переходят к Лизиарту. Адоляр хочет убить Эврианту, но не в силах сделать это. Эврианте удается убедить короля в том, что ее оклеветали, но, потрясенная происходящим, несчастная теряет сознание, и все думают, что она умерла. Тем временем Лизиарт собирается жениться на Эглантине, но она находится в состоянии, близком к помешательству. Ее преследуют угрызения совести, и Адоляр с ее слов начинает понимать, что произошло. Он вызывает Лизиарта на поединок. Прибывший король сообщает о мнимой смерти Эврианты. Эглантина, торжествуя, выдает тайну своего предательства. Лизиарт убивает ее, и король осуждает его на казнь. Адоляр постигает всю безмерность своей вины перед Эвриантой, которую считает мертвой. Но живая Эврианта падает в его объятия. Ее слезы искупили страдания Эммы и даровали грешнице вечный покой.
Сентиментально-романтический сюжет (чего стоит одна только история беспокойной самоубийцы!) глубоко переосмыслен Вебером. Гениальная музыка придала жизненную силу персонажам Шези. Образы Лизиарта и Эглантины не только по ситуации, но и по музыкальному выражению предвосхищают Ортруду и Тельрамунда в Лоэнгрине Вагнера. Музыка оперы героична, благородна, она передает и возвышенную веру Адоляра в свою невесту, и чистоту, нравственное величие Эврианты, и демоническую злобу враждебной пары. Великолепна увертюра, дающая, как всегда у Вебера, сжатое изложение концепции драмы.
Композитор широко применил систему развитых лейтмотивных характеристик. «Эврианта» — водораздел между старой и новой оперой, пролог к музыкальным драмам Вагнера. Не сразу были оценены ее высокие достоинства. Первая постановка в Вене (заглавную партию исполняла Г. Зонтаг) большого успеха не имела. Более значительным был дрезденский спектакль 1824 г. (В. Шрёдер-Девриент — Эглантина).
В наше время одна из постановок была осуществлена в Нюрнберге в 1991 г.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Эврианта (сопрано)
• Адоляр (тенор)
• Родольф (тенор)
• Эглантина (меццо-сопрано)
• Лизиарт (баритон)
• Король (бас)
• Берта (меццо-сопрано)
Действие происходит в замках Премери и Невер около 1100 года.
Действие первое
Французский король Людовик VI устроил в своем замке большой пир, во время которого граф Адоляр восхваляет достоинства своей жены Эврианты Савойской, оставшейся в их замке в Невере. Гости прославляют недавно установившийся мир в королевстве. Адоляр, только что вернувшийся с войны, воспевает на лютне цветущие берега Луары, где ждет его любимая (романс «Unter bluh'nden Mandelbaumen»; «Средь садов густых миндальных»). Завистник графа Лизиарт сомневается, что женщина может быть добродетельной. Адоляр вызывает его на дуэль, но Лизиарт предлагает состязание иного рода: он готов отдать все свое состояние, если ему не удастся соблазнить Эврианту. Адоляр принимает вызов: он тоже отдаст все богатство, если жена изменит ему («Wohlan! Du kennst mein herrlich Eigenthum»; «Хорошо! Ты знаешь мои богатства»).
В замке Невер печальная Эврианта ожидает возвращения мужа («Glocklein im Thale!»; «Колокола в долине»). Эглантина, дочь мятежника, нашедшая приют в их замке и тайно влюбленная в Адоляра, узнает у Эврианты, что Эмма, сестра Адоляра, покончила с собой из-за несчастной любви и ее беспокойный призрак является Эврианте, которая часто молится на могиле девушки. Душа Эммы не найдет покоя до тех пор, пока ее кольцо (в котором был яд) не будет омыто слезами невинно оклеветанного. Эглантина притворно утешает Эврианту (дуэт «Unter ist mein Stern gegcuigen»; «Под несчастливой звездой»). На самом деле Эглантина ненавидит ее, как ненавидит она и Адоляра, не ответившего на ее любовь («Bethorte! die an meine Liebe glaubt»; «Безумная! В мою любовь она верит»). В замок прибывает Лизиарт якобы с приглашением от короля на праздник.
Действие второе
Лизиарт, очарованный Эвриантой, убедился в ее великой преданности мужу, что приводит его в ярость («Wo berg' ich mich?»; «Куда бежать?»). Эглантина, став союзницей Лизиарта, крадет кольцо Эммы из склепа и отдает его своему напарнику (дуэт «Komm denn, unser Leid zu rachen!»; «Отмстим за муку»).
В замке Людовика Адоляр спокойно ожидает жену, уверенный в ее преданности («Vehen mir Liifte Ruh'»; «Веет покоем вновь»). Их нежная встреча прервана коварным Лизиартом: в присутствии всех он показывает как доказательство измены Эврианты хорошо знакомое Адоляру кольцо. Адоляр обвиняет его в том, что он украл кольцо, но Эврианта не оправдывается. Адоляр признает себя побежденным (финальный ансамбль «Leuchtend fullt die Konigshallen»; «В сияющих залах дворца»).
Действие третье
Дикое ущелье в горах, освещенное луной. Адоляр в черных доспехах ведет за собой жену. Он хочет оставить ее в этом глухом месте (дуэт «Hier weilest du?»; «Здесь останусь?»). Внезапно на Адоляра бросается огромная змея, во время боя Эврианта с волнением молится о спасении мужа. Адоляр, победив чудище, как будто вновь чувствует доверие к жене, но все же покидает ее. Эврианта готовится к смерти («So bin ich nun verlassen», «Hier dicht am Quell»; «Одна, покинута», «Здесь у ручья»). Однако в ущелье появляются охотники во главе с королем, и молодая женщина открывает мудрому Людовику VI коварный заговор Эглантины. Король обещает ей защиту.
Площадь перед замком Невер. Готовится свадьба «черной пары» — Эглантины и Лизиарта. В разгар праздника появляется Адоляр с опущенным забралом. Свадебный кортеж выходит из ворот замка. Эглантина останавливается, объятая ужасом: она увидела призрак Эммы и больше не может скрывать правду о кольце. Адоляр все слышит и посреди всеобщего удивления поднимает забрало (с хором «Das Frevelpaar!»; «Преступная пара!»). Прибывший король сообщает, что Эврианта умерла. Эглантина, в дикой радости, что желание ее исполнено, поносит Лизиарта, жалкое орудие ее мести. Тот выхватывает кинжал и убивает ее. Король велит взять Лизиарта под стражу. Радостный хор охотников приносит весть о том, что Эврианта жива: она лишь на время потеряла сознание. Адоляр на коленях просит у нее прощения. Теперь душа Эммы может обрести покой (финал «Lafit ruhn das Schwert»; «В ножны мечи»).
* * *
После огромной удачи «Вольного стрелка» Вебер принялся за настоящую, как указывает заголовок, «большую романтическую оперу», то есть не связанную уже с жанром зингшпиля. Однако «Эврианта» получила посредственный прием во время премьеры и в дальнейшем никогда не имела того, что называется успехом. В наши дни оперу как будто опять вспомнили, такое впечатление создает ее относительная популярность на дискографическом рынке.
Вину за неуспех возложили прежде всего на либретто, мрачное и запутанное. Но вот что писал по этому поводу А. Эйнштейн: «Даже заставив либреттиста многажды переделывать текст, Вебер не смог бы создать оперу такой, какая она есть, если бы не нашел в ней вдохновляющих и волнующих сцен. В опере имеются три мощных финала, к которым развитие действия стремится с драматическим напряжением, особенно в первом акте. Кроме того, арии и дуэты открывают большой простор для пламенного и страстного мелодизма, а танцы, марши и хоры способствуют красочности. Но опера,— заключает Эйнштейн с глубоким пониманием,— представляет собой не только смесь рыцарских и таинственных картин, как сразу же дает почувствовать увертюра: постоянная забота о речитативе, гораздо большее к нему внимание, как в психологическом, так и в мелодическом отношении по сравнению с любой другой оперой-сериа этого периода, обогащает произведение новым музыкальным единством; живость, предельная эмоциональность этих речитативов сочетается к тому же в кульминационных моментах драмы с мелодической красотой».
И с этой стороны влияние на Вагнера было еще более существенным, чем влияние «Вольного стрелка»: «Вагнер нашел здесь зародыш всех драматических и музыкальных идей своих опер Дрезденского периода, от „Летучего голландца" до „Лоэнгрина"», а также нечто аналогичное своей технике лейтмотивов.
Романтический накал (после стремительной, льющейся как поток увертюры) отлично поддержан контрастами между спокойным, таинственным великолепием обстановки и вспышками гнева, между ариозными формами и мелодическими взрывами безумных излияний, а также благодаря набору выразительных средств, близких традиционной итальянской опере, в которых мы уже видим предощущение постромантической склонности к тягостному и мучительному.
Один пример. После ликования, в духе Россини, ожидающей скорого свидания с мужем Эврианты дьявольский огонь арии Лизиарта с устрашающими спадами и лихорадочными исповедальными взлетами показывает нам героя, который не был бы чужд и Верди.
Момент наиболее удачный по эмоциональной силе и театральной эффектности — сцена осуждения Адоляром его невинной жены в начале третьего действия. Инструментальная интродукция к этому действию представляет значительный интерес не только по красочности, но и по четкости коротких тематических образований — нечто вроде сгустка XVIII и XIX веков: перед нами словно более драматичный и суровый Моцарт, бетховенские обязательные пассажи, хроматизм и гармонические последования, которые будут свойственны зрелому Вагнеру, и даже приемы, характерные для Мусоргского (как и для итальянской школы, в частности Доницетти). Сцена изображает самую преданную любовь, которую когда-либо знала музыкальная драма: вихреобразное развитие действия является одним из самых волнующих за всю историю романтизма.
Соответствующий яростный динамизм структуры постепенно раскрывает незапятнанное целомудрие Эврианты. Ее нежная каватина напоминает мягкую арию Агаты из «Вольного стрелка», но здесь искусная, изысканная ткань более разработана, большая глубина отличает и психологию героини, которая сильнее страдает, хотя романтическая аура не исключает фантастического спасения, согласующегося с атмосферой сказки. Так, мы слышим ликующий звук валторн (еще один эпизод значительной трудности) и видим появление веселых охотников.
Призрак Эммы преграждает Эглантине дорогу к счастью, бросив преступницу в дрожь и напугав до такой степени, что даже ее голос, когда она называет имя тени, становится призрачным. Адоляр поднимает бурю, требуя справедливости посреди протестов Лизиарта и возбужденных возгласов хора. Этот мощный вокальный массив на мгновение раздвинется в короткой, очистительной паузе, когда Адоляр возблагодарит призрак Эммы голосом, изменившимся от волнения и словно находящимся во власти сверхчувственного.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
В начале 1822 года Вебер, руководитель Дрезденского театра, обожаемый во всех немецких землях создатель первой национальной оперы «Вольный стрелок», получил заказ на новое произведение от знаменитого итальянского импресарио Доменико Барбайи, руководившего тогда венским театром «У Каринтийских ворот». Барбайя рассчитывал на оперу наподобие «Вольного стрелка», в народном духе, с яркими бытовыми и фантастическими сценами. Но композитора влекли героические образы легендарной эпохи Средневековья с доблестными рыцарями, прекрасными дамами, коварными злодеями и таинственными заклятиями. Музыкальное развитие не должно было прерываться разговорными диалогами, как то происходило во всех операх на немецком языке, не исключая «Фиделио» Бетховена и «Вольного стрелка» самого Вебера.
За либретто Вебер обратился к Хельмине фон Шези (1783—1856), участнице дрезденского кружка художественной интеллигенции, называвшегося «Чай поэтов». Эта довольно посредственная поэтесса жила воспоминаниями молодости, проведенной в Париже. Там она познакомилась с крупным ученым-ориенталистом A. Л. де Шези, ставшим ее мужем, другом известного немецкого писателя и теоретика романтизма Фридриха Шлегеля.
В 1804 году для шлегелевского «Собрания романтических поэм Средневековья» Хельмина перевела со старофранцузского «Историю Жерара Неверского и прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской его милой». «История» была основана на французском рыцарском «Романе о Фиалке, или Жерар Неверский», принадлежавшем Жерберту де Монтрею, автору начала XIII века.
По указаниям композитора Шези перерабатывала либретто 11 раз. Особое беспокойство вызывала завязка драмы: оклеветанная Эврианта предстает изменницей, так как злодей, подглядев украдкой купанье героини, рассказывает о родинке в виде цветка фиалки на ее груди. Невозможность показать купанье на сцене заставила авторов несколько раз переделывать завязку, но и в окончательном варианте, предложенном самим Вебером, она не стала достаточно ясной. Либретто осталось запутанным и нелогичным.
Над оперой композитор работал летом 1822 и 1823 годов в своем загородном домике близ Пильница, в двух часах езды от Дрездена. Она была завершена 29 августа 1823 года и посвящена австрийскому императору Францу I. Увертюра была написана перед самой премьерой.
В сентябре начались репетиции, вызвавшие большой интерес, композитор приобрел много поклонников, прежде всего среди художников и ученых. 5 октября он посетил Бетховена на курорте близ Вены. Уже глухой, Бетховен на прощание прокричал, несколько раз поцеловав Вебера: «Желаю счастья вашей новой опере! Если я смогу, приду на премьеру!»
Премьера состоялась 25 октября 1823 года в венском театре «У Каринтийских ворот» под управлением автора и имела шумный успех. Однако это был скорее успех любимого композитора, чем нового произведения, так не похожего на «Вольного стрелка», мелодии которого звучали во всех закоулках Вены. После отъезда автора, продирижировавшего четырьмя спектаклями, в опере были сделаны сокращения, что еще более затруднило понимание запутанного сюжета. На восьмом представлении театр был наполовину пуст. Сторонники итальянской оперы, — а их, увлеченных произведениями Россини, в Вене было большинство, — торжествовали.
Музыка
«Эврианта» — первая немецкая опера с речитативами. Она отличается тонкой психологической прорисовкой характеров, нередко воплощенных в крупных, непрерывно развивающихся сценах. Велика роль хора, который принимает непосредственное участие в драматическом действии. Как всегда у Вебера, красочен оркестр.
Блестящая увертюра построена на темах оперы. В центре 1-й картины I акта лирический романс Адоляра «Под дерев миндальных кровом на Луары берегах». Во 2-й картине сопоставлены два женских образа. Эврианта характеризуется нежной певучей каватиной «Вот колокольчик у ручья». Взволнованную арию Эглантины «О, страданье не измерить» сопровождает ее вьющийся «змеиный» лейтмотив. Он же открывает большую сцену и арию Эглантины «Он мог меня презреть».
1-я картина II акта начинается мрачной арией Лизиарта «Где скрыться мне?», сопровождаемой раскатами грома. Контрастна открывающая 2-ю картину ария Адоляра «Веет покоем вновь» с широкой восторженной мелодией. Ее дополняет светлый дуэт с Эвриантой «Душу возьми мою», согретый ожиданием счастья.
Наиболее оригинальна 1-я картина III акта с непрерывно развивающимися эпизодами. Среди них выделяются несколько соло Эврианты: взволнованный монолог о борьбе Адоляра со змеем, лирическая сцена и каватина «Здесь у ручья под сенью ив», полная героического порыва ария с хором «К нему! Не станем ждать!»
А. Кенигсберг
Реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».
Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.
В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности.
(Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.)
Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.
Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.
Выразительны речитативные сцены. Они отличаются мелодической красотой и богатым, симфонически развитым сопровождением оркестра. В «Эврианте» достигнута контрастная характеристика действующих лиц и положений, при еще более широком использовании лейтмотивного принципа. Особенно большую роль играет инструментовка оперы. Вебер, «открывший» возможности «драматургии тембров» (Асафьев), первый сделал инструментовку полноценным выразителем театрального образа.
По словам А. Н. Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов воплотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живописной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен и не мечтали».
Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме, с мастерски выполненной полифонической разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы. Торжественные и полные жизни образы, которым присуща веберовская «нервная и блестящая поэзия» (Р. Роллан), господствуют в главной партии, с ее «лейттемой» рыцарской чести (партия Адоляра первого акта и финала второго). Мотив любви воплощен в побочной партии (ария Адоляра второго акта, в которой он воспевает свое чувство к Эврианте):
Призрачно-мистический элемент оперы отражен в необычном тональном сдвиге (h-moll после сверкающего Es-dur рыцарской темы).
«Эврианта», первая большая немецкая опера на легендарно-рыцарский сюжет, своими сильными и слабыми сторонами оказала значительное влияние на дальнейшее развитие немецкого романтического музыкального театра. Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера.
В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал музыкальную характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения XIX века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоминающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса.
От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты» — преобладание психологической выразительности над действием и мистический колорит при тяготении к героике — стали характерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.
В. Конен
