«Дон Жуан» (итал. Don Giovanni) — опера (веселая драма (итал. dramma giocoso) — по указанию в либретто; по партитуре — опера-буффа) В. А. Моцарта в 2 действиях, либретто Л. да Понте.
Премьера: Прага, силами итальянской труппы Бондани, 29 октября 1787 г., под управлением автора; в Вене — 7 мая 1788 г.; в России — силами немецкой труппы под управлением С. Нойкома, в Петербурге — в 1804 г., в Москве — 12 января 1806-го. Затем 31 января 1825 г. опера была исполнена в Москве итальянской труппой (этому спектаклю посвятил рецензию В. Одоевский); на русской сцене — 21 апреля 1828 г. в Петербурге (В. Самойлов — Дон-Жуан, А. Иванова — донна Анна, Н. Семенова — Церлина), 30 января 1839 г. в Москве (Н. Лавров — Дон-Жуан, А. Петрова — донна Анна, Н. Репина — Церлина, В. Живокини — Лепорелло).
Оригинальное заглавие — «Наказанный распутник, или Дон-Жуан» — значилось на афише премьеры, однако в дальнейшем на первое место выдвинулось имя главного героя, а нравоучительное название стало необязательным добавлением.
В центре оперы стоит один из самых популярных образов мирового искусства. Подлинный Дон-Жуан, живший в XIV в., имеет мало общего с персонажем легенды. Родоначальник его литературной жизни — испанский драматург Тирсо де Молина, автор пьесы «Севильский соблазнитель», в которой герой, нарушивший законы человеческие и пославший вызов небу, жестоко наказан: статуя убитого им Командора увлекает его в ад. В дальнейшем эта фигура привлекала внимание многих великих писателей — от Мольера и Гольдони до Байрона и Пушкина. Среди музыкальных произведений на ту же тему в XVIII в. выделяются балет К. В. Глюка, оперы «Каменный гость» В. Ригини и Дж. Тритто, «Дон-Жуан» Дж. Альбертини, Дж. Гадзаниги, а из более поздних — «Наказанный распутник» П. Раймонди (1818). Особое место занимает «Каменный гость» А. Даргомыжского.
В либретто да Понте используются оперные обработки сюжета, в частности некоторые сценические положения оперы Ригини. Оно составлено мастерски и предоставляло большой простор творческой фантазии Моцарта. Композитор смело подошел к трактовке темы. В музыкальном театре в ту пору существовали два основных жанра — опера-сериа и опера-буффа. Моцарт, стремясь к раскрытию явлений действительности во всей их сложности и противоречивости, к слиянию драматического и комического, создал как бы новый оперный жанр. В «Дон-Жуане» он показал смешное, драматическое и даже страшное, трагическое, фантастическое; проблемы жизни и смерти получили глубочайшее воплощение. Значение оперы выходит за границы эпохи. На этом совершеннейшем создании гения учились и учатся поколения музыкантов; оно продолжает доставлять эстетическое наслаждение слушателям.
Действие развивается стремительно. Дон-Жуан в поисках любовных приключений проникает в дом донны Анны. Она зовет на помощь, и на защиту ее чести выступает старый Командор, ее отец. Дон-Жуан убивает его и скрывается вместе со своим слугой Лепоорелло. Донна Анна и ее жених Оттавио клянутся отомстить. Соблазненная и брошенная Дон-Жуаном Эльвира ищет неверного любовника. Тем временем он соблазняет Церлину, невесту крестьянина Мазетто. Замаскированные Оттавио, донна Анна, Эльвира входят в дом Дон-Жуана и обвиняют его в убийстве Командора. Все, в том числе Церлина и Мазетто, восстают против него, но ему удается скрыться. Придя на кладбище, он насмехается над статуей убитого Командора, приглашает его в гости. Статуя является на призыв и требует от грешника раскаяния, а после отказа Дон-Жуана увлекает его в ад.
Музыка передает ход событий, внутренний смысл действия, отсюда органическое единство лирики, драматизма, юмора. «Дон-Жуан» — опера характеров, проявляющихся в предлагаемых обстоятельствах. Ее герои — живые люди, выступающие на многообразном жизненном фоне. Праздник в доме Дон-Жуана, а затем ночная путаница, когда мстители принимают переодетого Лепорелло за его хозяина, переходят в пугающую сцену на кладбище. Если у Глюка моральные конфликты и страсти гениально воплощены в отвлеченных образах, то Моцарт раскрывает те же конфликты во всей их реальной остроте и глубочайшем драматизме. На смену героям, изображенным одной краской, приходят разнохарактерные действующие лица. Один и тот же персонаж может быть и злым и добрым, казаться искренним и быть лицемерным. Таков Дон-Жуан, самый сложный и яркий образ в оперном искусстве XVIII в. Интонации его непрестанно меняются, преображаются: они то грубо циничны, дерзки, то вкрадчиво нежны, то повелительны, то умоляющи. Этот искатель приключений — страстный, волевой человек. В нем с неповторимой силой воплощена философия гедонизма, культа наслаждения, в жертву которому приносятся чужие жизни. Моцарт не развенчивает его, не создает на него карикатуры, а рисует по-шекспировски многопланово, и образ этот вызывает одновременно восхищение и ужас. В Дон-Жуане есть нечто от сатанинской власти над людьми, которой обладает Ричард III Шекспира, обольщающий у гроба мужа вдову убитого им человека.
Сложность и многообразие свойств и качеств, которыми наделил Моцарт своего героя, дали повод для различных и зачастую противоречивых трактовок, в частности для романтически-идеализирующей, принадлежащей Э. Т. А. Гофману. Согласно его концепции, Дон-Жуан не развратник — он ищет в женщинах воплощение некоего идеала и, разочарованный, отдается культу наслаждения. Гофман прав в другом: он расслышал в музыке донны Анны не только жажду мести убийце отца, но и затаенную оскорбленную любовь к Дон-Жуану, — любовь, принявшую облик ненависти. Эта своеобразная трактовка получила убедительнейшее воплощение в осуществленной Г. Малером венской постановке (1904), в которой партию донны Анны исполняла крупнейшая австрийская артистка А. Мильденбург.
Совершенство музыки, психологическая глубина гениального творения Моцарта определили его исторически поворотную роль в истории оперного жанра. Чайковский называл «Дон-Жуана» вершиной искусства.
В главных партиях оперы выступали крупнейшие артисты мира. Среди лучших исполнителей XX века — Э. Фишер-Дискау, Ч. Сьеппи, Р. Раймонди, С. Реми, Т. Аллен (Дон-Жуан), Э. Шварцкопф, Дж. Сазерленд, Э. Грюммер, Т. Берганса, К. Те Канава (донна Анна), Р. Таубер, Ф. Вундерлих, Н. Гедда (дон Оттавио) и др. Интересные спектакли были представлены на Зальцбургском фестивале в 1952 и 1954 гг. под управлением В. Фуртвенглера, в 1987 г. под управлением Г. фон Караяна (С. Реми — Дон-Жуан) и в 2002-м под управлением Н. Арнонкура (Т. Хемпсон — Дон-Жуан, А. Нетребко — донна Анна), на фестивале в Сполетто в 1967 г. в постановке Д. Менотти. Дж. Стрелер поставил замечательный спектакль в «Ла Скала» в 1987 г., а затем показал иную интерпретацию в Генуе в 1994-м, когда «Дон-Жуан» прозвучал и на Глайндборнском фестивале. На отечественной сцене опера Моцарта неоднократно ставилась до 1917 г. и позднее (Москва, Ленинград, Таллинн, Тбилиси и др.), ставится и теперь. Можно назвать постановки Б. Покровского в московском Камерном музыкальном театре (1987) и немецкого режиссера К. Вагнера в петербургском Театре им. Мусоргского (1997). Несколько раз к «Дон-Жуану» обращался Мариинский (Кировский) театр — в 1924, 1956, 1987, 1999 гг.
В 1979 г. опера была экранизирована (режиссер Дж. Лоузи, дирижер Л. Маазель; Дж. Раймонди — Дон-Жуан, Т. Берганца — донна Анна).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ДОН-ЖУАН, молодой аристократ (баритон)
• ЛЕПОРЕЛЛО, его слуга (бас)
• КОМАНДОР СЕВИЛЬИ (бас)
• ДОННА АННА, его дочь (сопрано)
• ДОН ОТТАВИО, ее жених (тенор)
• ДОННА ЭЛЬВИРА, дама из Бургоса (сопрано)
• ЦЕРЛИНА, крестьянка (сопрано)
• МАЗЕТТО, ее жених (баритон)
Время действия: XVII век.
Место действия: Севилья и ее окрестности.
«Дон-Жуан» — величайшая из когда-либо написанных опер. В подтверждение этого тезиса высказались по крайней мере три человека, имевших особое право на то, чтобы их мнение в этой области было услышано — Джоаккино Россини, Шарль Гуно и Рихард Вагнер. Бетховен, правда, отдавал предпочтение «Волшебной флейте», но это потому, что он считал сюжет «Дон-Жуана» аморальным.
Однако намерения как автора либретто, так и композитора были, по крайней мере с виду, абсолютно моральными. Теперешнее название оперы было не основным, а лишь подзаголовком. Первоначально она называлась «Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni» («Наказанный распутник, или Дон-Жуан»). Как бы то ни было, оба — Моцарт и Да Понте первоначально классифицировали свое произведение как «dramma giocoso» (букв. — «веселая пьеса», то есть комическая опера). Два знаменитых анекдота, касающиеся подготовки оперы, ярко иллюстрируют тот факт, что работа над ней велась в живом и веселом расположении духа, а не с тяжеловесным философским настроем, как пытаются убедить нас некоторые немецкие музыковеды.
Первый из этих анекдотов рассказан в увлекательных и весьма откровенных мемуарах либреттиста Да Понте (мы ни в коем случае не имеем в виду, что он сам был повеса). Вспоминая те несколько недель, которые ушли у него на создание либретто для «Дон-Жуана» и, кстати, одновременно еще двух других, он писал:
«Я садился за мой письменный стол и оставался за ним двенадцать часов. Справа от меня была бутылка токайского, в центре чернильница, а слева портсигар с севильским табаком. В моем доме жила с матерью очаровательная шестнадцатилетняя девушка, которая помогала по хозяйству. (Как бы я хотел любить ее как дочь, но...). Она приходила ко мне в комнату всякий раз, когда я звонил в колокольчик, что, по правде сказать, я делал довольно часто, особенно когда мое вдохновение остывало. Она приносила мне то бисквит, то чашечку кофе или же ничего такого, а лишь свое прелестное личико, всегда живое, всегда улыбающееся, и делала именно то и именно так, что вдохновляло мою поэтическую фантазию и рождало блестящие идеи».
Другой анекдот касается выходки самого композитора на одной из репетиций оперы Моцарта не устроило то, как исполнительница партии Церлины отреагировала на предложение — как можно предположить, слишком откровенное, — которое сделал ей (на балу) Дон-Жуан. Композитор подошел к героине и сам сказал ей что-то эдакое, при этом шлепнув ее. В ответ он получил от нее пинок, на что удовлетворенно сказал, что такая реакция гораздо натуральнее и теперь ее игра ему нравится.
Увертюра
Увертюра (говорят, что она была спешно оркестрована накануне премьеры) начинается торжественно музыкой, которая сопровождает роковое появление Каменного гостя в последней сцене оперы. Эти тридцать тактов написаны в миноре. Но когда они проходят, увертюра разражается солнечным мажором и теперь звучит необычайно живо, как и должна звучать увертюра к drama giocoso. Без какого бы то ни было перерыва увертюра сразу же приводит к первому действию.
Действие первое
Сцена 1. Лепорелло, слуга Дон-Жуана (типичный персонаж низкой комедии), ожидает своего хозяина у дома севильской красавицы донны Анны, пока тот любезничает с нею. Лепорелло весьма комично сетует на свою судьбу. Вскоре появляется Дон-Жуан, преследуемый негодующей донной Анной. Очевидно, он переоделся доном Оттавио, женихом донны Анны. Донна Анна взывает о помощи, и на ее крик является ее отец, Командор Севильи, чтобы сразиться с вторгшимся в дом дочери наглецом. Дон-Жуан не хочет использовать преимущество своего более молодого возраста, но принужден обнажить шпагу. Поединок краток, и вот, старый господин убит. Дон-Жуан и его слуга быстро удаляются. Возвращается донна Анна, теперь с доном Оттавио. Стоя над телом убитого Командора, они торжественно клянутся отомстить убийце.
Сцена 2. На безлюдной дороге неподалеку от Севильи Дон-Жуан неожиданно встречает донну Эльвиру, даму, которую когда-то соблазнил в Бургосе, а потом бросил. Ему едва удается избавиться от нее, осыпающей его упреками («Ah, chi mi dice mai!»; «Ах, если б мне сказали»). Дон-Жуан оставляет ее Лепорелло, чтобы тот объяснил ей, как обстоят дела. Воистину очень странная услуга, которую этот парень оказывает даме: он демонстрирует донне Анне длинный список любовных побед, которые его хозяин одержал во многих местах — больше двух тысяч имен. Это знаменитая ария Лепорелло, известная как «Каталог всех красавиц» («Madamina, il catalogo e questo» — «Вот извольте! Этот список красавиц»). Эльвира уходит, тоже поклявшись отомстить.
Сцена 3. В следующей сцене Дон-Жуан пускается в авантюру, которой суждено стать последней в списке его гипотетических побед. Он и Лепорелло оказываются на деревенском празднестве, где отмечается свадьба молоденькой Церлины и толстяка Мазетто. Дон-Жуан сражен красотой прелестной девушки и в очень красивом дуэте («La ci darem la mano» — «Ручку, Церлина, дай мне») приглашает ее в свой замок. Но тут путь им преграждает донна Эльвира, которая предупреждает Церлину об опасности и уводит с собой («Ah, fuggi il tradito» — «Беги, беги скорей»). Вслед за донной Эльвирой является донна Анна с доном Оттавио. Последние двое знают Дон-Жуана лишь мельком и еще не подозревают, что именно он и есть убийца отца донны Анны.
Но его голос звучит странно знакомо для донны Анны, и она сообщает Оттавио, что это, может быть, как раз тот, кого они разыскивают. Оттавио, оставшись один, поет чудесную арию «Dalla sua pace» («Мир и покой твой я охраняю»), в которой клянется сделать все, лишь бы покой был в душе его любимой Анны. В заключение этой сцены (хотя это окончание иногда исполняется как самостоятельная сцена) Лепорелло сначала повторяет упреки Дон-Жуану по поводу своей службы, грозя уйти от него, но затем приободряется, когда Дон-Жуан хвалит его за то, что ему удалось сделать. Лепорелло, по-видимому, смог успокоить ревнивого Мазетто, накормить и напоить большинство из крестьян, выставить за ворота донну Эльвиру, которая настраивала против Дон-Жуана свою новую protege, Церлину. Дон-Жуан так доволен, что разражается одной из самых искрящихся арий — так называемой «Арией с шампанским», — в которой предвкушает свои новые любовные победы на предстоящем празднестве.
Сцена 4. В саду замка Дон-Жуана Церлина пытается умиротворить своего жениха, разгневанного ухаживаниями за ней Дон-Жуана. Ей удается это сделать в очаровательной арии «Batti, batti» («Ну прибей меня, Мазетто»). Это не останавливает злодея — Дон-Жуана — от попыток уговорить девушку, но на время его домогательства пресекает Мазетто. Вскоре мы слышим доносящиеся из замка звуки знаменитого менуэта. Лепорелло, стоя на балконе, видит, как к замку приближаются фигуры в масках, и любезно приглашает их принять участие в вечеринке. Но прежде чем войти, они поют торжественный и необычайно красивый терцет («Protegga, il giusto cielo» — «Не дай ему, о небо, от нас теперь уйти»). За масками скрываются донна Эльвира, донна Анна и дон Оттавио. Они взывают к небесам, дабы они помогли им покарать злодея.
Сцена 5. На самом балу события развиваются очень весело. Три группы танцоров танцуют под звуки трех оркестров, играющих одновременно в трех разных ритмах! Пока Лепорелло отвлекает Мазетто, приставая к нему, чтобы он потанцевал с ним, Дон-Жуан пытается увлечь Церлину в отдаленную комнату. Она кричит и зовет на помощь, убегает от него, и вот неожиданно его обступают с угрозами одновременно все его враги. Однако Дон-Жуан не из пугливых. Он выхватывает свою шпагу, и в волнующем финале этого действия с ее помощью ему удается скрыться от преследователей.
Действие второе
Сцена 1. В первой сцене второго действия мы застаем Дон-Жуана за его прежними проделками. Он уговаривает своего упирающегося слугу Лепорелло поменяться с ним шляпой и плащом, чтобы он успешнее мог поволочиться за служанкой донны Эльвиры. Но в этот момент на балконе появляется сама донна Эльвира, желающая услышать серенаду себе. Когда же она спускается, ее увлекает Лепорелло, в свою очередь переодевшийся Дон-Жуаном. Теперь Дон-Жуан — в костюме своего слуги — поет серенаду «Deh, vieni alla finestra» («О, выйди поскорее»), аккомпанируя себе на мандолине. Его, однако, прерывает Мазетто, пришедший сюда с товарищами, чтобы поколотить распутника. В темноте они приняли переодетого Дон-Жуана за Лепорелло, и Дон-Жуану удается отослать помощников Мазетто на площадь, чтобы там искать якобы настоящего Дон-Жуана. Сам он тем временем дает тумаков бедному Мазетто. Сцена завершается появлением Церлины, которая находит своего жениха поверженным на землю, и тут она поет арию «Vedrai carino» («Видишь, миленький»; в клавире: «Средство я знаю». — А.М.). Ее любящее сердце, говорит она, залечит его раны.
Сцена 2. В саду дома, где живет Командор, прохаживаются Лепорелло и донна Эльвира, все еще считающая, что это Дон-Жуан. Б сад также заходят донна Анна и дон Оттавио, а потом Церлина и Мазетто. Лепорелло, видя, к чему все идет, чтобы спастись от врагов своего хозяина, снимает с себя облачение Дон-Жуана, и ему удается улизнуть. Теперь Оттавио уверен, что именно Дон-Жуан убил Командора (хотя его аргументы в пользу этого решения весьма туманны), и он намерен предать Дон-Жуана суду. Прежде всего он заявляет о себе в одной из самых чудесных — и наиболее сложной — из когда-либо написанных теноровых арий — «Il mio tesoro («К милой невесте скромной теперь поспешить»).
(Далее следует комедийная сцена, почти всегда опускаемая в современных постановках оперы, в которой Церлине удается схватить Лепорелло, протащить по всей сцене и привязать к креслу; она даже угрожает ему бритвой. Но Лепорелло и на сей раз удается ускользнуть. Затем следует чудесная ария донны Эльвиры «Mi tradi quel’alma ingrata» («Мне изменяешь ты, душа неблагодарная»; в клавире: «Он принес одно лишь несчастье». — А.М.), которая все же исполняется в современных постановках обычно) перед самым закрытием занавеса.)
Сцена 3. В два часа ночи Дон-Жуан и Лепорелло встречаются на церковном кладбище перед конной статуей Командора. Добродушно рассказывает Дон-Жуан о своем последнем похождении (в костюме Лепорелло): он повстречал хорошенькую женщину, которая ласково отнеслась к нему («Я догадался, что с нею верно знаком ты», — говорит Дон-Жуан). Выясняется, что это жена Лепорелло. Дон-Жуан весело смеется. Но разговор Дон-Жуана со слугой прерывает призрачный голос, произносящий: «Смеяться кончишь ты этой же ночью». Это говорит статуя. И Лепорелло, дрожа от страха, читает на ее постаменте: «Безбожному убийце я и в могиле расплату приготовлю». Вся бравада Дон-Жуана улетучивается. Он приказывает слуге пригласить статую на ужин. Дважды звучит приглашение, и дважды каменная фигура принимает его — один раз дает согласие кивком головы, второй раз — произнося «Si» («Да»). Придя в себя, Дон-Жуан как бы между прочим говорит: «Со мной он снова дружен, придет ко мне на ужин».
Сцена 4 очень короткая. Дон Оттавио пытается убедить донну Анну, что Дон-Жуана уже скоро постигнет наказание и ей следует принять его — дона Оттавио — предложение выйти за него замуж. Ее ответом является ария «Non mi dir bell’ idol mio» («Нет, жестокой, милый друг мой, ты меня не называй»). С необыкновенной нежностью она говорит ему, что она действительно любит его, но ее скорбь об отце еще так сильна, что она не может думать о браке.
Сцена 5. Последняя страшная сцена начинается очень весело. Дон-Жуан пирует в своей роскошной столовой; домашний оркестр играет для него разные популярные мелодии , которые Лепорелло узнает и называет (этот сюжетный штрих — вставка в либретто самого Моцарта. — А.М.). Одна из них — «Non piu andrai» («Мальчик резвый») из «Свадьбы Фигаро». Эта мелодия была необычайно популярна в Праге в 1787 году.
Донна Эльвира вносит первую серьезную ноту, когда обращается к Дон-Жуану с мольбой и заклинанием, чтобы он изменил свой образ жизни. Но он легкомысленно парирует ее просьбы. Неожиданно раздается торжественный стук в дверь. Донна Эльвира устремляется к двери, но сразу же возвращается с криком ужаса. Несмотря на приказ хозяина, Лепорелло — отказывается открыть дверь. Тогда Дон-Жуан делает это сам их находит в дверях статую, явившуюся на ужин. И когда уже на приветствие Командора Дон-Жуан протягивает ему руку, тот сжимает ее с требованием, чтобы он покаялся. Дон-Жуан отказывается изменить свою жизнь, и в этот момент пол зала разверзается и весь дворец исчезает в адском пламени.
Но опера на самом деле завершается на более приятной ноте. Дон-Жуан умер, и предполагается, что он попал в ад. Все же остальные персонажи извлекли из этой истории каждый свой урок. И вот они рассказывают нам о своих будущих планах. Это и есть очень мелодичный финал оперы. Анна обещает Оттавио через год выйти за него замуж (пока она должна соблюдать траур); свадьба Церлины и Мазетто состоится гораздо раньше; Эльвира уйдет в монастырь; что касается Лепорелло, то он подыщет себе получше хозяина. Чопорные немецкие оперные режиссеры, все еще интерпретирующие «Дон-Жуана» как глубокомысленный философский трактат, часто выпускают эту концовку как слишком, на их взгляд, легкую. Вот уж воистину высокомерный критицизм по отношению к необычайному таланту Моцарта-драматурга!
(Вопрос с последней сценой оперы — scena ultima — решается не так просто. Традиционное мнение таково: в пражской премьере оперы (1787) заключительная сцена исполнялась, тогда как из первой венской постановки (1788) она была изъята. Однако и по поводу пражской постановки были высказаны сомнения. Один из аргументов тот, что в Праге роли Командора и Мазетто исполнял один и тот же певец, и он не мог успеть переодеться из Командора в сцене смерти Дон-Жуана в Мазетто в заключительной сцене оперы, следовательно, пришлось бы вводить замену, что представляется невероятным. Однако исполнялась или не исполнялась эта сцена в первых постановках оперы — вопрос, быть может, даже не столь важный. Фактом остается то, что она была сочинена либреттистом и композитором. Что касается изменений, то для венской постановки они были сделаны и в других частях оперы. Важный вывод из всей этой, длящейся вот уже два столетия дискуссии сформулирован в предисловии к публикации партитуры «Дон-Жуана» в академическом издании Полного собрания сочинений Моцарта: «Строго говоря, лишь одна-единственная редакция „Дон-Жуана“ безусловно может претендовать на аутентичность: это опера в том виде, как она сочинена для Праги и с беспримерным успехом исполнена там 29 октября 1787 года. Одновременно это единственная редакция, которую можно точно определить. Ибо так называемая „венская редакция“ по всему тому, что можно заключить из известных до сих пор материалов, меньше всего может быть признана однозначной; напротив, до самого последнего представления, состоявшегося в Вене при жизни Моцарта (15 декабря 1788 года), она сохраняет характер непостоянный, экспериментальный, не окончательный».
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Прекрасный прием в Праге «Свадьбы Фигаро» оказал положительное действие на Моцарта, который взялся за новое сочинение для следующего сезона: выбор сюжета был предоставлен ему, а на Да Понте возложена обязанность сочинить либретто. В своих великолепных «Мемуарах» «живейший» либреттист рассказывает: «Едва придя домой, я тут же принялся за работу... Бутылочка токайского справа, прямо передо мной чернильница, табакерка с севильским табаком слева. Юная шестнадцатилетняя красавица (которую я хотел бы любить, как дочь, но...) приносила мне то печенье, то чашку кофе, то просто вносила сияние своего личика... созданного как раз для того, чтобы пробуждать поэтический пыл и внушать остроумные идеи... Сначала я позволял ей очень часто заглядывать ко мне, но потом вынужден был сократить эти посещения, чтобы не терять слишком много времени на ласки, коих она была искусной мастерицей...»
Моцарт закончил оперу в Праге и написал увертюру на одном дыхании, за одну ночь. Успех оперы превзошел успех «Свадьбы Фигаро». Для венской постановки (в мае 1788 года) Моцарт внес некоторые изменения, опера завершалась тем, что Дон-Жуан проваливался в ад, а финальный секстет был убран, но, по счастью, затем восстановлен. Венская постановка не имела большого успеха, но опера быстро шла навстречу признанию, которое ждало ее во всей Европе, в том числе и в следующем столетии, когда она продолжала считаться театральным шедевром композитора. Среди наиболее классических оценок — сочувственный отклик Гёте, высказанный им Шиллеру («Надежды, возлагаемые Вами на оперу, Вы можете увидеть воплощенными в „Дон-Жуане“, однако и это — исключительны случай, и со смертью Моцарта исчезают все надежды на то, что кто-либо достигнет подобного»), и неприятие Бетховена, который считал сюжет такого рода непригодным для театра.
Из огромного количества суждений писателей и критиков о моцартовском «распутнике», ставшем легендарным, нам бы хотелось привести слова, недавно сказанные Джованни Маккиа: «В „Дон-Жуане“ Моцарта нет разнообразия, но есть противоречия, кричащий контраст, скопление одного выразительного материала, который сталкивается с другим выразительным материалом такого же напряжения... Страстное желание выйти за пределы, если воспользоваться выражением Сенанкура, сокрушительная тяга испытать неиспытанное, чрезмерная потребность наслаждений наталкивается на другую сокрушительную силу, леденящую, сверхъестественную... Свобода, беспечность, любовь к настоящему, к сиюминутному — и пугающая пустота вечности... В предшествующих „Дон-Жуанах“ [литературных] шло непрерывное развитие действия. Его двигала подобная часовой пружине неустанная энергия главного героя, в то время как другие действующие лица то появлялись, то исчезали, иногда навсегда. „Дон-Жуан“ Моцарта более статичен. Герой переживает кризис... Все вокруг препятствует ему. Действующие лица, традиционно составляющие фон (Мазетто, Церлина), здесь имеют принципиальное значение, почти равное значению других персонажей. Целое отличается монументальностью... Все кажется увеличенным, деформированным напряженностью и почти чрезмерностью музыкальной экспрессии. Мера и грация, все ложные схемы XVIII века, одно время прилагавшиеся к великому искусству Моцарта, оказываются сметенными... Суетное, фривольное, даже скандальное переходят в устрашающее, демоническое».
Эта полумрачная, полукомическая атмосфера породила толки о загадочности главного героя. Дон-Жуан — не только плод музыкального гения Моцарта, но и создание Да Понте, окружившего великого соблазнителя тысячью препятствий и поставившего его поистине в затруднительное положение. Не зная, как лучше выразить себя, он вступает в схватку даже с мертвецами, насмехаясь над достойной памятью знаменитых и почтенных людей, таких, как Командор. Поэтому он и кончает в вечном огне и гораздо раньше, чем предполагалось. Но в последнем испытании, решающем в деле спасения души, он доказывает, что всерьез относился к своей жизни и к враждебной судьбе. Он отвергает покаяние и выигрывает, во всяком случае в нравственном отношении, битву с неизвестным: он будет проклят, но память о нем, о его делах останется не запятнанной малодушием. Другие персонажи, оставшись одни, станут в растерянности метаться посреди остатков стынущего ужина. Никто из них не будет солистом. Прячась друг за друга, они смогут только посмеяться над миновавшей опасностью.
Между тем внимательное прочтение партий всех этих монументальных вокальных образов еще нельзя считать исчерпывающим: музыкальная ткань Моцарта, когда мы хотим прикоснуться к ней, притягивает к себе словно поверхность воды, скрывающая бездонную пропасть. Главный герой — циничный прожигатель жизни, по ходу развития действия терпящий поражение, но музыка делает его бесстрашным и блистательным и еще больше утверждает его полную безнравственность. Слуга Лепорелло — двойник своего господина, гораздо более рассудительный и сообразительный, чем тому хотелось бы. Ария, в которой он перечисляет жертв Дон-Жуана, и даваемые им своему господину советы вполне достаточны для того, чтобы стало ясно, что это незаменимый и полезный помощник. И с донной Эльвирой он старается быть любезным, она же слишком влюблена в мужа, чтобы выйти из-под его влияния. И не менее подчинена этому влиянию разгневанная донна Анна, у которой, хотя Дон-Жуану и не удалось соблазнить ее той ночью, при мысли об этом захватывает дух (Вольфганг Хилдешеймер справедливо отмечает весьма показательный в этом отношении аккомпанированный речитатив «Дон Оттавио! Ужасно!» предшествующий арии «Теперь все известно»). Из других женских ролей запоминается Церлина, очаровательный женский образ, лукавая обольстительница знатного сеньора и верная невеста Мазетто, который в рутинной интерпретации был бы туповатым, здесь же, напротив, гордостью превосходит благородного, но слезливого дона Оттавио. Кто такие все эти герои? Участники трагического действа или «великого бала» жизни? Вопрос остается без ответа.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
В основе сюжета лежит старинная легенда о Дон-Жуане, дерзком искателе приключений, смелом и ловком соблазнителе женщин. Возникшая в средневековой Испании, легенда эта приобрела широкую известность во многих европейских странах. Сюжет был впервые обработан испанским драматургом Тирсо де Молина (1571—1648), впоследствии привлекал многих писателей, в том числе Мольера и Гольдони. В XIX столетии к образу Дон-Жуана обращаются Байрон, Гофман, Пушкин, Мериме и др. Неоднократно использовали эту тему и музыканты — в 1761 году в Вене был поставлен балет Глюка «Дон-Жуан»; известен также целый ряд опер на тот же сюжет. В этих произведениях легенда о Дон-Жуане получала разную трактовку. В некоторых из них, имеющих религиозно-поучительную окраску, Дон-Жуан охарактеризован как преступный, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекательные черты — бесстрашие, чувство чести, остроумие, вечные поиски идеала, смелый бунт против обветшалых норм морали.
После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон-Жуана». К сочинению музыки он приступил в мае 1787 года, премьера состоялась в Праге 29 октября того же года. Для венской постановки (7 мая 1788 года) в музыку оперы автором были внесены некоторые изменения. Либретто, написанное Л. да Понте (1749—1838) на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное больших страстей и острых столкновений характеров.
Дон-Жуан Моцарта — образ сложный, многогранный. Осуждая своего героя на гибель, композитор в то же время поэтизирует, облагораживает его облик: моцартовский Дон-Жуан отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии. Остальные персонажи оперы — неразлучный спутник Дон-Жуана Лепорелло, одновременно и восхищающийся своим барином и порицающий его, гордая донна Анна, страстная донна Эльвира, кокетливая Церлина, Оттавио, Мазетто — занимают подчиненное положение. Их поступки, мысли и чувства связаны с действиями Дон-Жуана.
Музыка
Моцарт назвал свою оперу «dramma giocosa», что означает «веселая драма», или, в свободном переводе, трагикомедия. Название это подчеркивает своеобразие произведения, в котором сплетаются трагическое и комическое, возвышенное и бытовое. Эта особенность придает опере большую жизненную правдивость. Мастер музыкально-психологической характеристики, Моцарт ярко и выразительно рисует в ариях чувства своих героев, а их взаимоотношения, порой тонкие и сложные, раскрывает в многочисленных ансамблях. Драматургия оперы строится на сопоставлении противоположных начал — радости, света и рокового возмездия, бурлящего потока жизни и холода смерти, воплощенных в образах Дон-Жуана и командора.
На контрасте мрачного, трагического вступления и брызжущей весельем следующей за ним части основана увертюра.
В первом акте — быстрое чередование различных эпизодов. Небольшая шутливо-грубоватая ария Лепорелло «День и ночь изволь служить» рисует образ этого комического персонажа. В музыке драматического терцета одновременно воплощены тяжелое раздумье Дон-Жуана, прерывистая речь умирающего командора, испуг Лепорелло. Бурной, страстной взволнованностью насыщена ария оскорбленной Эльвиры «Где он, узнать решила». В обращенной к Эльвире арии Лепорелло «Вот извольте» комическая скороговорка сменяется плавным, нежно-вкрадчивым менуэтом, пародирующим обольстительные речи Дон-Жуана. Красота мелодики и выразительность отличают дуэт Дон-Жуана и Церлины «Ручку мне дашь свою ты»; мягкая, обволакивающая чувственной прелестью речь Дон-Жуана звучит все настойчивее, в то время как все более робкими становятся музыкальные фразы колеблющейся Церлины. Возвышенно-благородный склад души донны Анны раскрывается в арии «Теперь нам известно».
Развитие второго акта связано с непрерывным нарастанием напряжения. Ария Дон-Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» впечатляет блеском и жизнерадостностью; танцевальное движение, четкие контуры легкой стремительной мелодии передают кипучее веселье, охватившее Дон-Жуана, его страстную любовь к жизни. Ария наивной и лукавой Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» пленяет изяществом мелодики. Центральный эпизод акта — сцена бала, где голоса действующих лиц сочетаются с одновременным звучанием трех инструментальных ансамблей, играющих менуэт, контрданс и лендлер. В большом секстете, завершающем акт, гневному напору голосов мстителей отвечают короткие реплики смущенных Дон-Жуана и Лепорелло.
Третий акт распадается на две части. В первой преобладают комические, бытовые эпизоды; во второй обнажаются контрасты, усиливается трагический план «веселой драмы». Терцет Эльвиры, Дон-Жуана и Лепорелло замечателен широтой мелодического дыхания вокальных партий и оркестрового сопровождения. Простая и плавная песенная мелодия лежит в основе серенады Дон-Жуана, которую он поет под аккомпанемент мандолины. Секстет (мстители и Лепорелло) — развернутая сцена, полная движения и выпуклых контрастов. В сцене на кладбище грозные возгласы командора вторгаются в беззаботную речь Дон-Жуана и торопливую скороговорку перепуганного Лепорелло, создавая ощущение беспокойства близости развязки. Радостное настроение Дон-Жуана в начале последней картины подчеркивает исполняемые сценическим оркестром отрывки из модных во времена Моцарта опер, в том числе и из «Свадьбы Фигаро». Эпизод появления статуи командора вносит в музыку мрачный колорит; зловещая бесстрастность его фраз оттеняется грозным звучанием тромбона. В светлых тонах выдержан заключающий оперу секстет.
М. Друскин
