Поддержите наш сайт →

Брамс. Симфоническое творчество

Symphony music

Композитор

Иоганнес Брамс

Жанр

симфонические

Страна

Германия

Список сочинений Брамса →

Иоганнес Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом — своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга. Но он не механически воспроизводил старые формы и структурные закономерности, как это делали эпигоны Мендельсона. Брамс сумел средствами классической симфонии выразить свободно импровизационный, поэмный склад музыки, современный строй чувств, романтический мир образов и тем самым последовательнее и ярче воплотил художественные стремления того же Мендельсона и Шумана.

Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил народно-героическим образам (окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому) — он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.

Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной, хотя и являлся противником программности в толковании Берлиоза, Листа или Вагнера. Он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможность словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом. В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.

Брамс трактовал циклическую композицию, в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматургических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?

При всей своей национальной определенности, при всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка его сложна, она отражает противоречивость современной действительности. Такая сложность коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер, наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью «камерности». Отсюда столь частое у Брамса пренебрежение колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в сложном рисунке. Он строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически возбужденные тона, ибо, по меткому выражению современного ему критика (Л. Элерта), Брамс «чувствует головой и мыслит сердцем».

* * *

Серьезностью и глубиной замыслов характеризуются симфонические сочинения Брамса, в том числе концерты: два для фортепиано, по одному — для скрипки и для скрипки с виолончелью.

Музыка концертов Брамса симфонична. Ей свойственны черты и романтической поэмы и классической симфонии. Тесным взаимодействием определяется развитие партий солиста и оркестра. И хотя собственно виртуозных мест не так много и сольная партия часто звучит как подчиненный («облигатный») голос оркестра, ее технические трудности значительны (Таковы, например, в скрипичном концерте растяжка левой руки при исполнении напряженно звучащих аккордов, использование широких интервалов и скачков в мелодии, сложных полифонических сочетаний и пр.).

Первый фортепианный концерт d-moll ор. 15 имел, как и квинтет, несколько предварительных инструментальных версий, что говорит о трудностях, которые возникали у Брамса в процессе воплощения звукового (темброво-колористического) замысла. Сначала это была соната для двух фортепиано (1854). Планы переработки сонаты в симфонию не осуществились. Вместо того был написан концерт (1859), в котором при распределении материала между партиями солиста и оркестра сохранилось нечто и от фортепианной сонаты и от симфонии. Отсюда известная неуравновешенность в сочетании этих партий. И в сопоставлении частей, в развитии их образов не все совершенно. Тем не менее музыка концерта покоряет драматическим размахом первой части — в ее титаническом порыве заметно воздействие Девятой симфонии Бетховена,— а также тонким, поэтическим лиризмом второй части.

В отличие от порывистого, эмоционально неуравновешенного Первого концерта, Второй концерт B-dur ор. 83 (1878—1881) является цельным по замыслу, стройным по композиции. Это своего рода четырехчастная симфония с солирующим фортепиано, музыке которой присущи эпическая широта, богатырский размах. Примечательно, что первоначальные эскизы концерта относятся ко времени завершения Второй симфонии. Есть немало черт, сближающих оба произведения, в которых прославляется радость жизни, утверждается легендарный образ родины. Именно этот образ главенствует в первой части. Следующая часть — демоническое скерцо — вызывает представление об играх исполинских великанов. В третьей части автор словно остается наедине с природой, преисполненный возвышенных молитвенных чувств. Жизнедеятельный, непринужденный в своем веселье финал достойно венчает монументальный концерт-симфонию (В темах финала, особенно в побочной партии, воскрешены интонации и ритмы венгерского фольклора; их отзвуки слышны и в заключительной партии первой части.).

Исполнение его требует от пианиста максимального напряжения сил. Это вызвано не столько сложностью виртуозных пассажей, главным образом крупной аккордовой техники, сколько — при большой свободе, рапсодичности изложения — необходимостью подчинить сольную партию общему симфоническому развитию.

Скрипичный концерт D-dur ор. 77 (1878) стоит в ряду лучших произведений этого жанра в мировой литературе. Разнообразный круг образов затронут в первой части. Он представлен в самой экспозиции — в сопоставлении пасторального звучания главной партии, лирико-драматических порывов побочной и решительных, энергично-волевых возгласов заключительной:

Несмотря на такую многосторонность содержания, первая часть облечена в строгую классическую сонатную форму, даже со старой структурой двойной экспозиции.

Глубоким, сосредоточенным настроением проникнута музыка второй части. Ее открывает простой напев гобоя (в партии солиста приведенная мелодия звучит в варьированном и неполном виде):

Яркий контраст с предшествующими частями дает финал с его искрометным движением, в которое вплетены горделивые и страстные венгерские напевы:

На уровне лучших произведений Брамса стоит также двойной концерт для скрипки и виолончели a-moll ор. 102 (1887). В сочетании и сопоставлении двух солистов Брамс опирался на принципы старинного concerto grosso.

Драматизм первой части, подчас приобретающий героические черты, дополняется эпическим складом второй. Выразительная, наделенная широким мелодическим дыханием главная тема этой части принадлежит к числу наиболее удавшихся народно-национальных образов музыки Брамса:

В финале же преобладает скерцозная танцевальность, опять-таки выдающая свое венгерское происхождение. Вместе с тем он имеет обобщающее, синтезирующее значение — в финал включены драматические и эпические моменты предшествующих частей.

* * *

Свои крупные симфонические сочинения Брамс писал в 70—80-е годы во всеоружии мастерства, когда определился типичный для него круг образов, закрепились самобытные черты творческого стиля. Именно в эти годы созданы четыре симфонии; содержание каждой отмечено неповторимым своеобразием. Наряду с шубертовскими творениями, это высшее достижение австро-немецкого симфонизма послебетховенского периода.

Меньший интерес представляют две ранние «Серенады» для оркестра (ор. 11 и 16), равно как и две увертюры: Академическая (ор. 80) — на мелодии популярных студенческих песен и Трагическая (ор. 81), навеянная образами «Фауста» Гёте. Важное значение в формировании симфонического стиля Брамса имеют Вариации на тему Гайдна (ор. 56, 1873; существует также редакция для двух фортепиано.

М. Друскин