«Дон Жуан» на Зальцбургском фестивале 2024
Об особенностях спектакля итальянского режиссёра Ромео Кастеллуччи, созданного по опере В.-А. Моцарта «Дон Жуан» в 2021 к 100-летию Зальцбургского фестиваля, мы уже писали. Возобновления этой постановки ждали три года, и вот, наконец, снова порадовались: режиссёр внёс несколько изменений и в оформление спектакля, и в его мизансцены, но количество вопросов к многослойной символике этого представления не уменьшилось.
Дело в том, что главным героем этого грандиозного шоу является не моцартовский Дон Жуан, а собирательный образ города, подарившего миру как самого Моцарта, так и торгово-сувенирный бренд имени Моцарта, и фестиваль «Неделя Моцарта», и, наконец, сам Зальцбургский фестиваль, выросший из этого культа. Логичный и ясный посыл режиссёра, что главная опера главного композитора на главном фестивале мира должна быть напитана главными символами самого Зальцбурга, привёл появлению на сцене огромного количества культурно-исторических и социально-бытовых примет, признаков и деталей зальцбургских реалий, которые закручиваются в спектакле Р. Кастеллуччи в гигантскую культурологическую ДНК-спираль.
Интересно, что люди, знающие историю Зальцбурга и Австрии хотя бы в рамках школьного краеведения и местных газетных передовиц, воспринимают этот умопомрачительный сценический трактат Р. Кастеллуччи примерно так же, как дети смотрят комиксы, где в сжатой лаконичной форме представлены абсолютно понятные и легко считываемые сюжеты, не доступные пониманию «чужака», или человека, не владеющего кодом доступа к их скрытым смыслам. Именно поэтому я как житель Зальцбурга, влюбившийся в этот город с первого взгляда ещё в далёком 1996 году, когда впервые сюда приехал, решил приоткрыть завесу над увлекательным зальцбургским кодом Ромео Кастеллуччи, понимание которого поможет осознанно оценить этот безусловный театральный шедевр.
Перед тем, как перейти к расшифровке 33 важных символов спектакля, отмечу то, что изменилось в новой версии спектакля.
Прежде всего, «Мерседес» как символ богатства и технического совершенства не разбивается, прилетая с колосников, о сцену (таким образом вдребезги по-прежнему разлетается рояль), а плавно выплывает сверху капотом вниз с включёнными фарами.
Также в сценографии добавлено много чёрного, что придаёт мизансценам, в которых редуцирована хаотично суетливая «мелкая моторика» персонажей и миманса, стилистическую строгость.
Важнейшим техническим достоинством этого представления до сих пор остаётся магическая бесшумность появления и исчезновение неисчислимых деталей реквизита. Трюковой контент в зальцбургском «Дон Жуане» ставит эту работу Р. Кастеллуччи в разряд самых дорогих и сложных музыкальных шоу за всю историю оперного жанра.
Драматических красок добавил спектаклю русский бас Дмитрий Ульянов, выступивший в партии Командора: инфернальное звучание певца из оркестровой ямы в финале с особой силой оттеняло душераздирающее саморазрушение главного героя, который в 2024 году умирал уже не полностью обнажённым.
Если в оригинальной версии, к счастью, записанной на видео и выложенной на канале «Девятая ложа», исполнитель титульной партии Давиде Лучано превращался в покрытую остывшим пеплом мумию в абсолютно обнажённом виде, то в новой версии певец решил прикрыться. На мой вкус грандиозная финальная сцена от этого прикрытия сильно просела эмоционально, поскольку страдающий голый человек вызывает сочувствия больше, чем приодетый, но объяснение Д. Лучано мне показалось убедительным: «Когда после спектакля все обсуждают не достоинства твоей работы, а достоинства твоего тела, творческая мотивация снижается…»
Вместо Майкла Спайерса, покорившего фестивальную публику в премьерных показах 2021 года, в партии жениха Донны Анны (роскошная работа неповторимой российской сопрано Надежды Павловой) Дона Оттавио в этот раз выступил американский тенор Джулиан Прегардиен (убедительное актёрское и вокальное прочтение). В партии Лепорелло блестяще выступил Кайл Кэттельсен, один из лучших американских баритонов. Федерика Ломбарди изумительно смотрелась в роли Донны Эльвиры, Анна Эль-Хашем была прекрасной Церлиной, Рубен Дроле в партии Мазетто смог создать убедительный образ самого нелепого из персонажей.
Музыкальные «надстройки» к моцартовской партитуре от дирижера Теодора Курентзиса по-прежнему вызывают вопросы, хотя и звучат уже привычнее. К тому же он категорически отказался от специальной цветомузыки в арии «Fin ch'han dal vino» (брызги шампанского), когда оркестр UTOPIA символически поднимается при помощи подъёмного пола оркестровой ямы почти до уровня сцены, словно выплёскивается из оркестровой ямы, как вино из бутылки. К слову, это один из главных эротических символов спектакля, а теперь перейдём к остальным.
Путеводитель по символам
1) Храм. Когда поднимается занавес, перед нами появляется трёх-арочная белая конструкция. Все знают, что три фасадные арки в ренессансном стиле в барочной архитектуре большая редкость. В Зальцбурге такой фасад с тремя арками имеют только два храма: главный кафедральный собор (Dom, 1628) с тремя вратами-входами и Университетская церковь (Kollegienkirche, 1707), которая до сих пор поражает авангардным овальным ризалитом, напоминающим живот беременной женщины. Таким образом режиссёр одновременно показывает два архитектурных символа мужского (собор) и женского (беременная церковь) начал. Кроме этого, важно помнить, какую роль эти три арки играют в истории Зальцбургского фестиваля, ведь именно на фоне арок Кафедрального собора разыгрывается мистерия Гуго фон Гофмансталя, с которой 22 августа 1920 начался фестиваль. В случае ненастья представления «Йедерманна» переносятся с Соборной площади в Большой фестивальный дом, где также поставлен и «Дон Жуан» Р. Кастеллуччи. Таким образом эти две истории – о смерти Йедерманна и смерти Дон Жуана — рифмуются режиссёром, и в конце мы поймём, что это неслучайно.
2) Вынос всех святых. Спектакль начинается с освобождения храмового пространства от религиозной символики: рабочие выносят статуи святых, иконы и распятие. Эту сцену можно интерпретировать, как реализацию русской поговорки «хоть святых выноси», если вспомнить, что спектакль создавался российским оркестром и хором musicAeterna с участием русскоязычных музыкантов и певцов. Но эта интерпретация, конечно, весьма произвольна. Главное здесь – несовместимость ритуального и сексуального.
3) Пробегающая по сцене коза. В интервью, размещённом в буклете к спектаклю, Р. Кастеллуччи говорит о том, что коза — символ проникновения в храм дьявола, и очень может быть, что в художественном воображении режиссёра так оно и есть. Но не странно ли, что коза не белая, и даже не чёрная, что соответствовало бы инфернальной символике, а пятнистая, то есть совершенно определённой пинцгауэрской породы? Для тех, кто знаком с историей Австрии, этот символ ассоциируется не с дьяволом, а с независимостью страны. Когда в 1938 году Австрия вошла в состав Третьего рейха, упомянутая коза пятнистого окраса была признана «дегенеративной» и не достойной участия в арийском животноводстве. Зальцбургские фермеры из округа Пинцгау тем не менее сохранили породу, чем гордятся до сих пор.
4) Голые тела. Вряд ли нужно отдельно объяснять появление обнажённых тел в спектакле, поставленном по опере, посвящённой неудержимости сексуального влечения, но здесь голые тела появляются из арочных храмовых колонн, которые являются опорами сводов, которые как бы связывают землю с небесами. Данный трюк можно интерпретировать как напоминание о том, что сексуальная нагота лежит в основе мироздания, что без соединения мужского и женского начал появление жизни невозможно и что сотворение новой жизни в процессе соития приближает человека к Творцу. Словом, очень сложная рискованная метафора.
5) Огонь. Огонь появляется в спектакле Р. Кастеллуччи дважды. Первый раз во время увертюры, когда переносит нас в белоснежную университетскую церковь Коллегиенкирхе, которая посвящена, с одной стороны, непорочному зачатию Девы Марии, а с другой — символизирует знание и науку (Дева Мария парит над алтарём трёх добродетелей на семи столпах мудрости на земном шаре в окружении 72 ангелов). Огонь здесь является явной отсылкой к событиям 1803–05 годов, когда в этой церкви французские войска устроили сенной склад и жгли костры. Второй раз огонь появляется на так называемых алтарях правды и лжи во время рассказа Донны Анна о её встрече с Дон Жуаном: на алтаре лжи горит живой огонь, что означает, что Донна Анна говорит неправду, а на алтаре правды колеблются подсвеченные тряпочки, то есть алтарь правды мёртв. О том, что Донна Анна лжёт, свидетельствуют совокупляющиеся на заднем плане куклы, с помощью которых разыгрывается сцена, в которой Командор застаёт свою дочь Донну Анну на матрасе с Дон Жуаном.
6) Полосатый матрас сам по себе тоже является символом обнажённой страсти, без белья, без приличий.
7) Спускающийся с колосников «Мерседес» символизирует техническое совершенство, которым отличается творчество Моцарта и метафору превосходства (ср. фразу «это «Мерседес» в мире спортивной обуви»), а баскетбольные мячи — гениального сербского баскетболиста Дражена Петровича, которого называли «Моцартом баскетбола». Этот комбинированный символ не только олицетворяет высшую форму технического мастерства, но и напоминает о трагической гибели спортсмена в автокатастрофе во время ссоры со своей возлюбленной, что имеет непосредственное отношение к теме «Дон Жуана» вообще и к первой его сцене в частности, когда мы видим ссору Дон Жуана с Донной Анной, в результате которой гибнет её отец Командор.
8) Разбивающийся рояль. Очередной многоуровневый символ имеет несколько пластов интерпретации. Здесь очевидно разрушение математически строгой гармонии музыкального инструмента, ограниченного определёнными техническими параметрами, от соприкосновения с животными инстинктами человека. Эту деталь можно интерпретировать как насилие инструмента над личностью музыканта (кто из обучавшихся музыке не испытывал хотя бы раз в жизни желание разбить инструмент, на котором играл?).
9) Отдельно нужно сказать о метонимии [1] баскетбольных мячей, на которых вымещает своё отчаяние Дон Оттавио, вонзая в них нож: это символическое убийство успешного и сильного соперника (так люди иногда вымещают агрессию на предметах, связанных с неприятным нам человеком, жгут фотографии, выбрасывают подарки от него или от неё, и т.д.). Зеркальным отражением этой агрессии Дона Оттавио становится глумление Дон Жуана над трупом Командора, муляж которого он разбивает молотком.
10) Командор на трёх ногах (с костылём). Это символ противостояния поколений и аллюзия на миф о царе Эдипе, которому Сфинкс задаёт соответствующую загадку (кто ходит утром на четырёх ногах, днём – на двух, а вечером – на трёх). Сам режиссёр охарактеризовал эту метафору как противостояние между старым и новым.
11) Молот в руке Дон Жуана и серп в руке Мазетто символизируют не только город и деревню, но и современную Австрийскую Республику: символы серпа и молота на гербе Австрии отсылают к сельскому хозяйству и промышленности.
12) Тени (женщины в чёрном) на сцене символизируют энергию, излучаемую героиней, которую они сопровождают (ср. чёрные тени в фильме «Призрак» Джерри Цукера (1990), а появление двойников усиливает тему иллюзорности происходящего.
13) Двойники. Интересно заметить, что если в 2021 двойником Донны Эльвиры (жены Дон Жуана, от которой он сбежал) была обнажённая беременная женщина, то в 2024 мы видим уже двух малолетних детей, преследующих Дон Жуана. Так создаётся диалектическая преемственность между версиями спектакля.
14) Ксерокс с волосами. Во время знаменитой каталожной арии Лепорелло на сцене работает копир как символ офисной рутины. Сверху спускается на него ещё один, словно на помощь. Здесь мы видим идеальное отражение отношения Дон Жуана к своим 2065 жертвам: соблазнение для него рутина, безысходная реализация собственной натуры. Он делает это, как будто по инструкции, заложенной в его натуру самой природой. Вываливающиеся же из копира женские волосы становятся доказательством сексуальных побед Дон Жуана. Известно, что женские волосы в мировой иконографии имеют важнейшее значение (см. об этом здесь).
15) Пудели, маленькие и большие, которых выводит на сцену Дон Оттавио, символизируют рост и достижение. Здесь появляется игра с выражением «размер имеет значение», которое поднимает вопросы психологических комплексов, а также социального статуса и успеха. Отдельно можно вспомнить немецкое слово «Pudelwohl», то есть «беспечно радостный»: именно так выглядит в спектакле Р. Кастеллуччи Дон Оттавио.
16) Многоликий Дон Оттавио. Образ Дона Оттавио в спектакле Р. Кастеллуччи – настоящий кладезь намёков, эпитетов и поговорок. Например, модель военного корабля, которую этот герой выносит на сцену, вызывает в памяти шутку о том, что самый идеальный муж (для Донны Анны) – это слепоглухонемой капитан дальнего плавания (Дон Оттавио в этой сцене не случайно в адмиральском белом кителе). Череп, который появляется на белых радиаторах, напоминает о шекспировском Гамлете, который на кладбище находит череп своего «аниматора» Йорика. Эта сложная метафора иллюстрирует и сомнения Дона Оттавио в способности благородного Дон Жуана убить Командора. Также эта деталь может служить намёком на так называемый «череп Моцарта», который хранится в зальцбургском фонде «Моцартеум» и анализ ДНК которого проводился в 2006 с целью установления его подлинности (результаты оказались неутешительными).
17) Пепел остывшей вулканической лавы. Напротив дома, где находится основное хранилище фонда «Моцартеум» и где жила семья Моцартов (Mozartwohnhaus), находится бронзовая скульптура Тони Крэгга «Калдера» (2008), или лава. Если присмотреться, то эта бронзовая глыба состоит из четырех целующихся профилей в париках XVIII века – эпохи, в которую жил и творил Моцарт. Остывшая лава – это пепел погасших чувств, парализующий нашу волю, превращающий нас в мумии, в которые превратились жители Помпеи, убитые пеплом Везувия. Именно отсюда берутся на сцене застывшие белые фигуры, в одну из которых превращается в финале и сам Дон Жуан. Другую интерпретацию этого образа можно найти в истории отношений Моцарта с руководителями Зальцбурга. Например, при немецком князе-архиепископе Сигизмунде Штраттенбахе (1698 – 1771) немецко-зальцбургская семья Моцартов процветала, а при итальянском князе-архиепископе Иерониме фон Коллоредо (1732 – 1812) Моцарту пришлось покинуть родной город и уехать в Вену. Поэтому мумии из раскопок в итальянских Помпеях могут символизировать сковывающие итальянские корни моцартовских злоключений.
18) Гипсовые конечности. В небольшом диалоге Дон Жуана с Лепорелло мы видим частично замурованные в гипсокартонную ширму живые тела. Эта инсталляция явно перекликается с композицией «Целый человек» (Der ganze Mensch) в восьмом зале монастырского музея в Мельке. Композиция символически связана с онтогенетикой человека Карла-Фридриха Весселя, а также может символизировать освобождение человека от порождающей его стихии (в случае с «Дон Жуаном» отсутствие зависимости от уважительного отношения к женщине как к матери). Здесь же знатоки зальцбургской истории могут увидеть намёк на связь зальцбургского монастыря Святого Петра, который был одним из главных инвесторов в музыкально-театральную барочную культуру города и на земле которого находится фестивальный комплекс, с дунайской долиной Вахау, в которой в конце VII в. пытался обосноваться легендарный патрон Зальцбурга Св. Руперт и в которой до сих пор имеются доходные владения, принадлежащие зальцбургской церкви.
19) Тюль. Текстильный компонент в творчестве Р. Кастеллуччи встречается часто. В спектакле про Дон Жуана, зависимого от женщин, как от воздуха, тюль, развешенный по периметру сцены, приводится в волнообразное движение артистками миманса. Эти текстильные волны символизируют волнения в душе мужчины при ожидании контакта с женщиной.
20) 150 женщин. В спектакле неслучайно участвуют 150 реальных жительниц Зальцбурга разных возрастов, которые не являются профессиональными артистками, но которые олицетворяют женский образ города и его фертильные силы.
21) Яблоки в сцене сельской свадьбы и яблоня, к которой Дон Жуан привязывает Церлину, являются универсальными иконографическими символами грехопадения, с одной стороны, и древа жизни, — с другой, — и могут быть интерпретированы как напоминание о том, что без грехопадения не было бы и размножения.
22) Выплывающий из оркестровой ямы оркестр иллюстрирует эротический гимн Дон Жуана «Fin ch'han dal vino» («Давайте устроим винную вечеринку, где все напьются и натанцуются под разную музыку, а утром мой список пополнится ещё десятью соблазнёнными красавицами»). Конечно, пенистая жидкость, вырывающаяся из бутылки, понятно, что символизирует, поэтому оркестр, который в замедленном темпе «вырывается из ямы», как игристое вино, производит, конечно, головокружительное впечатление.
23) Мусорная вакханалия. Финал I акта, в котором в результате симуляции недееспособности Дон Жуану удаётся избежать наказания за нападение на Церлину, создаёт определённую сложность для традиционной интерпретации: ну кто поверит в то, что человек изобразил сердечный приступ и тут же от него все отстали, правда? В версии Р. Кастеллуччи эта сцена представляет собой «мусорную вакханалию», в которой происходит множество хаотичных движений, представляющих собой тщательно выстроенное театральное действие. Напомню, что эту сцену предваряет знаменитый трюк с полиритмией, когда одновременно звучат три мелодии — контрданс, лендлер и менуэт. Сегодня этот приём повсеместно используется диджеями в ночных клубах, миксующих музыку в трёх разных темпах. Именно этот ритмический хаос материализуется в «мусорном апофеозе» первой части спектакля.
24) Лис. Появление в мусорной вакханалии фигуры лиса, который словно наблюдает за происходящим, несёт в себе настроение грустной иронии, возможно, указывая на призрачность этого мира, каждый элемент которого, включая огромное распятие, рано или поздно окажется на помойке. Здесь мы без труда считываем намёк на секуляризацию эпохи йозифинизма — государственных реформ одного из важных людей в жизни Моцарта — императора Иосифа II, — когда церковь лишилась своих привилегий. В то же время лис является талисманом зальцбургских уборщиков улиц, в честь одного из которых — «ночного короля города», приводившего в порядок сточные канавы, — назван целый переулочек на правом берегу Зальцаха — Königsgässchen.
25) Интересным персонажем является трансвестит в купальнике, который появляется в финале этой же сцены. Это не случайная фигура, а символ современного Зальцбурга, где во время специальных праздников культурные и гендерные границы поддаются карнавальному переосмыслению. Сам по себе образ непонятного старика в купальнике, вероятно, отсылает к реальной городской достопримечательности — высокому элегантному мужчине-трансвеститу с ярко окрашенной пышной копной волос и в мини-юбке, которого часто можно встретить прогуливающимся по улицам города или в торговых центрах.
26) Чёрный человек, набрасывающийся на Дон Жуана и забирающийся на портрет «незнакомки» П. Кристуса, является, возможно, самым многогранным символом: здесь мы видим и таинственного заказчика Реквиема — посланника графа Франца фон Вальзегга, — здесь же и символ совести Дон Жуана, которая не даёт ему покоя, здесь же и «чёрные мысли» о неотвратимости наказания за убийство Командора.
27) «Портрет девушки» Петруса Кристуса (написан 1465—1470) является сегодня, пожалуй, одним из ярких символов непостижимости исторических истоков искусства: вопрос, кто изображён на картине, когда и для кого картина была создана, до сих пор остаётся предметом искусствоведческих споров.
28) Все оттенки женского. Особое место в оформлении спектакля занимают градации цветов от чисто белого через розовый в ярко красный и символизируют разную степень сексуальности: от целомудренной невозмутимости (белый) до неудержимой потребности в плотских контактах (красный). В двух эпизодах спектакля костюмы женского миманса собираются в своеобразный «костёр чувств», символизируя эмоциональные переживания Донны Анны и Донны Эльвиры.
29) Карета. Карета, как нетрудно догадаться, напоминает о бесконечных путешествиях семьи Моцартов, которые были своеобразным видом роуд-шоу, необходимыми для продажи учебника игры на скрипке Леопольда Моцарта. Но поскольку карета опускается с колосников в сцене соблазнения Дон Жуаном Церлины, можно вспомнить, что карета являлась символом благополучия и успеха точно так же, как сегодня таким признаком является хороший автомобиль. Неудивительно, что, когда появившаяся Дона Эльвира прерывает процесс соблазнения, у кареты отваливается колесо. Здесь же всплывает эпизод триумфального приезда Моцарта с женой и первенцем в Зальцбург в 1783 на частном экипаже из Вены, что стоило по тем временам целое состояние и свидетельствовало об успехе и благополучии музыканта.
30) Лошадь. Части лошадей (нога, потом передняя половина туловища в виде белой статуи) напоминают нам о том, что фестивальный комплекс находится в здании бывших конюшен. Впрочем, живых лошадей Р. Кастеллуччи в Зальцбурге уже показывал.
31) Одиночество. Перед финальной сценой мы видим, что Дон Жуан лишается своего помощника Лепорелло, который остаётся в реальном мире на авансцене, а Дон Жуан оказывается за прозрачным занавесом наедине со своей театральной умозрительностью, как бы закупоривается в себе. Эта мизансцена напоминает нам о том, что одиночество – закономерная расплата за свободу быть собой. Именно поэтому Командор не приходит к Дон Жуану, но звучит из оркестровой ямы, как голос из преисподней, в которую превращается душа Дон Жуана.
32) Обездвиживание. Образ погасшей лавы и вулкана, которые лежат в основе сценографической концепции Р. Кастеллуччи, указывают на сексуальную страсть, сжигающую Дон Жуана изнутри. Сцена обездвиживания Дон Жуана и превращение его в мумию – яркая кульминация спектакля.
33) Мумифицирование остальных героев. Интересным штрихом является мизансцена, в которой «положительные» герои принимают позы вынесенных на сцену помпейских мумий. Этот символ ходульности положительных персонажей в отдельном объяснении, пожалуй, не нуждается.
Здесь я предпринял попытку частично систематизировать символы, наиболее важные для понимания зальцбургского спектакля Р. Кастеллуччи по опере В.-А. Моцарта «Дон Жуан». И несмотря на то, что спектакль уже стал историей, хочется надеяться, что он рано или поздно займёт своё постоянное место в афише Зальцбургского фестиваля, как своеобразный талисман, как символ неувядающей творческой фантазии, как один из самых успешных проектов, как итальянский «Йедерманн», который так же, как и спектакль Кастеллуччи, говорит о самом главном, восхищая и гипнотизируя, заставляя смеяться и плакать.
Поэтому завершить этот обзор мне хотелось бы мыслью, которая часто звучала в беседах об этой работе Ромео Кастеллуччи летом 2024. Зальцбургский фестиваль совершенно спокойно может обойтись без примерно половины своих менее удачных оперных проектов, но «Дон Жуан» Ромео Кастеллуччи, как и «Йедерманн» Г. фон Гофмансталя, должен быть в фестивальной программе всегда.
Примечание
1) Метонимия – это вид метафоры, которая построена на обозначении чего-либо через его часть. Например, «мундиры голубые», «белые воротнички», «чугунная ты голова», «в отряде было 10 штыков» и т.д.
Фото: Monika Rittershaus / SF
Если ваш айфон барахлит — самое время обратиться в сервисный центр https://appsgrade.ru/. Там смогут устранить любую неполадку техники Apple , заменить нужную запчасть в кратчайшие сроки по честной цене.
