Как четыре оперных кинопоказа сложились в один мистический покер
Все оперные кинопоказы, о которых пойдет речь в настоящих заметках, в прошедшем сезоне – сезоне 2018/2019 – с немалым интересом довелось посетить благодаря программе, не первый год уже осуществляемой российской компанией-дистрибьютором OperaHD. Слушательский интерес к каждому из этих кинопоказов – к «Силе судьбы» и «Макбету» Верди, «Фаусту» Гуно и «Дон Жуану» Моцарта – был вызван, понятно, заведомо разными причинами, но даже апостериори понимая, что по каким-то аспектам этот интерес оказался удовлетворенным, а по каким-то нет, сам этот интерес следует расценить как оправданный, нисколько не сожалея о том, что этому классическому покеру было уделено внимание.
Итак, в нашем раскладе – две итальянские музыкальные драмы, рожденные пламенным гением Верди, хрестоматийный до мозга костей образец французской лирической оперы, созданный Гуно, и вечный в своем величии Моцарт с его, возможно, главным шедевром из знаменитой триады опусов на либретто Лоренцо да Понте. Явно выигрышная комбинация, однако по прошествии времени в послевкусии осталась не каждая из этих трансляций в отдельности, а именно их театральный покер, сложившийся вполне удачно и респектабельно. «Медитация» на опере в кино – особая форма восприятия музыкально-театрального искусства, и поэтому в его оценке должны выступать принципиально иные критерии и механизмы в отличие от тех, что имеют место, когда зритель-слушатель находится непосредственно в зале театра. Так что, ведя далее речь о названном выше «оперно-покерном» раскладе, эту важную аксиому постараемся не забывать и мы…
За гламуром!
Мистикой и роком совершенно несуразное, драматургически шаткое либретто «Силы судьбы», созданное Франческо Марией Пьяве по пьесе испанского герцога, драматурга и политического деятеля Анхеля Переса де Сааведра «Дон Альваро, или Сила судьбы» (1833, премьера – 1835) с использованием сцены из «Лагеря Валленштейна» Фридриха фон Шиллера, пропитано от первой до последней строчки. И всё же эта опера, в наши дни не столь широко востребованная, как «Аида» или «Трубадур», «Риголетто» или «Травиата», – всегда истинный праздник для меломанов. Острота сюжетных ситуаций (пусть и слабо мотивированных), мелодические красóты самóй музыки, а также потрясающе мастерски заложенные в партитуру драматизм и психологическая рельефность в прорисовке образов главных персонажей, делают эту оперу такой любимой, желанной и притягательной!
При планировании «похода в кино» думалось именно об этом, а вовсе не о том, что в главной партии на этот раз была заявлена сама Анна Нетребко, ореол «мегазвёздности» которой, созданный благодаря невероятно мощной пиар-раскрутке, среднестатистического обывателя давно уже убедил в том, что петь лучше этой исполнительницы никто просто и не может! Она лучшая в мире – и точка! Это клише, эту мантру все, даже те, кто в оперном театре никогда в своей жизни не был, твердят, словно помешанные. Кто-то, но таковых, думается, всё же значительно меньше, в это еще и искренне верит. Думать так или иначе – право каждого, но если лишь единицы выскажут свое собственное мнение (неважно, «за» или «против») исходя из анализа музыкальных достижений певицы, то подавляющая масса почитателей-фанатов – это «зомби-сообщество»: для него масскультура и гламур давно уже слились в единое целое…
Но как бы то ни было, собираясь виртуально отведать в зале кинотеатра прекрасной музыки, принесенной на волнах трансляционного эфира со сцены Королевского оперного театра «Ковент-Гарден» из Лондона, очень хотелось верить в то, что сама постановка гурманскому музыкальному наслаждению не помешает. Однако мечты оказались тщетны: вместо романтического театра и живописной зрелищности, подобающей сюжету и музыке, пришлось довольствоваться типично немецкой весьма навязчивой режиссурой – жесткой, вневременнóй, шаблонной во всех ее надуманных постмодернистских аллюзиях… До чего же всё это в современном музыкальном театре, став общим местом, набило оскомину!
Немецко-австрийский тандем известного режиссера-приколиста Кристофа Лоя и его сорежиссера Георга Цлабингера, в который вошел и «драматург» Клаус Бертиш (кавычки поставлены намеренно!), четырехактную оперу с сюжетом, проходящим через множество локализаций в течение продолжительного времени и отягощенным побочным народно-массовым эпическим фоном, придающим драме черты мелодрамы, умудрился поставить в стилистике единства места, времени и образа действия! И на выходе получилась банальная матрёшка, то есть балаган, в условиях которого корпус сценографии, одинаковый на все акты, в каждом из них (либо в новой картине) каждый раз открывал новые вложенные «функциональные» детали, и в этом нарочито искусственном пространстве театра даже экстерьерные картины решались в банальной эстетике постмодернистского интерьера.
При таком режиссерско-сценографическом подходе речи о логически осмысленной функциональности вовсе не идет: всё сделало по приколу и ради прикола, хотя сюжет, локализованный в середине XVIII века в Испании (кроме третьего – батального – акта, помещенного в Италию), к историческому реализму и романтике, безусловно, взывает. Но «стараниями» названных выше горе-режиссеров и драматурга, наворотивших немыслимое количество мертворожденных мизансцен и «пышного дилетантства», усилиями сценографа и художника по костюмам Христиана Шмидта, вспомогательного сценографа Федерико Пахера, художника по свету Олафа Винтера, а также целых двух хореографов Отто Пихлера и Иоганнеса Степанека, фреска Верди большого театрально-академического стиля отныне превращена в банальное костюмированное шоу с песнями и танцами…
«Сила судьбы» – единственная опера Верди, написанная для России, и ее премьера на сцене Большого (Каменного) театра Санкт-Петербурга состоялась 10 (22) ноября 1862 года. В репертуаре сегодняшнего Мариинского театра изумительнейшая постановка оперы в первой редакции (премьера – 7 июля 1998 года, режиссер – Элайджа Мошински, дирижер – Валерий Гергиев) с декорациями по эскизам первой постановки 1862 года сохраняется до сих пор! Премьера же обсуждаемой новой постановки театра «Ковент-Гарден» состоялась 21 марта, прямая трансляция – 2 апреля 2019 года, но рецензенту довелось увидеть ее лишь на одном из повторов в мае. Эта продукция – перенос постановки Нидерландской оперы, премьера которой в Амстердаме прошла в сентябре 2017 года. Она обращается ко второй (миланской) редакции 1869 года, созданной Верди для театра «Ла Скала» (вступление к опере заменено в ней на широко известную сегодня и популярную развернутую увертюру).
Изменения претерпели, в частности, сцены третьего акта, в особенности, в отношении партий двух заклятых оперных врагов (новые тексты этого и финального акта дописал Антонио Гисланцони). Итак, враги – это Дон Альваро, в начале оперы по нелепой случайности убивающий отца Леоноры ди Вáргас (Маркиза ди Калатрава), и Дон Карлос, брат Леоноры, жаждущий отыскать обидчика, чтобы пролить его кровь в качестве акта возмездия. Но, как известно, в финале оперы после вторичной дуэли – а первая была в третьем акте – Альваро проливает кровь Варгасов вновь. При этом смертельно раненый Карлос успевает заколоть сестру, не простив ей ни смерть отца, ни связь с Альваро. Если в первой редакции внезапно обретший и тут же потерявший Леонору Альваро в лучших традициях романтической оперы под монашеское пение «Miserere» бросался с высоченной скалы, то вторая редакция завершается терцетом умирающей Леоноры, Альваро и Отца-настоятеля. Альваро остается жить, но вряд ли этот новый удел для него будет легче…
Прекрасно и упоительно звучание хоровых страниц партитуры, прекрасен и упоителен оркестр, ведомый маэстро Антонио Паппано. Лишь зачетна, но абсолютно тускла и безлика итальянка Вероника Симеони в партии Прециозиллы. И это меццо-сопрано? Неужели и в Италии сей тип женского голоса перевелся, уступив место с большой скоростью растущей армии латентных сопрано? В партиях-эпизодах вполне на своем месте оказываются Роберт Ллойд (Калатрава) и Алессандро Корбелли (Фра Мелитоне). Эпизодической партию Отца-настоятеля назвать уже не с руки, ибо она – сюжетообразующая и, можно сказать, даже в какой-то мере ключевая, если иметь в виду именно вторую редакцию оперы. Эта партия, конечно, ответственна, однако в вокальном плане кардинальных трудностей в себе не заключает, и поэтому даже Ферруччо Фурланетто – некогда знаменитый, но уже много сезонов назад потерявший вокальную форму итальянский бас – смотрится в ней вполне прилично: именно смотрится – вряд ли уже так хорошо слушается…
Единственный, кто дарит светлую меломанскую радость в мрачной драматической партии, заставляя вспоминать о вокальном стиле Верди, – это роскошный и обаятельно благородный французский баритон Людовик Тезье. В образе Карлоса он демонстрирует необычайно тонкую музыкальность, истинный профессионализм, вокальную вальяжность и артистическое благородство! А что касается уроженки Краснодара Анны Нетребко в партии Леоноры и не менее распиаренного баварца Йонаса Кауфмана в партии Альваро, то этот дуэт подобрался просто на редкость «удачно», ибо оба исполнителя в последнее время олицетворяют не вокальное исполнительство как таковое, а лишь идущий рядом пиарный гламур. «Итальянщина», а тем более в этом образце «драматического бельканто» Верди, – за пределами амплуа немецкого тенора-сердцееда. Его агрессивная «немецкая» манера звукоизвлечения в партии Альваро терпит сокрушительное фиаско: нет наполненной середины, нет теплоты чувственности, отсутствует кантилена, а есть лишь только одни бесцветные piano и задавленные в вокальных потугах forte. «Идти наверх» певцу волей-неволей всё же приходится, но эта дорога для него, увы, неровна и полна ухабов… А при этом так и хочется вопросить: «Вердиевские тенорá, где вы?.. Откликнитесь!..»
На гала-концерте в Большом театре России, прошедшем в ноябре прошлого года, именно ария Леоноры из четвертого действия «Силы судьбы» Верди в исполнении Анны Нетребко вызвала наиболее адекватное соответствие стилю, да и, будучи добросовестно выученным, сей хит вполне прилично прозвучал и на спектакле-трансляции. В зачет можно принять и романс первого акта, но драматические места партии Леоноры (сцена в финале первого акта, сцена с арией перед монастырем и сама сцена в монастыре во втором акте, а также финальный терцет оперы) вокально убеждают мало, ибо фактура звучания певицы – не только не драматическая, но даже и не лирико-драматическая! И поэтому искусственно нагнетаемый драматизм в тех моментах, где без него не обойтись, воспринимается на слух чем-то искусственным, музыкально противоестественным, но всё это совершенно уже не важно, ведь сегодня лучше, чем Анна Нетребко, не поет никто…
За гламуром в квадрате!
Заманчивым расширительным бонусом прошедшего киносезона стали показы в записи постановки «Макбета» Верди, премьера которой в июне 2018 года прошла в Берлинской государственной опере. И если мистику «Силы судьбы» вокруг главных героев создавали не столько сами герои, сколько нарочито неправдоподобные совпадения и обстоятельства, то мистику «Макбета» вокруг главной оси его героев – Макбета и Леди Макбет – при «руководящей и направляющей» силе предсказаний ведьм «рукотворно» создавали сами герои. Главный движитель мистического начала, утонувшего в море крови, конечно же, – сама Леди Макбет, смело «озвученная» и на сей раз Анной Нетребко. А почему гламур в квадрате? Да потому, что второй вершиной главной оси, то есть Макбетом, предстал сам Пласидо Доминго, баритональный тенор (лучше сказать тенор-баритон), который всё поет и поет, но остановиться, похоже, никак не может, хотя давно уже очевидно, что сие «пение» никакой критики не выдерживает уже очень долго – далеко не первый сезон!
Наиболее отчетливо для автора этих строк это впервые проявилось на телетрансляции вердиевского «Трубадура» с Зальцбургского фестиваля 2014 года в высосанной из пальца «арт-музейной» постановке режиссера из Латвии Алвиса Херманиса (дирижер – Даниэле Гатти), в которой ни слушать Доминго (Графа ди Луна), ни смотреть на него в роли «тщетно молодящегося» претендента на руку Леоноры (Анна Нетребко) было невозможно без содрогания! В «Трубадуре» Верди эти две «мегазвезды» разных поколений в 2013 году однажды уже встречались и в Берлинской государственной опере, а теперь на той же сцене нам виртуально предложили отведать их совместного «Макбета», и хотя кинопоказы этой продукции в записи начались в феврале, увидеть ее рецензенту удалось только в конце мая.
В этой постановке была откровенно скучная и пресная музыкальная сторона, что не удивительно, ведь данный спектакль, как и берлинский «Трубадур», шел под управлением флегматичного дирижера-капельмейстера Даниэля Баренбойма. В спектакле были вполне достойные Банко (южнокорейский бас Квангчул Юн) и Макдуф (итальянский тенор Фабио Сартори), а звучание «мегазвёзд» ничего принципиально нового не принесло. В свое время Анну Нетребко мы слышали в трансляциях из «Met» и театра «Ковент-Гарден», а баритон Доминго, еле допевший финальную арию, требующую кантилены и широкого дыхания, которых у него давно уже нет, вдруг напоследок решил еще «удивить» и предсмертным монологом своего героя из первой редакции 1847 года…
Удивлять-то как раз было нечем, но досадно то, что из-за вставки этого финального монолога грандиозный финальный хор, написанный Верди для второй редакции 1865 года, так и не прозвучал! А удивительно то, что постановка знаменитого немецкого режиссера Гарри Купфера, пропущенная через продуманное сито драматурга Детлефа Гизе (на сей раз точно обойдемся без кавычек!) и созданная при содействии сценографа Ханса Шаверноха, видеоарт-художника Томаса Раймера, художников по костюмам и свету Яна Такса и Олафа Фриза, а также хореографа Хельги Шиле, в отличие от чистого винегрета «Силы судьбы», рассказывала не «параллельную» историю, а именно ту, что заложена в либретто и музыке.
Так бывает, когда визуальная модерн-эстетика костюмов (на сей раз военной формы и вечерних туалетов), абстракция сценографии и видеоарта, на сей раз символизирующего разрастание пожара грядущих бед, а также действенность обобщенно-психологического контраста черного и белого оказываются поразительно точным попаданием в десятку. В отличие от сиюминутной мелодраматической частности «Силы судьбы», шекспировский «Макбет» – вселенская вечность, и проблема тирании, насилия и узурпации власти ценой кровавых злодеяний в постановке без реалистичного антуража, но со «стальным стержнем» находит рельефно яркое, а главное, по-настоящему оперное театральное воплощение!
За вокалом и чувством!
Ковент-гарденовский «Фауст» в мистически мрачной постановке довольно известного (как правило, интересного и вдумчивого) шотландского режиссера Дэвида МакВикара – спектакль довольно «древний». Премьера прошла 11 июня 2004 года (сценограф – Чарльз Эдвардс, художник по костюмам – Бригитта Райфенштуль, художник по свету – Пола Констэбль, хореограф – Майкл Кигэн-Долэн). После летней премьерной серии 2004 года постановка выдержала три серии возобновления осенью 2004, 2006 и 2011 годов, а также одну в сезоне 2013/2014. Режиссер и хореограф нынешнего возобновления в апреле-мае – соответственно Бруно Равелла и Эммануэл Обея. Первый спектакль этой серии прошел 11 апреля, прямая трансляция – 30 апреля 2019 года, а вашему покорному слуге довелось увидеть его на киноповторах в начале июня. Данная продукция – совместная постановка с Оперой Монте-Карло, Оперой Лиля и Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi в Триесте.
Эту постановку образца 2011 года отечественные меломаны знают по телетрансляции (дирижер – Эвелино Пидó, Фауст – Витторио Григоло, Маргарита – Анджела Георгиу, Мефистофель – Рене Пáпе, Валентин – Дмитрий Хворостовский). Режиссерское прочтение постановочного материала – на сей раз стопроцентно авторское. В иные моменты оно даже идет едва ли не в ногу c вакханалией «режоперы», что проявляется в синтезе декаданса и элегантности Парижа 70-х годов XIX века – «современника» второй редакции «Фауста» (1869). В постановку вплетены такие неотъемлемые символы «столицы мира», как Opéra и Notre-Dame de Paris. Не забыта и субкультура парижских кабаре: в спектакле «живет» просуществовавшее до 1950 года знаменитое Cabaret de l’Enfer («Кабаре Ада») на Монмартре, и его название – часть режиссерской концепции. Но этой мрачной постановке, скорее, говоришь «да», чем «нет»: медленно, но верно в «свою веру» она тебя обращает!
Немалая заслуга в этом принадлежит и прекрасному составу певцов. Маргарита – наша соотечественница, сопрано Ирина Лунгу. Фауст – вполне аттрактивный, хотя для этой рафинированно-лирической партии и не столь харизматичный американский тенор lirico spinto Майкл Фабиано. Мефистофель – весьма известный и куртуазный уругвайский бас-баритон Эрвин Шротт. Валентин – впервые услышанный, но стилистически изысканный, утонченный французский баритон Стефан Дегу. И, наконец, Зибель – знакомая нам по своим московским визитам вполне добротная и фактурно-сочная меццо-сопрано из Армении Вардуи Абрамян. Этот состав превосходно «подавал» публике дирижер из Израиля Дэн Эттингер, и «вера в спектакль» росла с каждой сценой и арией!
Поначалу участие Ирины Лунгу планировалось лишь в заключительных спектаклях, и «поход в кино» на уже знакомую постановку в планах рецензента не значился. Однако всё изменилось с известием, что по замене певица экстренно споет всю серию. Так и вышло, и это тотчас воскресило чудесное воспоминание о концертном исполнении «Фауста» в Москве. Тогда услышать Ирину Лунгу (Маргариту) – в ее поистине коронном, проработанном до тончайших оттенков души образе – довелось впервые, и после первого катарсиса отказать себе в удовольствии услышать певицу в этой партии вновь – на сей раз в спектакле на большом киноэкране – стало решительно невозможно! Жаль только, что в этой динамично-компактной постановке, идущей всего лишь с одним антрактом, в партии Маргариты была купирована лирико-драматическая сцена с «арией за прялкой», с которой певица произвела в Москве поистине ошеломляющий фурор! Но и оставшихся вокально-психологических россыпей партии главной героини оказалось более чем достаточно, чтобы и на сей раз, пусть и виртуально, испытать музыкально-психологический катарсис вновь…
За молодостью и вдохновением!
«Дон Жуан» – история вполне житейская и бытовая, но архетипы ее персонажей – во многом благодаря вечной, кажется, даже вневременнóй музыке Моцарта – недосягаемо высоко поднимают сюжет над бытовым до вечного. Сюжет оперы лихо завязывается с «непредумышленного» убийства Дон Жуаном Командора, отца Донны Анны, а вся его мистика возникает лишь в инфернальной сцене финала, когда статуя убитого Командора по приглашению Дон Жуана приходит к нему на ужин, а пожатие руки статуи Командора прямиком отправляет нечестивого Дон Жуана в преисподнюю.
Абстрактно-увлекательной, однако при этом невероятно живой и реалистичной игрой в живую настоящую жизнь, причем в жизнь абсолютно современную, в которой половинки человечества беспрестанно стремятся найти друг друга и обрести такое непостоянное и хрупкое счастье, как раз и предстает новая постановка Парижской национальной оперы на сцене Дворца Гарнье. Ее придумал бельгийский режиссер Иво ван Хове, тот самый, что так ничего и не понял в своей прошлогодней постановке первой редакции «Бориса Годунова» Мусоргского на сцене Оперы Бастилии. С «Дон Жуаном» Моцарта ему оказалось куда сподручнее, и на этот раз ему, похоже, и вправду помогли творческие единомышленники из его команды – сценограф и художник по свету Ян Вейрсвейвельд, художник по костюмам Ан Д’Юи и даже, создается именно такое редкое впечатление, драматург Ян Ванденхауве. Видеодизайн сей постановки-игры взял на себя Кристофер Ош.
Премьера состоялась 11 июня, прямая кинотрансляция – 21 июня 2019 года, и на этот раз оказаться на ней довелось в прямом эфире. Рецензия моей коллеги на эту постановку на нашем интернет-портале была опубликована ранее. Вполне разделяя ее оценочные суждения, автор этих строк ничего лучшего просто и придумать не может, как вновь отослать читателей к этому обзору. В потрясающем ансамбле певцов обсуждаемого проекта, возможно, кто-то впечатлил больше, а кто-то меньше, но это единая музыкально-артистическая команда, это четко слаженный и стилистически сложившийся организм, а черты каждого индивида проступают в нём фактурно-ярко и «психологически зримо».
Во главе вокально-артистической команды стоял дирижер-перфекционист, утонченный интеллектуал от музыки Филипп Жордан, а словно ментором ансамбля молодых певцов, замкнув «скобки проекта», стал опытный эстонский бас-профундо Айн Ангер (Командор). С удовольствием назовем все эти имена: Дон Жуан – Этьен Дюпюи, Донна Анна – Жаклин Вагнер, Дон Оттавио – Станислас де Барбейрак, Донна Эльвира – Николь Кар, Лепорелло – Филипп Слай, Мазетто – Михаил Тимошенко, Церлина – Эльза Драйзиг. Пожалуй, стóит их запомнить: возможно, это будущие звезды уверенно шагающего по планете XXI века…
