«Дон Жуан» на гастролях «Ла Скала» в Москве
Четвёртые гастроли легендарного миланского театра «Ла Скала» на сцене московского Большого театра свершились и стали уже фактом истории. За полвека сотрудничества между главными русским и итальянским оперными домами это были самые короткие и необычные во многих отношениях гастроли. Если в 1960—80-е годы «Ла Скала» выбирался в Москву с большой серией спектаклей исключительно (1964 и 1974 гг.) или преимущественно (1989 г.) итальянского репертуара, то в 2012-м миланцы привезли в Россию только одно название — моцартовского «Дон Жуана».
Генеральная репетиция при полном аншлаге, которая на поверку оказалась совсем не генеральной, а весьма черновой оркестровой, и три полноценных показа, сопровождавшиеся большим ажиотажем у москвичей, — вот тот короткий блиц, которого российская столица ждала почти четверть века. За эти годы «Ла Скала» наведывался в Москву в виде концертов своего оркестра и хора: дважды (в 2001 и 2011 гг.) прозвучал Реквием Верди, являющийся своего рода одной из важнейших визитных карточек миланской оперы, но собственно театральную продукцию привезли впервые после долгого (самого долгого! — предыдущие были длиной в десять и пятнадцать лет) перерыва.
Перерыва вполне объяснимого, но от этого не менее неприятно долгого: за эти годы глобальные изменения произошли в России и в мире в целом, другими стали и Большой, и «Ла Скала». Оба пережили масштабные реконструкции, в обоих многое поменялось во внутренней жизни коллективов, в репертуарных и эстетических установках.
«Ла Скала» окончательно перешёл на систему стаджоне и превратился в одну из мировых оперных площадок с космополитичным составом участников и привязанностью к неоднозначным режиссёрским решениям. Мало что сегодня напоминает о былом «Ла Скала» — всемирно известном храме прежде всего итальянской оперы, оплоте классических традиций и культа вокала.
Схожая участь либо уже свершилась, либо ожидает и Большой: здесь уже давно нет фанатичного поклонения певческому искусству и национальному репертуару, почти не осталось классических спектаклей, лицом сегодняшнего Большого стали ультрасовременные прочтения классики, одна другой эпатажней.
Общие тенденции, похожие проблемы. И, тем не менее, пусть и в сильно усечённом виде, но обменные гастроли состоялись в четвёртый раз: в недавнем прошлом Большой свозил в Милан «Евгения Онегина» в постановке Д. Чернякова, а теперь ответный визит случился и в Москве.
Конечно, не такими виделись эти гастроли заядлым меломанам, так долго ждавшим знаменитого миланского гостя. Об их краткости мы уже сказали. Да и с точки зрения репертуара «Дон Жуан» — выбор не безупречный. Трудно что-то возразить против шедевра Моцарта, причём против итальянского Моцарта (кстати, в 1989-м «Ла Скала» среди других своих спектаклей Моцарта уже привозил: тогда это была опера «Так поступают все»). Но всё-таки до сих пор в мире и в России «Ла Скала» чаще всего ассоциируется с сугубо итальянской оперной традицией, с операми бельканто, Верди и веристов, и именно этого от миланцев ждали и в этот раз.
Но не чисто итальянский репертуар — это ещё полбеды, в конце концов «Дон Жуан» — одна из самых великих, самых лучших опер мирового репертуара, гениальному композитору удалось создать вполне итальянское по духу и букве произведение. Больше огорчают два других момента.
Во-первых, полное отсутствие интриги: открытие последнего сезона в «Ла Скала» 7 декабря 2011 года, на котором был представлена эта версия «Дон Жуана», видел весь мир — её транслировали и в кинотеатрах, и по телевидению, в том числе и по российскому, поэтому все, кто хотел увидеть этот спектакль, сделали это ещё в декабре. Понятно, что в наш век информационного шквала и тотальных коммуникаций сохранить инкогнито невозможно, и спектакли такой знаменитой сцены как «Ла Скала», к которой всегда прикованы внимание и интерес меломанов во всём мире, едва ли имеют шанс оставаться сюрпризом сколько-нибудь продолжительное время. Но всё-таки хотелось чего-то другого, того, что ещё не так широко растиражировано СМИ.
Во-вторых, сама постановка Роберта Карсена вызывает слишком много вопросов и едва ли годится для такой знаменательной культурно-политической акции, как гастроли в России.
Карсен имеет репутацию глубокого мастера, почти мыслителя, тонкого интерпретатора. Его не причисляют к кругу радикалов, которые стремятся во что бы то ни стало взорвать изнутри оперное полотно, перевернуть в традиционном произведении всё вверх дном. Рецензии на его спектакли как правило констатируют приверженность умеренному подходу и свежесть взгляда, достигаемую маэстро не через эпатаж, а через вдумчивое переосмысление классических сюжетов. Примерно в этом же ключе подаётся творчество Карсена и на страницах гастрольного буклета, что предлагается вниманию публики, пришедшей на миланского «Дон Жуана».
Однако, если внимательно и критически прочитать «Заметки режиссёра» на его страницах и сравнить с тем, что ты видишь на сцене, то тебя начинают одолевать немалые сомнения.
Карсен внимательно, дотошно читает либретто Да Понте. Как интеллектуал-постмодернист и евро-американец 21 века он не может его просто читать и воспринимать текст в его первозданности. Верить ему — верить в искренность написанного, в то, что строчки перед глазами значат только ровным счётом то, что в них написано — не более.
Нет, Карсен, начинает интерпретировать текст, глубоко вдумываться в значение каждого слова, в логические и семантические связи между словами, обращать внимание на всевозможные оттенки этих слов, существующие (или мнимые — существующие только в воображении читающего), но часто несущественные нюансы, искать скрытые смыслы и мотивы, додумывать контекстуальные обстоятельства… Он читает текст как настоящий постмодернист: не как читатель, но как сотворец, который во что бы то ни стало должен выстроить, отталкиваясь от исходника, какую-то свою, совершенно самобытную реальность, которая мало соприкасается с этим самым первоисточником.
В результате этих циклопических интеллектуальных усилий появляются мысли и идеи, далёкие от идей создателей оперы, как полюса нашей планеты друг от друга. «Глубоко копает» — это устойчивое выражение наших дней как нельзя лучше подходит к методу Карсена и всех его коллег, заражённых постмодернистским энтузиазмом бесконечного вскрытия смыслов, а по сути поиска чёрного кота в чёрной комнате, которого там нет. Автор так увлечён собственным мыслительным процессом, что по сути текст, который он усиленно препарирует, то, что в нём на самом деле написано, его волнует уже очень мало.
Следствием этого являются фантазии режиссёра, любопытные сами по себе, но не имеющие почти никакого отношения к опере Моцарта. Да, Карсен не радикал — если за радикала мы почитаем, например, Чернякова с его «Дон Жуаном» из Экс-ан-Прованса; здесь нет того буйства нездоровой фантазии, что демонстрирует отечественный адепт «режоперы», здесь нет моментов, напрямую могущих оскорбить чьи-то эстетические установки, здесь нет откровенной глупости… Режиссёрская концепция Карсена в целом приемлема, хотя и неубедительна. Но претенциозности в этом спектакле, тем не менее, сколько хочешь.
Интерпретация центральной фигуры произведения, то есть Дон Жуана, очень противоречива, многое притянуто за уши. Карсен самозабвенно вычитывает у Да Понте и не только у него всё о Дон Жуане, его интересует эта личность-миф. Плод его интеллектуальных усилий — объявление героя символом свободы. Что можно возразить этому? Во-первых, не ново. Во-вторых, сомнительно, поскольку Дон Жуан скорее не символ свободы, а вседозволенности и безответственности. В-третьих, неубедительно, поскольку на протяжении всей оперы Дон Жуан демонстрирует всем своим поведением крайнюю степень несвободы — он как наркоман абсолютно зависим от своих прихотей и желаний, он — раб своих страстей. Какая уж тут свобода!
«В данной постановке я хотел бы создать образ сильного духом Дон Жуана, который… постоянно идёт впереди».
В чём же его сила? В безответственности и эгоизме, в цинизме и авантюризме? Сдаётся, что это как раз признаки слабости, усиленно камуфлирующиеся за внешней бравадой. Кроме того, желая лепить сильную личность, Карсен не позаботился об актёре-певце, способном сделать это убедительно: Петер Маттеи — прекрасный вокалист, но назвать его героя сильной, харизматичной фигурой можно только при очень большой любви именно к этому артисту.
Роберт Карсен рассуждает, изливает потоки словословий — хитросплетения очень умных, красивых слов, привлекательных фраз и очаровывающих силлогизмов. Но каждый из его тезисов, что о Жуане, что об Анне, что об Оттавио — не просто крайне неубедительны, а насквозь эфемерны: это всё придумки, фантазии, плод его воображения. Если бы либреттистом был сам г-н Карсен, это было бы просто здорово — ещё одна история о севильском соблазнителе пополнила бы копилку мировой литературы! Но у оперы «Don Giovanni» есть авторы — и это совсем другие люди. Да, жившие давно, и не могущие за себя постоять сегодня, но, тем не менее, они есть — и это не г-н Карсен.
Все последние версии «Дон Жуана», что мне приходилось видеть и в особенности о которых приходилось писать, напоминают мне (все как одна) не оперу Моцарта — Да Понте, а некую литературно-музыкальную пародию по мотивам великого произведения 18 века.
Помните, у Милоша Формана в его «Амадее», Моцарт захаживает в балаганный театр, где актёры-шуты куражатся над его произведениями, выдавая грубые фарсы, так нравящиеся и венцам, и самому композитору. Но Моцарт знает, куда он идёт — в шапито, чтобы посмеяться, зная, что есть Придворная опера, где можно увидеть свои произведения, поставленные в соответствие с его замыслом. Сегодняшний же оперный театр, несмотря на конкретную сценическую площадку, очень часто напоминает именно тот самый балаган, где происходит нечто невообразимое — причём статус театра не имеет никакого значения.
Конечно, у Карсена нет бытовой разборки в рамках одного буржуазного семейства (как у Чернякова), и у него не является «серым кардиналом», демиургом всего происходящего Дон Оттавио (как у Александрова) — до такого абсурда канадец ещё не дошёл, в силу чего и прослыл умеренным режиссёром и почти что классиком. Но и фантазии Карсена вызывают большие сомнения — по части гордыни и тщеславия: ему, подобно как и почти всем его коллегам, так хочется войти в вечность, быть соавтором и Моцарта, и Да Понте, а лучше — просто автором «Дон Жуана», что в стремлении к этому он готов пойти на многое и переступить через многое.
Донна Анна — не жертва нападения соблазнителя. Она — неудовлетворённая самка, от которой сбежал любовник, мстительная и жестокая. И крайне лицемерная. Вот, что вычитал г-н Карсен, вот что он нафантазировал «по мотивам Да Понте». Гораздо было бы лучше, если бы он внимательно переслушал музыку Моцарта — едва ли в её фрагментах, связанных с Анной, можно усмотреть подобные мотивы поведения героини. Воистину надо обладать полной глухотой, чтобы не услышать очевидного, при этом, силясь измыслить какие-то неудобоваримые и нелепые фантазии.
Финал оперы: кто, как вы думаете, отправляется в преисподнюю? Конечно же не Дон Жуан, а все остальные участники действа. А как могло быть иначе? Ведь Карсен не верит в искренность персонажей Моцарта, ведь все они, начиная с Анны — ханжи и лицемеры, поэтому им — прямая дорога в ад, а торжествующий символ свободы остаётся покуривать сигаретку на авансцене. Иначе и быть не может — ведь Карсен всё это вычитал в тысяче проштудированных им источников про Дон Жуана, измыслил интеллектуально, забыв главное — послушать музыку Моцарта.
Это финальное моралите сегодня ставит в тупик многих постановщиков, многие просто выбрасывают его за ненадобностью: действительно, ну может ли поверить современный человек в искренность моральных инвектив этого ансамблевого номера? В наш аморальный век это просто несерьёзно! Да они просто решили постебаться, все эти Анны и Оттавио, Эльвиры и Мазетто, удачно обтяпав дельце по устранению Дон Жуана — вот вывод Чернякова, Александрова, Карсена etc.
Что тут сказать: современные деятели музыкального театра сами себя выставляют в «наилучшем» свете, даже этого, видимо, и не подозревая. А вот Моцарту, который был жизнелюбом и недураком по части противоположного пола, тем не менее, это моралите — причём в его первоначальном значении — зачем-то было нужно!
Ответить на этот вопрос — сложно, и современная «режопера» до этого ещё не доросла. И едва ли когда-нибудь дорастёт. А современный зритель?... Наверно, немало было таких в зале, кто ушёл со спектакля с искреннем убеждением, что опера Моцарта — Да Понте именно о том, о чем рассказал им Роберт Карсен.
Всё ли в этой постановке было также абсурдно? Нет, не всё. Видимо, всё-таки, Карсен не столь глух к музыке, как многие его коллеги, и не столь тщеславен. Именно поэтому ему пришлось слушать музыку Моцарта — именно поэтому часто его персонажи действуют по либретто и вопреки измышленной концепции. И вот эти моменты — самые ценные в спектакле. Для меня самой значимой находкой Карсена явилось помещение всей истории Жуана внутрь театра (конкретно театра «Ла Скала») — идея прекрасная, словно просящаяся на сцену, настолько театральна по сути вся история севильского повесы. Но и эта талантливая находка не была воплощена должным образом, отчего её смысловой посыл прозвучал бледнее, чем мог бы.
Трудно себе представить более визуально скучную постановку, чем данный спектакль «Ла Скала». От работы сценографа Майкла Ливайна просто сводит скулы. Единственный сильный образ — это зеркало во всю вертикальную гладь сцены, в котором отразилась роскошь Большого театра, зеркало трепещущее, живое, изменчивое — как сама жизнь, как сам театр. Единственное пиршество для глаза — это праздник в финале первого акта, где пурпурный бархат камзолов и платьев гармонично сочетается с общим театральным антуражем.
Во всём остальном — тоска смертная. Карсен настаивает на доминировании пустого пространства, как олицетворении свободы, он не любит богатого декора и реквизита. На уровне идеи — понять его не сложно, и согласиться можно было бы, но то, что получается на сцене на поверку — откровенно удручает. Дешёвые фотообои, имитирующие занавес «Ла Скала», чёрная коробка сцены, зияющая своей неприглядностью большую часть спектакля, оборотная сторона панелей-занавесов, «подмигивающая» своим фанерно-картонно-дээспэшным «изяществом» — кого это способно вдохновить? С трудом верится, что это и есть уровень театрально-сценической культуры сегодняшней миланской оперы…
Можно ли было всё-таки получить удовольствие хоть от чего-то на этом гастрольном показе? Да, безусловно — от музыки Моцарта. От высококлассной игры оркестра «Ла Скала» и от прочтения партитуры дирижёром Карлом-Хайнцем Штеффенсом. Именно им, а не худруком театра Даниэлем Баренбоймом. Последний подаёт оперу предельно дежурно — всё сыграно складно, вовремя, но без души и без настоящего волшебного аромата моцартовского звучания.
Баренбойм, безусловно, — мастеровитый дирижёр, за ним числятся серьёзные достижения что в оперных театрах, что в концертных залах. Но назвать его вдохновенным музыкантом, не просто профессионалом, пусть даже профессионалом высочайшей пробы, но творцом-интерпретатором с большой буквы, я бы не рискнул, и та высокая позиция, что он занимает сегодня в мире академической музыки, позиция исключительно важной персоны, завоёвана, по-видимому, многими его талантами, но отнюдь не божественной одухотворённостью его искусства, чего на самом деле ожидаешь от маэстро, восседающего на столь знаковом месте.
Его ассистент Штеффенс, капельмейстер из провинциального немецкого Галле, не имеет претензий на звёздный статус, но его «Дон Жуан» — ароматный, искристый, абсолютно живой и впечатляющий, рафинированный в ансамблях, деликатный в нюансах, внимательный к вокалу. Петь с таким маэстро — одно удовольствие, ибо его музыкальность и чутьё — это такое базовое подспорье исполнителям, что в данном случае никакая, даже самая сложная, продолжительная и эмоционально затратная опера не кажется непреодолимым Эверестом.
От вокала тоже можно получить удовольствие — не такое тотальное как от оркестра, но всё-таки можно.
Премьерный состав на открытии сезона в самом «Ла Скала» был несколько иным, и что бы ни говорили нам организаторы гастролей, те знаковые фигуры европейского вокала, что в нём пели, до Москвы не доехали, и это факт. Анна Нетребко, Барбара Фриттоли и Брин Терфель для кого-то — уже поблекшие звёзды, для кого-то — не вполне подходящие для Моцарта вообще и для «Дон Жуана» в частности, но оспаривать их звёздный статус просто смешно. А это в сегодняшнем оперном театре ценится гораздо выше, чем собственно вокал, и по этому параметру московский каст спектакля говорит не в пользу престижности гастрольного турне.
Единственной в этом плане адекватной заменой была лишь Доротея Рёшман в партии Донны Эльвиры (певшая вместо Фриттоли) — певица, имеющая первоклассную репутацию в любом оперном театре мира по обе стороны Атлантики. Однако при всём уважении к её стилистической достоверности и рафинированному вокалу невозможно умолчать о том, что её голоса катастрофически не хватало (и это при супераккуратном оркестре) на чашу Большого театра, в особенности ей не удалась бравурная выходная ария её героини, где драйва не наблюдалось никакого, а в нижнем регистре певицу было и вовсе не слыхать.
Марию Бенгтсон я впервые слышал лет двенадцать назад в венской «Фольксопер» (Алиса в «Фальстафе»), и с тех пор мало, что изменилось — это певица уровня «Фольксопер», не более. Гулкий, несфокусированный звук, неяркий на верхах, несколько пропадающий в длинных сложных пассажах… Не сказать, что певица пела плохо — нет, она аккуратна и музыкальна, весьма старательна, но едва ли это настоящая Донна Анна. Участие в многочисленных модерновых постановках этой певицы сказывается весьма заметно: она просто не умеет носить длинные платья с кринолинами, понятия не имеет, что делать с длинным шлейфом, путаясь и спотыкаясь в нём всю дорогу.
Однако на фоне своего «жениха» Джузеппе Фильяноти Бенгтсон выглядела настоящей звездой. С тенором, исполнявшим роль Дона Оттавио, у меня тоже не первая встреча — хорошо помню его по «Любовному напитку» в Барселоне в 2005-м. Тогда молодой итальянец казался многообещающим певцом, с красивым голосом и выигрышной внешностью. Последнее осталось, а вот что касается вокала, то тут — сплошные разочарования: плоский звук, зажатый верх, далёкая от совершенства кантилена и неточное интонирование, вылившееся в настоящую катастрофу откровенно фальшивого пения в арии «Il mio tesoro intanto»…
Анна Прохазка (Церлина) слишком переигрывала в роли простушки-дурочки, от её же пения впечатления почти не осталось: аккуратный, но бесцветный голос, без недостатков, но и без явных достоинств.
Не вполне понятно попадание в гастрольный каст «Ла Скала» двух басов из Восточной Европы. Румын Адриан Сампетрян начал глухим, заглублённным звуком — первый «миланский» звук в Большом не обещал ничего хорошего (пением Лепорелло опера начинается). В такой же манере, плохо слышимый за оркестром, вяло артикулирующий, Сампетрян пропел весь первый акт, и только во втором наконец его было возможно услышать — румынский Лепорелло распелся. После этого можно было понять, что голос у певца не плохой — пожалуй, характеристика слишком скромная для солиста театра «Ла Скала».
Литовец Костас Сморигинас (Мазетто) пел напротив слишком громко, нарочито, грубо: да, его персонаж, крестьянский рубаха-парень, простачок, которого все по очереди дурят, вроде бы располагает к этому, но за исключением одного «но» — это опера, а не драма, здесь характер не должен вредить вокальной линии. Но в «режопере» часто пение приносится в жертву ложно понятой «драматической выразительности».
Тем не менее, в гастрольном составе «Ла Скала» были, по крайней мере, два вокалиста, пение которых заставило вспомнить о том, что настоящая опера ещё существует. В первую очередь это швед Петер Маттеи, исполнитель заглавной партии. На наш взгляд, с драматической задачей, возложенной на него режиссёром, он вполне не справился (о чём мы уже и писали), но вины певца в этом нет никакой — во-первых, задача была поставлена неверная, во-вторых, типаж актёра Маттеи изначально для неё не подходил. Но с вокалом у шведского Дон Жуана всё в порядке: звучный, полётный, объёмный, красивый баритон, мягкий и пластичный, богатый обертонами — о таком звучании в этой партии может мечтать любой театр мира. Свободная вокализация, ничем не осложнённая и не омрачённая, льющийся в зал, парящий голос, в меру нюансированный — именно в той мере, чтобы не пропадать за оркестром, когда в яме и на сцене бушуют нешуточные страсти. Словом, более чем удачный Дон Жуан.
Столь же похвальные слова можно сказать и в отношении одессита Александра Цымбалюка, исполнителя небольшой, но значимой партии Командора: красивый, яркий бас свободно озвучивал зал Большого, что из царской ложи (куда поставил его режиссёр), что со сцены, напоминая о высоких стандартах басового пения, характерных одновременно и для итальянской, и для русской вокальных школ.
Гастроли «Ла Скала» завершены. Чего больше они принесли меломанам — разочарования или восторга — вопрос сложный и решаемый индивидуально. Свои же заметки, полные сомнений, критики, но и не скупящиеся на похвалы в тех случаях, когда они заслужены, автору хотелось бы завершить так: мы ждём тебя в гости, «Ла Скала», ещё и ещё — всегда! Желательно не через двадцать пять лет, а пораньше.
