Jewels
Балет в трёх частях. Хореография Джорджа Баланчина.
I часть — «Изумруды» на музыку Габриэля Форе («Пеллеас и Мелизанда»; «Шейлок»);
II часть — «Рубины» на музыку Игоря Стравинского (Каприччио для фортепиано с оркестром);
III часть — «Бриллианты» на музыку Петра Чайковского (Третья симфония, II, III, IV и V части).
Премьера состоялась 13 апреля 1967 года в «Стейт тиэтр» в Нью-Йорке. «Нью-Йорк сити балле», балетмейстер Дж. Баланчин, художники П. Харви (декорации), В. Каринская (костюмы), Р. Бейтс (свет); исполнители — В. Верди, К. Ладлоу, М. Пол, Ф. Монсион, П. Мак-Брайд, Э. Виллелла, П. Нири, С. Фаррелл, Ж. д'Амбуаз.
«Драгоценности» — один из самых любимых в России балетов Баланчина. В Мариинском театре он давно уже стал визитной карточкой этого хореографа, а в мире — визитной карточкой самого Мариинского театра. Что неудивительно: ведь кульминацией балета становится близкая нашим артистам тема русской классической школы, из недр которой вышел и американец Баланчин, величайший хореограф XX века.
Как мы знаем, Джордж Баланчин, он же Георгий Мелитонович Баланчивадзе, родился в Петербурге, учился в знаменитом Театральном училище (ныне Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой), работал в Мариинском театре — и только в 1924 году уехал за границу, где сперва были «Русские балеты» Дягилева, а потом — tabula rasa «безбалетной» тогда Америки. Гражданин мира, он легко входил в новые культурные пространства, но школу свою чрезвычайно ценил, и именно сплав этой классической школы со свободным и модернистским мышлением лег в основу его творчества. И «Драгоценности» — одна из точек пересечения его наследия с русской школой.
Вместе с тем для самого Баланчина этот балет не совсем обычен.
Во-первых, он слишком конкретен. Не сюжет, нет (Баланчин, конечно, и здесь остается апологетом бессюжетного балета, чистого танца), хотя вполне материальные образы лежат в его основе. В 1967 году Баланчин, который уже тридцать лет последовательно подводил публику к восприятию чистого танца, доведенного до той степени условности, какая есть лишь у музыки, ставит балет про драгоценные камни, в духе самых архаичных аллегорий! И еще рассказывает трогательную историю о том, как Натан Мильшейн, его приятель и великий скрипач, познакомил его, Баланчина, с ювелиром Клодом Арпельсом, и как он, Баланчин, восхитился его коллекцией «потрясающих камней», и как решил непременно поставить балет «про камни» (точнее, балет в костюмах, украшенных изумрудами, рубинами и бриллиантами, на музыку Форе, Стравинского и Чайковского). И невинно добавляет: «Я ведь грузин, я люблю красоту!» Ну, а в словах про то, что от мысли о четвертой части (сапфиры и Шёнберг) он отказался лишь потому, что «цвет сапфиров трудно воспроизвести на сцене», лукавую улыбку Баланчину уже не скрыть.
Он обожал такие маленькие мистификации и этот легкомысленный тон, которым намеренно опрощал суть своих блистательных сочинений — потому, вероятно, что вообще не считал нужным выражать ее в слове. Но полагалось писать комментарий — и вот он то сравнивал работу хореографа с искусством шеф-повара, то придавал обязательному synopsis (краткому содержанию) своих балетов нарочито наивную интонацию.
Например, писал вот так: «Затем идет вариация солистки на легкую, приподнятую музыку. За ней следует танец другой солистки». Или вот так: «Просто мы со Стравинским решили использовать эту музыку, приспособив ее для ведущей пары танцовщиков, солистки и кордебалета девушек и юношей».
На самом деле все эти камни, и этот цвет, и связанная с ними символика подтолкнули Баланчина к созданию сложнейшего по форме и легчайшего по ощущению виртуозного опуса.
«Драгоценности» состоят из трех частей: изумруды — зеленая, рубины — красная и бриллианты — белая. Баланчин здесь, как никогда, упоен возможностями трехчастной формы: три части на музыку трех более чем разных композиторов автономны настолько, что их нередко дают как отдельные балеты, и в то же время они так объединены общим замыслом, что подлинный объем получают только в целостном варианте. Даже костюмы — длинные тюники романтизма в «Изумрудах», коротенькие юбочки «Рубинов» и классические пачки «Бриллиантов», сведенные вместе, обнажают множество смысловых слоев: три культуры, три балетных эпохи, три облика и три типа балерины.
Про «Изумруды» Баланчин написал, что если эта часть что-либо изображает, то это могут быть его воспоминания о Франции: «Франции элегантности, комфорта, моды и духов»... Однако никакого комфорта и моды там нет, а есть нежная танцевальная ткань, танцевальные отклики на неясные зовы музыки Форе и, между прочим, реминисценции из русских классических балетов. Как знать, может, здесь преломился образ самой его парижской юности, еще переполненной русской и детской памятью? Хотя с дерзким молодым Баланчиным скорее ассоциируются «Рубины».
«Рубины», вторая часть, выглядят энергичным контрастом первой. Они поставлены остро, весело, артистично, с пикантной нотой иронии. Баланчин здесь вступает, как в азартную игру, в диалог и веселое соперничество со Стравинским: собственно, эта пикировка хореографии с музыкой и есть внутренний сюжет «Рубинов». Но и конкретная образность тут тоже есть: хоть Баланчин и уверяет, что вовсе не имел в виду образ Америки, конечно, он тут читается довольно явно — Америки джазовой, спортивной, и жизнелюбивой.
«Бриллианты» же — это, конечно, русская часть, и дело здесь не только в Чайковском. Это царственный образ петербургского академического балета, это образ венца, вершины — и одновременно полный восхищения и поклонения его портрет, созданный тем, кто давно уже стал великим американцем.
Инна Скляревская
Опубликовано в буклете XXI фестиваля «Звёзды белых ночей»
Бессюжетный балет в трех частях на музыку трех разных композиторов. Хореография и костюмы каждой части так же разительно отличаются друг от друга, как музыка. Исполнители каждой части балета одеты в костюмы, изображающие драгоценности.
«Изумруды» на музыку Форе к спектаклям «Пелеас и Мелизанда» и «Шейлок» исполняют две ведущие пары, трое солистов и кордебалет из десяти девушек. Первым идет pas de deux под мягкий, мелодичный аккомпанемент струнных, в сопровождении танца восьми девушек, затем следует вариация для балерины под легкую напевную музыку. Потом — танец второй солистки, pas de trois и под приглушенную музыку струнных еще одно спокойное pas de deux. В финале появляются все танцовщики. Первая часть наводит на мысли о Франции, веселой, галантной, нарядной, благоухающей духами и вином.
«Рубины» на музыку «Каприччио» Стравинского многим представляются символом Америки. Это танцы для ведущей пары, солистки и кордебалета девушек и юношей. Пара и солистка по очереди возглавляют ансамбли. «Каприччио для фортепиано с оркестром» Стравинского было впервые исполнено в 1929 году, оно состоит из трех частей: Presto, Andante rapsodico и Allegro capriccioso ma tempo giusto. Композитор дал согласие Баланчину на использование его музыки для «Рубинов».
«Бриллианты» поставлены на музыку третьей симфонии ре мажор Чайковского. Произведение Чайковского состоит из пяти частей, хореограф отказался от первой, которую считал неподходящей для танцев, и сосредоточился на оставшихся четырех — двух скерцо, медленной части и полонеза. Части исполняются в следующем порядке: 1. Alia tenesca, Allegro moderato a semplice; 2. Andante elegiaco; 3. Scherzo, vivo; 4. Finale: Allegro con fuoco (tempo de Polacca). Это балет для ведущей пары, группы солистов и большого кордебалета. Первая часть — танец двенадцати девушек и двух солистов, вторая — pas de deux двух ведущих танцовщиков, третья — ансамбль с вариациями двух ведущих танцовщиков, финал — полонез для всех тридцати четырех участников.
Об истории создания балета «Драгоценности» Джордж Баланчин рассказывал: «Мысль о новом балете, в котором танцовщики олицетворяли бы собой драгоценности, зародилась, когда мой друг Натан Мильштейн познакомил меня с ювелиром по имени Клод Арпель. Позднее, я увидел великолепные камни в его нью-йоркской коллекции. Разумеется, я всегда любил драгоценности — я все же восточный человек, родом с Кавказа, из Грузии. Мне нравилась игра драгоценных камней, их красота, и я поразился, увидев, что нашим костюмерам под руководством Каринской удалось создать столь точный образ».
Приведем фрагменты из анализа балета «Драгоценности», сделанного страстным поклонником творчества Баланчина Вадимом Гаевским: «Композицию открывает статичная, красиво поставленная мизансцена, построенная симметрично, как версальский чертеж, и эта симметрия сохраняется при любых эволюциях кордебалета, в танцах па-де-труа и в адажио двух солистов. Зеркальная симметрия — достаточно типичная схема баланчинских балетов, но в „Изумрудах" она идеальна, неправдоподобна и даже в некотором смысле сверхформальна, чуть ли не метафорична: словно бы некий дух симметрии, дух французского классицизма, снизошел на сцену под таинственную музыку Габриэля Форе. „Рубины" же подчеркнуто ассиметричны, ассиметричны на свой лад, форма размашиста и заострена, танец переходит на бег, дансантную материю рвут скачки и броски, капризы тела и ужимки поз, хореографические синкопы. В „Бриллиантах" на сцене воцаряется гармония, торжественная в Финале, драматичная в Анданте. Вдохновенно разрабатывается мотив классического арабеска. Основной формальный прием — долгая линия, хореографическая кантилена, разворачивающаяся драматично и широко, по большим диагоналям. Весь этот триптих открывает перед зрителями воображаемую картину трех театральных систем: театра мечты, театра игры и театра судьбы, где, впрочем, не кончается искусство (у Баланчина оно не кончается никогда)».
Американский исследователь Тим Шолл так характеризует спектакль: «„Драгоценности", минуя аспект отношений тела и пространства, смотрели как бы выше — в пространство, апеллировали к атмосфере. Их настроение завораживало. В заключительном акте какого-нибудь балета Петипа всегда есть национальные танцы, которые исполняли, к примеру, гости на свадьбе. Вместо неизбежных венгерских, испанских и цыганских плясок Петипа, Баланчин представляет ж в своем дивертисменте три ясно артикулированных эпохи истории балета: балет французского романтизма, свой собственный американизированный джаз-балет, а в финале — еще и большой стиль Мариуса Петипа и Императорского балета. Следуя стандартной практике City Ballet, Баланчин ставит „сложную" музыку XX века в середину программы: подобный порядок резко контрастирует с грандиозным финалом, в котором Петипа и Полонез».
Ввиду большой трудности балет «Драгоценности» редко исполнялся в иных труппах целиком — ограничивались отдельными частями. Это понятно, ибо найти в любой труппе три пары действительно «драгоценных» солистов задача не из простых. Приятным исключением стал Мариинский театр, где впервые в Европе балет был поставлен целиком 30 октября 1999 года. Балетмейстеры-постановщики — Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн, Шон Лавери, сценография — Питер Харви, костюмы — Каринская. Критика отмечала, что три части балета составляют скорее сюиту разнохарактерных сочинений. Названия частей также условны — в них нет (как, скажем, в «Каменном цветке» Григоровича—Прокофьева) хореографического образа драгоценных камней. Важнее цветовые (зеленый, красный, белый) и музыкальные (Форе, Стравинский, Чайковский) контрасты частей. Истинными драгоценностями в данном балете должны стать солисты. Эту непростую задачу в Мариинском балете удалось решить, что и определило успех премьеры. Русские артисты не довольствовались точным и четким исполнением сложной хореографии, но пытались создать образы своих персонажей.
При создании «Драгоценности» рекламировались как первый в мире полновечерний бессюжетный балет. Думается, что справедливее называть его мультисюжетным, ибо Баланчин говорил, что совместное появление на сцене мужчины и женщины уже готовый сюжет. А таких микросюжетов в этом балете немало, и взаимоотношения их участников весьма любопытны.
Вот первая пара в «Изумрудах» (Жанна Аюпова и Андриан Фадеев). Кто они? Знатная дама и юный паж, покоренный ее изяществом и услужливо аккомпанирующий ее уверенному, хотя и не слишком интересному танцу? А может быть, такой романтизм наивен, и он лишь наемный танцор на балу? Вторая дама (Вероника Парт) первоначально появляется без кавалера. Да он ей и не нужен: как разукрашенная ладья уверенно и пластично рассекает она изумрудный сумрак, милостиво разрешая нам любоваться своей красотой.
Иные ассоциации в искрометном «бродвейском шоу» под названием «Рубины». На личные отношения здесь нет времени. Перед нами двое артистов, нанятых развлечь и очаровать публику. Женская партия кажется специально созданной для Дианы Вишневой. Горячий прием зала показывает, сколь многочисленны поклонники шаловливой плясуньи с ее кокетливой улыбкой и прелестной грацией. Верный партнер (Вячеслав Самодуров) старается подчеркнуть ее достоинства, не забывая продемонстрировать, что он тоже солист. Но вот в другом составе петербургским зрителям довелось увидеть другую пару и иной расклад творческих сил. Андриан Фадеев был легок и задорен, даже слегка проказлив. Этакий Меркуцио конца XX века. А Ирма Ниорадзе вызывала в памяти другой балетный персонаж — Эгину из «Спартака». Опытная соблазнительница и порхающий остроумец — неожиданная и любопытная пара. Глядя на молодого Фадеева в «Рубинах» стало понятно, почему Баланчин заставил Михаила Барышникова дебютировать в «Нью-Йорк Сити бэллей» именно в этой партии.
Подлинной ценностью «Бриллиантов» по праву считается медленная часть, обозначенная Чайковским как adagio elegiaco. Зритель после изумрудного «подводного царства» и рубиново-земной бойкости попадает в разреженный воздух небесных сфер. Как писали в старинных либретто: «Очаровательное местоположение. Слышна гармоничная, тихая музыка». Дуэт мастеров высочайшего класса (Ульяна Лопаткина и Игорь Зеленский) пронизан светлой печалью. Все эмоции внутри — лишь тень улыбки у балерины как знак невозможного счастья. Финальный поцелуй руки партнерши столь сдержанным до тех пор кавалером (выступающим здесь как эмоциональное alter ego хореографа) лишь подчеркивает неизбежность прощания.
Спектакль Мариинского театра вызвал много одобрительных отзывов. После показа Мариинским театром «Драгоценностей» на гастролях в США критик Лаура Джекобс восхищалась: «Блеск Кировского в „Драгоценностях" — это нечто совершенно упоительное. Они не только „протанцовывают" каждое pas, они танцуют так, как об этом Баланчин мог только мечтать. Это не значит, что они движутся как баланчинские танцовщики (отнюдь нет) — суть в том, что их танец богат, разнообразен и широк».
А. Деген, И. Ступников
