Keyboard works
Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя; концертные выступления, импровизации — на клавесине и органе — оказали непосредственное воздействие на характер музыкальных образов, эмоциональный строй, на приемы развития в произведениях для клавишных инструментов.
Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес; частично они были опубликованы вперные после смерти Генделя, а многие увидели свет сравнительно недавно, в 1928 году.
Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит, куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя. Побудило его взяться за это предприятие желание оградить свои сочинения от ошибок и искажений, которым они неизбежно подвергались, распространяясь во множестве рукописных копий. Сборник, выпущенный в 1720 году, — единственный тщательно подготовленный и корректировавшийся самим автором. Все остальные публикации производились не только без участия, но часто против желания и даже без ведома Генделя.
Второй сборник появился в 1733 году, а в 1735 году, возможно с согласия Генделя, вышли из печати шесть фуг для органа или харпсихорда. К тем же 30-м годам относится издание и третьего сборника из разных клавирных пьес.
Естественно, что первый сборник, проверенный и составленный из произведений, отобранных самим композитором, вызывает наибольший интерес.
В трактовке сюиты Бахом и Генделем есть существенное различие. Для Генделя в сюите важен прежде всего основной ее принцип — цикличность, то есть организация разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую целостную композицию. Вот на это и направляет главное внимание Гендель.
Стремление к единству заставляет его часто отступать от традиционной схемы старинной танцевальной сюиты, которой Бах довольно строго придерживался. Сплошь да рядом Гендель меняет установившийся порядок следования танцевальных номеров, часто заменяет их пьесами нетанцевального склада; в соответствии с замыслом он не останавливается и перед тем, чтобы изменить метро-ритмическую структуру танца. Так, нарушая незыблемость трехдольного размера для группы «сарабандных» танцев, он излагает широко известную пассакалию из сюиты № 7 в размере 4/4.
Из восьми сюит первого сборника только в одной сюите № 4 расположение танцевальных частей цикла совпадает с обычным: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Зато в остальных Гендель или вовсе отказывается от танцевальных схем (в сюите № 2, построенной на парном чередовании пьес медленного и быстрого движения), или включает как контраст нетанцевальные пьесы в цепь танцевальных (№ 3, 5, 7), или, что совсем уже оригинально, завершает цикл не финальной жигой, а арией с вариациями (№ 5), или после быстрой жиги дает торжественную пассакалию (№ 7).
Среди сюит этого сборника выделяется широтой композиционного замысла, великолепной чеканкой музыкальных образов, непривычной для клавесинных миниатюр монументальностью стиля сюита № 7, соль минор.
В. Галацкая
В письме одному из друзей (К. А. Булгакову) Глинка писал: «Для концертной [музыки]: Гендель, Гендель и Гендель». В этих словах не только заключена высокая оценка, но и определено одно из самых ярких качеств в творчестве великого немецкого композитора. Здесь сказалось выдающееся дарование Генделя-виртуоза, особенно как солиста на органе и клавесине.
Его стиль клавесинной игры, видимо, отличался силой, блеском, пафосом, густотой звучания, какие до него на этом инструменте считались недостижимыми. Он избегал сухой резкости удара. Известный английский музыковед Чарлз Бёрней, слыхавший Генделя в концертах, рассказывает: «Его пальцы были так согнуты при игре и так мало отходили друг от друга, что нельзя было заметить движения руки и отчасти даже пальцев». Такая постановка руки, естественно, связана с игрой мягкой, ровной, вероятно, по возможности, связной. В стиле органной игры доминировали праздничная торжественность, полнозвучие, контрасты светотени, огромный темперамент и импровизационные разливы в каденциях в сочетании с несравненным умом и уверенностью, как говорит другой очевидец (Джон Гаукинс).
Сказалось тут и первостепенное значение, какое в ту эпоху приобрела концертность, как демократический принцип искусства праздничного, нарядного, увлекательного, предназначенного для очень широких аудиторий. У Генделя концертность как черта стиля демонстративно противостоит жеманному и хрупкому аристократизму, ходульной аффектации придворного искусства или пуританскому церковно-религиозному отречению от жизнерадостности и декоративной красоты звучания. Не случайно из всего инструментального наследия мастера самое широкое и прочное место сохранили именно концерты — сольные и Grossi, да оркестровые концертные сюиты празднично-увеселительного плана.
В клавирном творчестве Генделя полифонические формы не стали главной жанровой линией, как «Хорошо темперированный клавир» у И. С. Баха. Центральное место здесь заняла у него гомофонная сюита (английское Lesson). Сюиты Генделя для клавира изданы были в трех сборниках, совпавших по времени с расцветом его оперного творчества (20—30-е годы). Впрочем, некоторые из этих девятнадцати пьес, вероятно, написаны были еще раньше.
Первый сборник, изданный в 1720 году, оценивается разноречиво. Изучая эти произведения, некоторые музыковеды (М. Зейферт, О. Флейшер, К. Кризандер и другие) неправомерно сосредоточились на поисках иностранных, в частности итальянских, влияний, которые сказались здесь. Эти небольшие четырех-, пяти- или шестичастные циклы Генделя и в самом деле построены отчасти на итальянский манер. Традиционные аллеманды, куранты, сарабанды и жиги сменяются в чередовании контрастных движений, размеров и ритмических фигур, пластично оттеняющих или дополняющих друг друга. Здесь также запечатлены типические образы, чаще всего поэтически-бытового плана, и певучие медленные части расположены композиционно в центре цикла как его лирические кульминации. И все же от итальянской клавирной партиты типа знаменитой «Фрескобальды» или от пьес для чембало Пасквини, Скарлатти сюиты Генделя по стилю отличаются чрезвычайно. Зато с полным основанием указывают на их преемственную связь со стилем немецких мастеров XVII — начала XVIII века — Фробергера, Керля, Фишера, Кригера, Пахельбеля, Муффата, Кунау.
В основе своей клавирная сюита Генделя — это немецкая сюита (Мы не можем согласиться с Роменом Ролланом, который усматривает в первом сборнике классическое произведение «европейского универсализма», не «ограниченное рамками национального искусства».). Ее строение и состав очень индивидуальны: помимо обычных танцевальных пьес, в ней встречаются прелюдии, фуги, увертюры, вариации. По тематизму они очень значительны, и мы находим там пьесы, написанные не только с концертным блеском, размахом и в динамическом плане (ария с вариациями в сюите ми мажор), но и вещи большой экспрессии и серьезности замысла. Такова Сарабанда с вариациями в сюите ре минор и в особенности соль-минорная Пассакалья — образ высокого пафоса, почти невместимый в границы клавесинного звучания, некоторыми чертами предвещающий Бетховена. Но там, где Гендель включает в сюиту фугу, именно она становится ведущей пьесой цикла, самой значительной по образному содержанию, самой действенной, импульсивной по разработке тематического материала. Фактура сюиты блестяща, разнообразна, и массивная Чакона соль мажор по справедливости считается целой энциклопедией клавирной техники; она устремлена к динамически перспективным возможностям инструмента.
К. Розеншильд
