Часть I. Имярек встречает Дон Жуана
Друг Моцарта и Парацельса
Драматическим эксклюзивом Зальцбурга с самого момента основания фестиваля был «Jedermann» — архаичная по языку пьеса Гофмансталя, представляющая собой обработку позднесредневековой мистерии с участием Имярека-богача (Едермана), Смерти, Дьявола, Маммона (демона богатства), Добродетели, Веры, Подмастерья и т.д. Гофмансталь презентовал свое бессмертное творение, которое писал несколько лет, в Берлине в Цирке Шумана, поскольку в 1911 году они с Максом Райнхардом еще не «запустили» Зальцбургский фестиваль, но с 1920 пьеса «прописалась» в городе на Зальцахе навсегда (история фестиваля, собственно, и отсчитывается с того часа, когда начался спектакль «Edermann»), стала его своеобразной визитной карточкой, почти такой же, как Моцарт и Парацельс.
Скорее всего, у Гофмансталя, когда он сочинял «Имярека», уже были мысли о фестивале и об открывающем его типично зальцбургском спектакле, который он «обкатал» в Берлине, влюбив в драму пол-Европы. Забавно, что эта пьеса знаменитейшего австрийского драматурга никогда не переводилась на русский язык, и у нас, в отличие от других его замысловатых пьес, не популярна совершенно. И вот почему.
В самом сюжете о встрече человека с потусторонними силами (олицетворенной смертью, дьяволом) ничего странного нет.
Можно открыть «Заветные сказки» и найти похожие истории, куда более фривольные и занимательные, но финала с финансовым покаянием главного героя, когда человек за час до смерти показательно отказывается от богатства, кается и вопит «я верую» — это не наше, это нам, жителям страны, не пережившей капитализма в его классической форме и не вырастившей достаточного количества богатых «едерманов», не близко и не понятно. Наверное, надо ощущать себя частью капиталистического общества, чтобы надеть смокинг, вечернее платье, подобающую обувь, предварительно озаботиться недешевыми билетами и по своей воле отправиться на публичное аутодафе — смотреть, как Смерть забирает молодого и успешного бизнесмена с собой, как он разговаривает с золотом, как кается. Кто такой «едерман», и кто его нынче играет в Зальцбурге, знают даже дети.
Обсуждать зальцбургского «Имярека» в кафе, поезде, за семейным ужином — хороший тон.
Догадаться, почему пьеса прижилась на фестивале, тоже не трудно. Отцы-основатели фестиваля, как древнегреческие Музы представляли разные жанры искусства. Рихард Штраус и Бернхард Паумгартнер (один из композиторов «Jedermanna» и известный зальцбургский дирижер и музыковед) несли музыку, Гофмансталь — поэтическое слово, Райнхард был медиумом между театром, словом, музыкой и архитектурой. Они собрались в Зальцбурге, чтобы соединить его мощный исторический бэкграунд с современным искусством во всех проявлениях.
Известно, что с 1920 года спектакль состоял на треть из музыкальных мизансцен — музыканты были обозначены в программке. Установка была на народную музыку и фольклор. Герои ели-пили, а музыканты их развлекали. Вместе с «Имяреком» была запущена идея площадного театра опен-эйр. Спектакль стали играть в естественных декорациях Домского собора, того самого где «служил» Моцарт, вплетая в действо также и звон соборных колоколов — постоянный музыкальный фон епископального Зальцбурга. Этот факт еще крепче привязал «Едермана» к городу Моцарта. И не важно, что 9 из 14 спектаклей лета приходится из-за дождя переносить в Гроссес Фестшпильхаус и уже там «городить» декорацию фасада церкви, чтобы зритель чувствовал себя комфортно.
Первые 17 лет спектакль шел в постановках Райнхарда.
Он постоянно что-то менял, вводил новых артистов и т.д. С 1946, после девятилетнего «военного» молчания на фестивале «Едермана» курировал сын режиссера, и делал это не очень успешно, а потом эстафету перехватили другие режиссеры, включая иностранных. Спектакли жили по несколько сезонов с разными актерскими составами, а потом обновлялась сама постановка.
В таком режиме спектакль живет и сейчас. С 2002 по 2012 (нереальное долголетие) с аншлагами шел спектакль Кристиана Штюкля — роскошный миракль, выстроенный по законам площадного балагана и психологического театра одновременно, и за участие в котором между знаменитыми австрийскими актерами была чуть ли не драка. Особенной популярностью пользовалась роль Любимого подмастерья Имярека, совмещенная с ролью Дьявола. В обеих ролях в этой постановке засветился и сам сегодняшний директор драматической программы фестиваля Свен-Эрик Бехтольф, а использование «косметики» дьявола стало его любимым приемом во время постановок опер. Видимо, «память тела». Я вернусь к этой теме, когда речь пойдет о новом «Дон Жуане» в постановке Бехтольфа.
В 2013 стартовала постановка команды Брайана Мертеса, Джулиана Кроуча и Мартина Лоуви (аранжировщик). Диск с музыкой к спектаклю уже поступил в продажу. Лоуви снова впустил в спектакль музыкантов (у Штюкля их не было) — «Ансамбль 013»: 11 человек, играющих на скрипке, альте, двух флейтах, кларнете, арфе, двух трубах, двух тромбонах, тубе, банджо и барабане.
Музыканты возникали в интерлюдиях по аналогии со спектаклями в шекспировском театре «Глобус»,
что с головой выдавало приоритеты англосаксов (Кроуч и Лоуви). Но самое симпатичное в новой музыкальной партитуре — балканский элемент, дух Кустурицы. Современный Зальцбург наполнен выходцами с Балкан, они открывают арт-галереи, поют в клубах, и глядишь, скоро пополнят ряды австрийских «едерманов». И потом, эта музыка веселая и жизнерадостная, как раз такая, из которой Смерть «вырывает» имярека наиболее болезненным способом. Все пляшут, а у бедного человека в ушах звонит колокол и сухое такое приветствие: «едерман, едерман, едерман».
Одновременно с премьерой спектакля Мертеса в прошлом году в Зальцбурге родилась еще одна эксклюзивная продукция «Имярека», то есть в городе шли одновременно два альтернативных «Jedermann»’а. Один «буржуазный» на Соборной площади, второй — в «ArgeKultur» — зальцбургском аналоге московского Центра Мейерхольда. Спектакль поставил Бастьен Крафт, как копродукцию гамбургского театра «Талия» и Зальцбургского фестиваля. Спектакль участвовал в режиссерском конкурсе Монблан — одном из трех важных проектов фестиваля, поощряющего (на спонсорские средства Монблан и Нестле) молодых дирижеров, певцов и режиссеров.
«Jedermann» стал абсолютной сенсацией и едва ли не главным оригинальным событием фестиваля, перебившем прочие музыкальные впечатления.
Оригинальный, слово в слово текст Гофмансталя читал Филипп Хохмайер, перевоплощаясь по очереди во всех персонажей пьесы, кроме Смерти — ее сыграла на 7 (!) инструментах и спела Симон Джонс, восходящая звезда американской рок-музыки. Крафт случайно услышал композиции, которые Симон «копила» для первого альбома, и понял, что девушка поет ровно о том, о чем он хочет ставить спектакль — упоение молодостью, бесшабашное прожигание жизни, опасные танцы, игры со смертью, тихая радость последнего часа, проведенного в хорошей компании (Имярек коротает его в обществе Добродетели, уговорившей его сосредоточиться на осознании своих хороших поступков) и др.
Если бы Крафт сделал из имярека Фредди Меркьюри, красиво обставив смерть рок-звезды — это было бы банально, а вот «вычленить» в современной клубной музыке, которую слушают миллионы молодых людей, складный средневековый «данс макабр» — куда более интересный шаг. Не удивительно, что после фестиваля, где спектакль, несправедливо обойденный жюри (премия ушла к другому режиссеру), посмотрело ограниченное число зрителей (зал — крошечная черная коробка), и все как один выходили в восторге, Гамбург чествовал Крафта, Джонс и Хохмайера, и без того безмерно популярного австрийского актера, как триумфаторов. Ausverkauft на все представления в немаленьком зале «Талии», и в следующем сезоне запланированы возобновление и гастроли. Но пережить вот эту интригу, когда Дьяволы и Имяреки из обоих постановок бродили по узким улочкам одного города, можно было только в Зальцбурге.
Дон Жуан и Первая Мировая
Сто лет назад началась Первая мировая война. Понятно, что такую дату не отмечают салютом, но интеллектуальные фестивали использовали ее как повод собрать вместе самые мощные тексты, написанные австрийскими авторами по собственным ощущениям призывников.
Свен-Эрик Бехтольф, как режиссер достаточно слабый, но убедительный в качестве филолога, текстолога и модератора драматической программы фестиваля, столкнул лбами двух Дон Жуанов — героя Моцарта и Лоренцо да Понте и Ёдона фон Хорвата. Оперу Моцарта он ставил сам, а пьесу «Дон Хуан приходит с войны» передал Андреасу Кригенбургу, гению театра абсурда, известному своими фантастическими интерпретациями текстов Кафки и постановщику «Кольца нибелунга» в Баварской опере. Чтобы принять вторичность «Дон Жуана» Бехтольфа, надо было конца августа, когда Кригенбург выпустил свой спектакль, который, к сожалению, больше нигде нельзя будет увидеть (актеры собраны из разных театров). Играли его на выезде — на экспериментальной площадке в кельтском городке Халляйн, старинном сопернике Зальцбурга. Города до сих не примирились, даже после того как силами Жерара Мортье старую соляную шахту Халляйна превратили в креативную фестивальную площадку, и турист-театрал хлынул в городок с удвоенной силой.
Все-таки главный опус о Дон Жуане этого года игрался не в «Доме для Моцарта», а в шахте Халляйна,
где озверевшие женщины уложили бедного, без вины виноватого мужчину на могилу умершей от тоски Анны и обсыпали свеженаколотым льдом под скрипящую мелодию ужасающих, огромных турбин, висящих под колосниками и извергающих отрывки писем с фронта, и на деле являющимися увеличенными цилиндрами шарманки (музыку, вернее, как теперь модно называть — саунд-дизайн к спектаклю написали Вольфрам Шильд и Мартин Зраер-Крюгерман).
Сюжет пьесы Хорвата такой. Дон Хуан возвращается с фронта в город, где у него осталась невеста Анна. Война изменила героя до неузнаваемости — он перестал быть отцом орды, желающим всех женщин мира, он хочет вернуть одну единственную, которую бросил, уйдя на фронт, покаяться, успокоиться. Город (Севилья?), куда он приходит, населяют 35 женщин всех мастей. Фрагмент разговора между двумя товарками, завидевшими на горизонте Дон Хуана:
«Разве мужчина не человек? — Нет!»
Весь спектакль Макс Симонишек (красавец-сын Петера Симонишека, одного из самых лучших Едерманов Австрии) слоняется от одной женщины к другой, они принимают его у себя «на постой», а потом отсылают прочь, гонят «виниться», умереть. Блудница, художница, актриса, хозяйка пенсиона и ее дочь, какая-то аутичная танцовщица, гениально отбивающая чечетку. Все они хотят, чтобы Дон Хуан чувствовал себя виноватым, осознал свою вину, а в чем она — эта вина — ни они, ни он не знают.
Но он должен осознать вину и принять наказание, умереть, замерзнуть. Кажется, что преступление было совершено на войне, сам факт участия в войне — преступление, и какие-то силы, вселившиеся в усталые тела женщин, хотят свалить вину на солдат. Дон Хуан покоряется, но Кригенбург все-таки оставляет какую-то надежду на спасение, на другой финал, поскольку спектакль сделан как фантасмагория, как чей-то страшный сон, который может и рассеяться.
Дьявол в мелочах
Тон оперного «Дон Жуана» намеренно забытовленный, с акцентом на мелочах: какой-то ужасно пошлый отель «5*Superior» с бордовыми интерьерами (декорации и костюмы Рольф и Марианне Глиттенберг), стопы чемоданов, чопорные метрдотели, горничные в белых фартучках, бар с коктейлями, лобово брутальный Ильдебрандо Д’Арканджело в роли Дон Жуана, завернутый в дорогой итальянский кожаный плащ от Армани и загримированный под Челентано времен «Укрощения строптивого», сусальный придурок Лепорелло, идеально сыгранный и спетый Лукой Пизарони, и три тонюсенькие сопрано — певицы не совсем зальцбургского масштаба (не круга Рёшман, Нетребко, Фриттоли), но ужасно обаятельные, старательные и главное — вписывающиеся в концепцию, которую придумали режиссер и дирижер (инфернальный Кристоф Эшенбах), и совершенно никчемный лузер Дон Оттавио (у певца тоже мало что получается – особенно трудно ему давались высокие ноты).
Концепция простая — отказаться от контекстов и подтекстов, которыми изобиловали многие постановки оперы в последние годы,
петь текст, понимая его буквально, не забывать всякие филологические мелочи, слушать музыку и смотреть, что из этого получится.
Вот есть роскошный мужчина-миф, который покоряет всех женщин, и не важно, что на лбу у него не залегла философская извилина (в тексте Да Понте про это ни слова), есть женщины, которые покорялись, покоряются и будут покоряться, поэтому каждая из них взаимозаменяема вокально, и суперсопрано здесь не требуется (носят они красное-черное-белое-кружевное и, вероятно, поднашивают одежду друг за другом, что тоже логично, учитывая их связь с мужчиной общего пользования). Бехтольф преклоняется перед великой партитурой, каждому звуку которой не может соответствовать адекватное, удовлетворяющее всех гурманов, сценическое решение, поэтому музыка идет фоном к драме (у Кригенбурга, наоборот, музыка рулит действием).
Певиц надо представить, так как у некоторых из них будет грандиозное будущее,
как то у Анетт Фритч — Донны Эльвиры (род. 1986). У нее великолепная дикция, очень красивый и сильный голос, способности к фиоритурам, почти балетная фигура, драматическое дарование ярко выраженное, хотя и не понадобившееся в намеренно ходульном спектакле Бехтольфа. Уроженка Молдавии (1987) Валентина Нафорницэ в роли Церлины поразила еще большей похожестью на балерину. Она была неподражаема в сцене примирения с Мазетто (интересный итальянский баритон Алессио Ардуни, 1987 г.р.), когда своим шлягером «Batti, batti» убаюкала всех статистов на сцене, а заодно и половину зрительного зала, скучающих в ожидании более энергичной и захватывающей сцены соблазнения Церлины на свадьбе.
Много нападок было на исполнительницу роли Донны Анны, голландскую сопрано Леннеке Рюитен. Ее голос на самом деле не переливается всеми цветами, но по-своему звучал красиво. Дело в том, что исполнительниц на все три женские партии выбирали не по принципу — лучшие и ярчайшие Анны, Церлины и Эльвиры нашего времени, а такие, чтобы подходили на все три роли и одновременно ни на одну конкретно.
Зрители должны были путаться в женщинах, одинаково одетых, узнавать об их выходах только по музыке.
Получился занимательный ребус. И Дон Оттавио — неплохой английский тенор Эндрю Стэплс — тоже должен был быть безликим. Это «стирание лица» стало ключом к постановке. «Дон Жуан» как «Дон Жуан». Такой, какой он есть. Привычный. Традиционный. Пустой, бессмысленный, сосредоточенный на мелочах, которые мило отвлекают от чего-то главного, чего в спектакле намеренно нет.
И в конце про Дон Жуана и Имярека. Очарованный симпатичными чертями из «Едермана» (там они были голые, с крашеными телами, живописными рожками и хвостами), Бехтольф насылает на Дон Жуана целую дюжину чертей из свиты Командора (еще один свежий голос в этом соцветии юных — Томаш Конечный).
Они нависают над столом, хихикают, ухмыляются, кривят рожи.
Ну и Дон Жуан куда-то откатывается под ковер, а потом входит незаметно во время финальной «моралите» как ни в чем не бывало — шлепает Церлину, стаскивает епископскую шапочку с сановитого Оттавио. Мило и сердечно. Сделано в Зальцбурге.
Фото Моники Риттерхаус, Вольфганга Кирхнера, Сильвии Лели, Forster, Михаэля Пёна
