Премьерой «Дон Жуана» завершился цикл «Пермский Моцарт»
Исторический порядок постановок опер Моцарта на либретто Да Понте в Перми не соблюдали, так как музыкальный руководитель театра Т. Курентзис давно работает с этими великими партитурами и предпочитает их выпускать согласно своему внутреннему метроному. Так, например, к «Дон Жуану» он подступился в третий раз, включая его работу над спектаклем в Большом театре в сотрудничестве с Дмитрием Черняковым.
Для маэстро важны и предыдущие работы, но настоящую он считает самой желанной,
так как созданный им еще в бытность музыкальным директором в Новосибирске оркестр MusicAeterna теперь полностью укомплектован историческими инструментами, музыканты набрались исполнительского опыта, а результаты их совместной работы успешно зафиксированы на CD, удостоенном высокой оценки (запись Sony Classical «Свадьбы Фигаро» получила премию ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII-XVIII вв.»). Сразу после премьерного блока в сентябре Sony будет записывать «Дон Жуана», а затем — «Так поступают все», с которой Курентзис начал цикл Да Понте в Перми.
К «Дон Жуану», как и полагается относиться к опере опер, — театр подготовился основательно.
Алексей Парин сделал новый — дословно точный — перевод либретто, опубликованный в квалифицированном буклете, полном и других интересных материалов о «Дон Жуане», во второй акт включена вставка «месть Церлины» из Венской редакции, никогда не исполнявшаяся на российской сцене, была приглашена режиссерская команда с мировым именем, предложившая значительно более интересную версию моцартовского шедевра, чем «экономичные» бригады, работавшие над «Свадьбой Фигаро» и «Так поступают все», и, самое главное, подготовлены и выпущены на сцену два равнозначно мощных состава исполнителей, сложенных по принципу 50х50 наших певцов и иностранцев.
Валентина Карраско, одна из каталонской команды La Fura dels Baus, сделала изобретательный спектакль, энергично работающий, как обычно у постановщиков из Fura, на одну главную идею. Идея простая — есть общество, ограничивающее личную свободу человека, но дающее ему за это некие гарантии безопасности и стабильности, и есть нарушитель спокойствия и незыблемости рутинного общества — Дон Жуан. Он следует только зову сердца, свободен во всех отношениях, но жить вынужден в обществе людей-манекенов, так как именно в нем обитают те, за кем он охотится.
Живой человек из плоти и крови против кукол.
Он пытается изменить мир под себя, а мир хочет его съесть.
Карраско и Курентзис сошлись на мысли, что в образ Дон Жуана каждый из соавторов заложил, во-первых, частичку себя, и, во-вторых, держал в голове похождения своего современника и знакомца Джакомо Казановы. Что скрывать, Да Понте и был в жизни реальным Дон Жуаном, разве что список соблазненных дам уступал знаковому персонажу лучшего из созданных им либретто (известно также, что Да Понте какое-то время держал бордель!), а Моцарту в основном хватало его музыкального, композиторского либертинажа, с дамами он был куда скромнее, зато его «похождения» изменили ход мировой музыкальной истории.
И Моцарт и Да Понте, обожая свободу и время от времени наслаждаясь ею, все же были зажаты в серьезные общественные скрепы: Моцарта душила нужда, и он был вынужден брать «левые» неинтересные заказы и «кланяться» при дворе, а Лоренцо писал по три либретто разом, глотая по ночам вредные для здоровья «таблетки для разведчиков» того времени — он не смел, скажем, отказать занудному, но высокопоставленному заказчику класса Антонио Сальери. В общем,
Казанова, Моцарт и Да Понте по обоюдному согласию постановщиков тихонько вошли в спектакль, растворившись в разных ипостасях Дон Жуана.
И за ними также тихо вошли материальные ценности XVIII века — парики, корсеты, панталоны, еда-секс, но ненавязчиво и без вульгарной буффонады, как любят делать некоторые отечественные режиссеры, когда препарируют сюжеты барокко и рококо.
Карраско использовала метафору из фильма Феллини «Казанова», когда главный герой обретает последнее счастье с механической женщиной — с куклой, которая его «понимает». Режиссер раздала всем без исключения героям разные ортопедические приспособления. Хотя среди персонажей нет контуженых, они носят свои протезы и лубки с большим профессионализмом. Дон Жуан, разумеется, ходит без протезов, зато постоянно пытается снять с женщин корсеты.
Очень смешно получилось с мужчинами, оснащенными маленькими, но все же заметными «латами» на причинном месте. Дон Жуан и Лепорелло такие штучки не носят, чем и вызывают дополнительный гнев закованных таким образом Дона Оттавио и Мазетто. Они очевидные лузеры, но прикрываются фиговыми листами, обозлившись на весь мир.
Некоторые члены выведенного в пермском спектакле общества от длительного ношения ортопедических «скреп» мумифицировались и превратились в кукол.
Список Лепорелло — это гигантский во всю сцену шкаф с манекенами, который из глубины сцены наезжает на Донну Эльвиру.
Начинается спектакль с того, что с колосников на сцену падает человек-манекен в зеленом костюме Дон Жуана — ассоциация с падшим ангелом, как бы бог выбрасывает на землю ненужный ему мусор. И на этот «мусор» слетаются люди-шакалы и то ли съедают его, то ли растаскивают на куски, сразу непонятно. Такой эпиграф. Дальше идет традиционное соблазнение Донны Анны — оно происходит в специальном передвижном сундуке. И выглядит все это кукольно-механистично, так как перед смертью Дон Жуану окончательно не везет на живых людей, сплошные дамы с протезами.
Забавная сцена получилась на празднике во дворце Дон Жуана, где на входе стоял швейцар-вышибала и заставлял входящих сдавать ему на хранение все протезные приспособления, как когда-то перед входом в консульства за визой люди сдавали свои мобильные телефоны. Веселую компанию ряженых индейцами придурков с улицы пускают сразу, так как они были одеты согласно установленному дресс-коду. Им, правда, приходится не сладко среди других ханжеских гостей. Когда Дон Жуан и Лепорелло выворачиваются из «приключения» с Церлиной, нравственно озабоченная часть гостей, включая заветную троицу в масках, добравшись до своих отобранных при входе костылей, до полусмерти избивают разгульных либертинов.
Не обошлась Карраско без аллюзий на сегодняшний день.
Когда нанятые Дон Жуаном музыканты наигрывают мелодию из «Редкой вещицы» и «Спорщиков», в телевизоре появляется лицо что-то вещающей Ангелы Меркель. И Лепорелло комично отмахивается от «зомбиящика», приговаривая «эту вещицу я знаю очень хорошо». В зале смеются, усугубляя эффект от святотатственного поступка Дон Жуана, задумавшего поужинать с покойником.
Финал очень страшный. Тот самый божественный мусор, упавший с колосников муляж, снова тут. Он оказался гораздо живее моральных инвалидов, с которыми имел дело на земле. Озверевшие праведники-муляжи буквально разрывают его на куски и съедают.
Оба акта заканчиваются выносом растяжки с лозунгом из либретто «Viva la liberta». В конце первого — это по либретто (оркестр в этот момент имитирует Марсельезу, барабаня в темпе марша), в конце второго — выход постановщиков на поклоны и уже их частный призыв к свободе.
Фирменный прием режиссеров из La Fura — аккумуляция смысла за счет увеличения количества однотипных материальных предметов. В мариинских «Троянцах» размножали всякие летательные объекты, в «Дон Жуане» — нашествие манекенов. В целом, пермский «Дон Жуан» стал одним из самых мощных высказываний на тему за последние несколько лет. Лобовая постановка, бьющая в одну точку, да так сильно, что «Дон Жуан» уходит за тобой из театра домой и заставляет еще и еще внедряться в эпоху, переслушивать музыку и перечитывать параллельную литературу.
Это также новое слово среди аутентичных постановок,
значительный рывок вперед по сравнению с гениальной, рафинированной интерпретацией Арнонкура, и даже чуть более дерзкой модного французского аутентиста Жереми Рорера. Обе слишком аккуратны для произведения безудержно-галантного во всем XVIII века.
Если взять оригинальное либретто, посчитать, сколько раз (22) там употребляется слово сердце (cor) и вдуматься в смысл контекста, то от перебоев сердца у современного читателя случится инфаркт. И странные претензии к Курентзису, что он вводит произвольные темпы и слишком резко их чередует, внезапно ускоряясь и замедляясь, зависая в авторских паузах, покажутся несправедливыми. Право манипулировать темпами ему дали Моцарт и Да Понте.
Про перебои сердца уточню. Уже в пятой сцене Донна Эльвира сообщает, что, если она настигнет мерзавца, то вырвет у него сердце (cavare il cor), то же самое обещает сделать Церлина с сердцем Лепорелло в 10-й вставной сцене 2 акта, сердце Донны Анны в третьей сцене отягощено сотней волн (ondeggiando). И еще одна характеристика в 19-й сцене — Донна Анна и Дон Оттавио поют: «Да хранит праведное небо рвение моего сердца» (Protegga il giusto cielo lo zelo del mio cor). Текст приписывает женщинам кровожадные анатомические намерения по отношению к сердцу Дон Жуана (есть еще примеры агрессивности Донны Эльвиры), тогда как сам Дон Жуан видит в женских сердцах сахар — вот, например, в канцонетте «ты, что таишь сахар внутри сердца» (tu che il zucchero porti in mezzo il core). И так далее.
Моцарт неукоснительно следовал либретто, Курентзис идет по следам Моцарта.
Отсюда реквиемный финал, оркестр звучит как кремлевские куранты. Сердца зрителей трепещут. Боялся ли Моцарт страшного суда — конечно, поэтому перевел веселую комедию в поминальную службу и для добропорядочной Вены придумал моралите, из которого мы узнаем, что Донна Эльвира окончит свои дни в монастыре, Донна Анна как минимум год будет морочить голову Дону Оттавио и оплакивать смерть отца, вспоминая при этом жаркую ночь с Дон Жуаном, Лепорелло сопьется в кабаке, а Церлина и Мазетто вернутся в лоно деревенского бытия и первым делом откушают в хорошей компании.
Я слушала второй состав, который стал не менее блистательным, чем первый, и в чем-то даже превзошел его. Неопытный, по меткому выражению коллеги, начинающий Дон Жуан в исполнении изящного красавчика Андре Шуэна. У него есть как минимум хороший голос, удачные пробы пера в новейшей интерпретации Арнонкура всего цикла Да Понте в венском театре «Ан дер Вин» (концертное исполнение), интересный послужной список спетых персонажей и юность. Поскольку постановщики рассчитывали на сочувствие зрителя Дон Жуану, выбор такого пленительно невинного певца на роль главного оперного соблазнителя — это вызов.
На другой чаше весов — брутальный и умудренный жизненным опытом Лепорелло в исполнении Гарри Агаджаняна, которого оспаривают друг у друга пермский и екатеринбургский театры. Помню его прекрасное появление в пермской «Дуэнье». А в той самой вставной сцене из Венской редакции он становится жертвой Церлины.
Дарья Телятникова грузит Лепорелло в тележку из супермаркета, заклеивает ему рот скочем и убегает за ножом, чтобы добить беднягу.
Телятникова быстро набирает репертуар — именно она записала арию из «Цефала и Прокриды» для диска, выпущенного «Солистами Екатерины Великой», и, вообще, уже вошла в число самых востребованных меццо-сопрано нашего времени, ориентированных на барочный репертуар.
Достойны все три женские персонажа — Церлина Телятниковой, Донна Анна в исполнении польской певицы Ивоны Соботки, Донна Эльвира Анжелики Минасовой. Никто из них не пытался играть в примадонн полусвета. Их слушать было прежде всего очень приятно, из-за деликатности по отношению друг к другу и очень тесной привязке к своим героиням. Только что в Зальцбурге режиссер «Дон Жуана» потребовал от певиц быть одинаковыми, что имело свой смысл, а для Карраско, наоборот, важно, что Дон Жуан изобретателен в выборе, ищет и находит разных женщин. Даже глупые протезы они носят с разной степенью элегантности и чувства стиля – и голоса их подобраны, согласно этому стилю.
Донна Анна из тех, про кого говорят «в тихом омуте», она спокойно повествует о своем «несчастье», но может сорваться в истерику,
Эльвира безапелляционно агрессивна, но любит поплакать, Церлина — тигрица, зашитая в шкуру овечки. Важно, что эти интонации идут от природных данных исполнительниц. В другом составе, наверное, была другая констелляция.
И один из главных магнитов моего состава — Магнус Ставеланд в роли Оттавио. Сказать, что он отличный моцартовский тенор — значит, ничего не сказать. Он настоящий лицедей, который три часа изображал перед завороженной пермской публикой живого мертвеца, человека без интересного прошлого, без настоящего (он почти бесплотный, с незапоминающимися чертами лица) и будущего. Поэтому когда Курентзис переводил оркестр на шепот и вел его вперед на скорости два метра в час, наступал звездный час этого инфернального жениха Донны Анны. Его слова бессмысленны (il mio tesoro) как сериальные обезличенные «моя дорогая». Почему-то все всегда ждут этой арии Дона Оттавио, хотя смысла в ее словах нет, кроме общего. Карраско нежно «поставила» персонажа на место.
Достоин похвалы хор под руководством Виталия Полонского — очередная хорошая работа.
Фото Антона Завьялова
