В Генте прошла премьера моцартовского «Дон Жуана» под управлением дирижёра Александра Джоэля, уже представлявшего ряд работ во Фламандской опере («Дон Карлос», «Сила судьбы», «Женщина без тени») и с режиссурой Ги Йоостена.
В спектакле занят пёстрый международный состав участников: Дон Жуан – шотландец Иэн Патерсон, Донна Анна – сопрано из Турции Бурджу Уйяр, Донна Эльвира – певица из Армении Карине Бабаджанян, Лепорелло – британский бас Алистер Майлс и прочие солисты: Церлина – Тинеке Ван Ингельгем, Дон Оттавио – Магнус Ставеланд, Мазетто – Тийл Фавейтс, Командор – Жако Хюйпен.
Спектакль оставляет двойственное впечатление.
При том, что он явно задуман так, чтобы не дать слушателю скучать на совершенном творениии Моцарта с беспроигрышным сюжетом о великом соблазнителе, всё сыгранное, спетое и показанное проходит перед глазами зрителя словно бы «вполноги». Иными словами, представление больше изображает аппетит, чем даёт его утолить. Как если бы человек предприимчиво готовился что-то сказать, энергично прокашливался, бодро набирал воздух в лёгкие, но в итоге произносил вполголоса что-то невнятное и неуверенное.
Многие мизансцены имеют яркое начало, некоторые же обещают развиться во что-то оригинальное, но гаснут или оказываются просто аллюзиями (чтобы не сказать: повторами) на уже известные картины. Так, в сцене ужина Лепорелло копирует скетч «мистера Бина», доставая еду из-за пазухи и из рукавов и отрезая батон ножницами. Донна Анна, Донна Эльвира и Церлина после исчезновения Дон Жуана набрасываются на его одежду, разрывают её на куски и жадно зарываются в обрывки лицом, вдыхая запах феромонов – чем не сцена смерти Гринуя в «Парфюмере»?
Так и в самом начале Дон Жуан просовывает лицо через щель в занавесе, обводит глазами зрительный зал, словно Тонио из «Паяцев», неизвестно почему хохочет и скрывается. Вероятно, так нас настраивают на восприятие Дон Жуана как театрального мифа, не столько архетипа коварства и бессердечия, сколько игрока «на интерес», апологета жизнерадостности и удовольствий.
Сама задумка представляется мне неплохой, поскольку в помощь ей и сцена (декоратор Йоханнес Лейакер) изображает угол оперного театра и служебный вход. Театр и есть дом Дон Жуана, из него он выходит, в него приглашает по праву хозяина (дуэт с Церлиной: La ci darem la mano), в него же и возвращается, замыкая круг, уже после сцены собственной смерти и финального секстета остальных персонажей. С этим можно было бы согласиться, если бы не главное: театрального антуража, даже поданного в лоб, недостаточно, чтобы стать Дон Жуаном.
Недостаточно изобразить темперамент, его нужно спеть.
Поют же очень неровно. В выходном речитативе и арии Донны Эльвиры Chi e là? певица поёт свои октавные ходы столь расфокусированным звуком, что трудно определить их высоту. Это не звучит откровенной фальшью, но и вокалом такую подачу звука нельзя назвать.
Дон Жуан нагружен большим количеством мизансцен и мелких телодвижений, что часто мешает ему остановиться и просто качественно, с хорошей опорой спеть то, что и положено; спеть, а не напевать, озираясь на дирижера через плечо, возясь на диване с дамой или прячась за стульями.
Не будем задевать возрастные и фактурные проблемы артистов, не будем в воображении менять фигурами стройного Лепорелло и фальстафообразного Дон Жуана. Что дано, то дано. Но жаль, что при этих исходных данных костюмы и свет (Эва Крамер и Манфред Восс) не в полной мере работали на усиление образов. Дон Жуан был единственным, кто не менял костюма на протяжении всего спектакля и оставался в бежево-песочном одеянии, близком к историческому испанскому костюму 16 века: штаны-буфы, шоссы, пышные рукава.
Этот светлый тон костюма, блеклый цвет волос и достаточно обычная внешность вкупе с неюным возрастом исполнителя заставляли усомниться в такой уж неотразимости испанского гранда;
избранный художником по костюмам цвет скорее намекал, что из Дона Жуана, верно движущегося к пенсии, уже сыплется песок.
Что бы стоило дать ему хоть одну яркую деталь, красное перо на шляпе или черный плащ, чтобы хоть как-то обозначить его особость, его альфа-мачо-привлекательность? Даже знаменитое Brindisi из второго акта он поет, будучи обесцвечен прямым и резким светом софита, и поёт, еле успевая обнимать и привечать бесконечно крутящихся вокруг женщин, от театральной уборщицы до парочки закулисных поклонниц. Потому ударный номер оперы и не становится гвоздем программы, как должен был бы. Ни взрыва праздничной динамики в оркестре, ни фейерверка тестостерона на сцене, хотя написано Fin ch’han dal vino именно так.
Как ни странно, самым удачным сольным эпизодом для певца становится канцонетта Deh vieni alla finestra с мандолиной. Почему? Потому что в этот момент артист не должен неуёмно изображать юношескую подвижность, а просто сидит, прячась за ящиком, выставив перед Донной Эльвирой вместо себя Лепорелло. Баритон проводит мизансцену, спокойно глядя на дирижёра и наконец-то самозабвенно занимаясь чистым вокалом. От этого проявляется всё: и тембр, и дыхание, и лирика.
Жаль и ансамбля из третьего акта: Дон Оттавио и Донна Анна, позже Мазетто и Церлина, ищущие Дон Жуана, но находящие Донну Эльвиру и Лепорелло, вынуждены петь, бродя по крошечному пятачку с фонариками, долженствующими подчеркивать интенсивность поисков. Сколько раз четыре человека могут светить фонариками в зрительный зал, всматриваясь в темноту, или бросаться шарить под единственной кроватью и парой стульев на протяжении десяти минут? Раз двадцать. А что им ещё остаётся?...
Не отнести к плюсам и то, что Дон Жуан постоянно разражается театральным хохотом, призванным, очевидно, возместить отсутствие прочих признаков молодости, силы и мужества. Вот этот беспредметный оптимизм и необъяснимое веселье в одиночку, когда не происходит ровным счетом ничего смешного или примечательного, очень принижает образ,
и все прочие ужимки, приданные режиссером главному персонажу, оставляют чувство неловкости.
Опера, написанная двести лет назад, и так достаточно отличается от современного представления о действенных методах рокового соблазнителя. Дон Жуана хотят нам представить как вневременного, вечного театрального персонажа, но при этом режиссёр заставляет его самого выпасть из какой бы то ни было харàктерной и стилевой адекватности.
Он ведёт себя как подросток: демонстративно балуется со шпагой, пока умирает зарезанный им Командор, неустанно к кому-то подкрадывается, чтобы внезапно выскочить, пугает Лепорелло выкриками «Бу!», залезает в бутафорский гроб, присутствующий на сцене (ведь всё происходит в театре и близ театра), преувеличенно плотоядно вгрызается в куриную ножку за ужином.
В нём нет ни иронии, ни цинизма, ни мужественности, а есть инфантилизм, идущий вразрез с музыкальной моцартовской составляющей и внешними данными артиста.
И вот это бьющее в глаза свойство «казаться, но не быть» в комплекте с молодецким, но неуместным смехом очень опрощает легендарный типаж. Слушателям даже некогда аплодировать после арий, так часто они заканчиваются бонусом в виде бравурного «ха-ха-ха», служащего мостиком к следующему эпизоду.
Мне не хотелось бы настаивать на однозначно отрицательном впечатлении от спектакля. Он отличался живостью и был в общем тепло принят публикой. На сцене постоянно что-то происходило, и, к чести режиссёра,
спектакль был лишён пошлости и провокационных моментов.
Сами певцы участвовали в нём с видимым удовольствием.
Был хорошо выстроен сюжетный круг: спектакль начинался с Лепорелло, мокнущего под дождём у служебного входв в оперный театр, – и так же и заканчивался. Стоит отметить замечательного Лепорелло, яркость голоса Донны Анны, хорошую пару Церлина-Мазетто, снискавших наибольшие симпатии публики, внушительность голоса Командора.
Я была на спектакле дважды и отметила явное улучшение в ведении ансамблей, слаженности исполнителей и игре оркестра на втором из них. Но то, что представилось проблемным на первом прослушивании, так же обозначилось и укрупнилось и на втором.
Жаль, что знаменитые гаммы вверх и вниз, обрамляющие спектакль изумительной аркой (в увертюре и финальной сцене с явлением мёртвого Командора) не прозвучали так, чтобы мороз шел по коже. Да, было forte по восходящей и piano по нисходящей, но, сыгранные вполнакала, они не передали этого трепета и колебания между небом и преисподней, между взмыванием и падением, между невесомостью бессмертной души и неизбежной силой земного (понимай – греховного) притяжения.
В «Дон Жуане» не хватило главного: яркости контрастов.
Убедительной главной линии. Того красочного пятна, той исключительной харизматичности, того обаяния, которым заглавный герой столь сильно отличался от всех остальных искателей приключений и которым так щедро наделила его музыка Моцарта.
Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns
