«Какая честь после сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!» С известного портрета художника Больдини смотрит гордое, величественное лицо итальянца, удивительно красивого старого человека, с обликом и характером которого гневный тон связывается естественно, но ясно ощутимая нотка отчаяния поражает. На портрете это лицо человека, которому, по выражению Франца Верфеля, «на упоительном пиру славы досталась львиная доля». В ряду величайших оперных драматургов всех времен имя Джузеппе Верди возникает по инерции.
У широкого слушателя слава Верди связана со знаменитой «триадой» - «Риголетто», «Трубадуром» и «Травиатой». Эти оперы чаще всего появляются на афишах оперных театров. Ранние сочинения маэстро известны, пожалуй, в большей степени, профессионалам да пламенным меломанам, как не приобрели настоящей популярности шедевры позднего Верди. Представляет ли себе публика, заполняющая вечерами золотые ложи театров, всю сложность внутреннего мира и титаническую мощь духа композитора, от унисонных хоров «Набукко» и «Ломбардцев» пришедшего к фантастическим глубинам «Отелло» и загадочным скерцо «Фальстафа»?
Карьера неуклюжего крестьянского мальчика из безвестной деревушки Ле Ронколе в герцогстве Парма, не получившего даже официального диплома консерватории, была столь же бурной, сколь и блистательной, и горькие слова, которыми начался наш рассказ, были написаны в минуту душевной бури, которая в жизни Верди обернулась двумя десятилетитями непонимания, непризнания, творческого молчания и эстетических споров о судьбах оперного искусства, которые терпеть не мог этот великий практик, ненавистник всякой теории.
Что должен был переживать знаменитый композитор, «единолично властвующий на обоих полушариях» (снова Верфель!), с тех пор, как на оперном небосклоне взошла звезда великого немецкого композитора и драматурга-реформатора Рихарда Вагнера, и со страниц газет и журналов, даже из уст друзей, как из рога изобилия, посыпались упреки в неоригинальности, в подражании? «Верди больше не итальянец. Он подражает Вагнеру. У него нет его известных ошибок, но уже нет и никаких добродетелей. Битву он проиграл, и опера вступила в период умирания». Это Жорж Бизе, после премьеры «Дона Карлоса».
Под «оперой» Бизе понимает оперу, какой она сложилась и существовала в творчестве великих предщественников Верди: Россини, Доницетти, Беллини и его самого, включая «триаду». Как увлекала итальянская мелодрама пламенными страстями, чистой любовью и глубокими страданиями героев, облеченными гениями итальянской музыки в жемчужное сияние нежнейших каватин и стремительный разбег героических кабалетт! Сколько таких каватин и кабалетт были написаны самим Верди! Подлинно народное искусство, любимое простыми людьми.
Упоительная красота мелодии – смысл и ценность итальянской мелодрамы. Но Верди – художник глубоко мыслящий, неудержимый в движении вперед. В свои зрелые годы он единственный выдающийся итальянский мастер. Что мы знаем сегодня о целом сонме его современников? У Верди обостренное чувство национального достоинства, он живет не только тревогами за судьбы итальянского искусства, но всеми болями и радостями своей страны. В поисках смелых сюжетов, необычных характеров, новых музыкальных форм он всегда помнит: освободить итальянскую оперу от драматической бессодержательности, повести начавшую чахнуть мелодраму к новому расцвету можно только сохраняя ее самобытные формы, оберегая bel canto – «самый высший, самый одухотворенный элемент разума» (Верфель). Верди идет своим путем, отличным от того, по какому ведет оперу Вагнер. Однако каждое нововведение, усовершенствование связываются только с именем автора «Лоэнгрина» и «Тристана». Проницательны немногие, среди них Чайковский. Он понимает величие самобытного искусства итальянца. Ошибается в оценках даже Бизе... И Верди после «Аиды» замолкает, хотя продолжает жить напряженной внутренней жизнью.
Он всегда был душевно зрелым, этот человек, рано повзрослевший, в одиночку выбившийся из обездоленности и нищеты, часто говаривавший: «Мне пришлось изобрести для себя до-мажорный аккорд». Теперь этот старик, в пронзительно-горячем взгляде которого угадывается мудрость,- незаурядный мыслитель. Перестав сочинять музыку, он занимается литературой, философией, и все это – ради «человековедения». Скрытность лежит в основе характера Верди. Разве может он не думать о музыке, которой отдал полвека жизни? И кто знает, когда у него появляется потребность излить накопившиеся мысли на бумагу буйными нотными значками? Может быть, ему не дает покоя так и не осуществленный «Король Лир»? Он по-прежнему вчитывается в любимого с юношеских лет Шекспира. И, думается, именно теперь, когда Верди под семьдесят, он готов облечь шекспировские образы в равную им по гениальности музыку.
Так начинается «Отелло». Вернее, не «Отелло», а «Яго». Верди – личность грандиозного темперамента, его всю жизнь влечет к изображению титанических образов. Набукко и Риголетто, Азучена и Симон Бокканегра. Верди-художник – чистый антропоцентрист, духовный наследник гигантов Ренессанса, идеалом которых был человек абсолютно свободный и беспредельно одаренный, утверждающий себя бурно, стихийно, жизнерадостно. Однако сами деятели Возрождения понимали, чем мог обернуться красивый юный индивидуализм. Это и есть то, что Алексей Федорович Лосев назвал «обратной стороной титанизма». У монеты, именуемой «Возрождение», две стороны – на одной вычеканены прекрасные лики Отелло, Корделии, Гамлета, на другой – злобные ухмыляющиеся лица Яго, Эдмунда, Клавдия.
Так понимает Яго и Верди, зорким взглядом охватывая титанизм образа: «А этот Яго – это Шекспир, это человечество, то есть одна часть человечества – порочная». И музыка, которую он пишет для Яго, получается необыкновенно выпуклой, недаром за его сольными эпизодами закрепились выразительные названия: «Застольная», «Credo», «Сон», «Песня о паутине».
«Застольная» великолепна, блестяща и грубовата. Верди дарит «честному Яго» (иначе и не называет его Отелло) предельно простую и четкую мелодию – ведь он «свой парень» среди разноликой толпы, ликующей по поводу победы венецианского флота над турками. Как властно заставляет она себя слушать! Славя вино, Яго прославляет силу, энергию, жизнелюбие человека Возрождения. Как страшны эти кипучие силы, этот острый ум, если ими обладает злобный человек! Поэтому так насмешливо взвизгивают короткие мотивы оркестрового вступления, неудержимо катятся вниз виртуозные хроматические гаммы (так «умный Яго» жестоко поддразнивает Кассио), и в настоящую вакханалию превращается сначала искреннее веселье, несущееся в сопровождении буйной пляски всего оркестра.
Верди мысленно прикидывает, кто бы мог исполнить роль Яго. Французский баритон Виктор Морель незадолго до начала сочинения «Отелло» создал потрясающий образ Симона Бокканегры. О том, каким Яго был Морель, оставил воспоминания русский певец Медведев: «До него я не знал, что можно сделать из роли Яго. Никому не удавалось так тонко и так легко провоцировать скандал в первом акте и с таким невинным лицом предстать перед Отелло. Так подло, бесшабашно никто не пел «застольной песни», ни у кого я не видел такого расчетливого негодяйства, как у Мореля...». Через десять лет Морель станет первым и незабываемым Фальстафом.
Какое-то время опера на сюжет шекспировского «Отелло» носит название «Яго». Не сказывается ли в этом влияние Арриго Бойто, который пишет для Верди либретто? Поэт и композитор, популярнейшая фигура в художественных кругах Милана, поклонник Гете, он написал на сюжет «Фауста» оперу «Мефистофель».
Взаимопроникновение Верди и Бойто рождает уникальный эпизод – монолог Яго «Credo», которого нет в трагедии Шекспира. Философия Возрождения в с ее раблезианским «Делай, что хочешь», только с отрицательным знаком, облечена Бойто в чеканные фразы, полные демонического скепсиса и цинизма, а Верди – в саркастически изломанные и неумолимо жестокие темы на фоне пронзительных триолей труб и устрашающих унисонов медных. Яго отрицает жизнь с подлинно ренессансными страстностью и размахом. И лишь в самом конце сползающие хроматические аккорды, короткие раздумчивые возгласы в зловещем, невозможном, но излюбленном Верди нюансе pppppp (шесть pianо!), заключительная свистопляска триолей в стремительном ускорении выдают судорожный страх героя: отрицание жизни равносильно самоуничтожению.
Похоже, в замысле «Credo» больше Бойто, чем Верди, хотя в поздних письмах Маэстро рефреном звучит: «Но ведь в конце концов все в жизни есть смерть!». С Бойто Верди работает совсем не так, как с верным и послушным Пьяве или с даровитым, похожим на мальчишку Каммарано. Всегда безоговорочно диктующий свою волю либреттистам, резкий, часто грубый, он понимает: Бойто самый умный и талантливый из всех, с кем ему приходилось работать. В Бойто осуществляется его мечта о либреттисте, который даст Италии мелодраму «разностороннюю, мощную, свободную от условностей, соединяющую в себе все элементы драмы, и, прежде всего, новую!». Тщательно и с наслаждением они обдумывают композицию, характеры, детали, проводя время на утопающей в изумрудной зелени вилле Верди в Сант-Агата. На их совместной фотографии у Маэстро мягкое, удовлетворенное лицо, совсем не похожее на замкнутое, чуть ли не враждебное, как в более молодые годы. Либретто оперы действительно получается совершенным: цельным, логичным, действенным. Оно полностью вбирает в себя содержание шекспировской трагедии, но пять актов сведены к стройной четырехактной структуре. Все это дало возможность знаменитому немецкому режиссеру Вальтеру Фельзенштейну назвать партитуру Верди «детальнейшим и не имеющим пробелов режиссерским сценарием».
Верди сочиняет своего Яго, но, при чтении его писем возникает уверенность, что это Яго владеет Верди. В письме к художнику Морелли Маэстро набрасывает целую режиссерскую экспликацию: «...если бы я был актером, и мне предстояло бы сыграть роль Яго, я хотел бы обладать фигурой скорее худой и длинной, хотел бы иметь тонкие губы, маленькие глаза, посаженные у самой переносицы, как у обезьяны, высокий лоб, уходящий назад, и голову, сильно развитую в затылочной части, я хотел бы видеть Яго рассеянным, небрежным, равнодушным ко всему, подозрительным, колким, говорящим добро и зло с одинаковой легкостью, как будто совсем не думая о том, что говорит...».
Это письмо Верди – словно литературная расшифровка музыки второго действия. «Как печально»,- словно невзначай роняет Яго, и его удивительно естественным, дружественным фразам вторят спокойнейшие, благозвучнейшие гармонии, которые так подходят красивым благородным кантиленам Отелло. Как легко и точно настраивается любимый адъютант на мысли и чувства своего полководца! «Бойтесь ревности»,- советует он доверительно; в ясном унисоне сливаются мужественный тембр баритона и оркестр во вкрадчивой звучности pianissimo, взрываясь в конце торжествующей злобной трелью. Этой трелью Верди беспощадно отмечает рубеж, за которым он уже не подарит Отелло – гармоничному человеку Возрождения, подобному силой, красотой и добротой самому Богу, Отелло, который вначале являл собой «венец творения», ни одной уравновешенной, светлой мелодии, на что Маэстро был так щедр. А умный клеветник и блестящий актер таинственно, но все так же небрежно, словно нехотя (ведь он «честный Яго») нашептывает Отелло ложь, подражая сладким грезам влюбленного Кассио. Это мелодия ясная и чистая, но как неожиданны и боязливы паузы, как зыбки и неуловимы гармонические краски, как бледно звучание струнных! Вот он, «Яго с физиономией честного человека! Мне кажется, что я вижу его, этого ханжу, этого Яго с физиономией праведника!»,- пишет Верди. С героической готовностью падает Яго на колени рядом с Отелло в дуэте клятвы: он титан, карающий зло!
Пока Верди пишет «Яго», многие думают, что он просто не хочет состязаться с россиниевским «Отелло». Опера Россини блещет музыкальными красотами, но от шекспировской трагедии в ней не осталось почти ничего. Верди сам понимает: «Яго действительно злой дух, который все движет, но Отелло главное действующее лицо: он любит, ревнует, убивает и сам кончает самоубийством».
Отелло при первом появлении – homo deus, человек божественный. Как само действие оперы, не имеющей увертюры, сплошным потоком, бушующей бурей врывается на сцену, так из хаоса и мрака стихии является Герой – полководец, победитель, любящий и любимый. Потрясают сила и размах его мужественных возгласов, всего лишь нескольких властных слов довольно, чтобы прекратить хмельную ссору, спровоцированную Яго. И чистейший и глубокой любовью, подобной бездне, в которую и заглянуть-то страшно, проникнуты его слова, обращенные к Дездемоне.
Мир Отелло гармоничен, и живое воплощение гармонии у него перед глазами, - Дездемона. Отелло великодушен и от того доверчив. В понимании Яго доверчивость равна глупости, он не может оценить пылкий, но логичный, ренессансный ум Отелло. Так начинается спор о человеке: каков он – изначально прекрасный, как для Отелло, или изначально низменный, как для Яго. И Отелло поддается Яго только потому, что человеку разума нечего противопоставить неопровержимой цепи доказательств клеветника. «Умный Яго» знает, куда нанести удар – в самую высокую точку гармонии. Удар настолько болезненный, что Отелло взрывается мгновенно:
Свидетель Бог, я чувствую, что кровь
Уж начала осиливать мой разум.
Я чувствую, что страсть уж омрачает
Рассудок мой и хочет править мной...
Кантилена вытесняется страстной нервной декламацией. Без веры в чистоту и доброту человека мавр венецианский не может быть воином и полководцем. «Прощание с оружием» у Отелло – «последняя ступень светлого сознания, откуда Отелло медленно удаляется в страну хаоса» (Ю. Юзовский). Герой, даже раненный насмерть, велик и мужествен. Он начинает тихо, сдержанно, отреченно, лишь глухой рокот триолей в басах на фоне четких маршевых аккордов, достигая грозной силы, подсказывает, в какой мощный темпераментный поток выльется его речь. И в затаенных прерывистых стонах pianissimo прорвется острая душевная боль, но закончится «Прощание» титаническим взлетом fortissimo в сверкающем мажоре.
И когда Отелло выслушивает лживый рассказ Яго о сне Кассио, он поднимается во весь рост, чтобы покарать зло. Если Дездемона изменила, она разбила не только мир его души. Зло – само ее существование, ибо оно нарушает гармонию всего мира. Долг «человека божественного» - восстановить гармонию. Мелодия дуэта-клятвы вскипает подобно пламенным кабалеттам раннего Верди, в ответ на которые некогда поднимался в патриотическом порыве весь зал.
Партию Отелло Верди пишет для тенора, но этот вокал принципиально отличен от всех других теноровых партий. Это декламационное пение, когда слово рождает, кажется, единственно возможную музыку. Рождается и новый тип голоса – героический тенор. «Мне тут захотелось просмотреть все, что я написал для «Отелло»... и я испугался за партию тенора». Правда, есть Франческо Таманьо – голос легендарный, потрясающей красоты и мощи. «В музыкальном отношении,- вспоминал Артуро Тосканини,- еще можно было что-то желать от него, потому что когда он пел по слуху и сбивался с пути, его трудно было вернуть на верную дорогу. Но когда он открывал клапаны в верхнем регистре, казалось, что вдруг прорывается хор серебряных труб». Таманьо репетирует с Верди, дирижером Франко Фаччо и даже с Томмазо Сальвини, и его Отелло получается чудом.
«В стране хаоса» Отелло изъясняется другим языком: задыхается в бессилии узнать правду, изрыгает крики и угрозы, шипенье и рев, в рыданьях и проклятиях слышатся и мольбы, и насмешки (музыка третьего действия, скорее всего, хуже удавалась гиганту Таманьо). Безутешное отчаяние Отелло наедине с собой выливается в потрясающий монолог «Бог, ты мог дать мне позор» - исповедь человека, ослепленного душевной болью. В мрачнейшем ля-бемоль миноре обреченно сползают вниз по полутонам унисоны, сменившие безумный задыхающийся бег пассажей струнных, и на глубоком остинато тоники возникают короткие мотивы скрипок, бессильно стонущие, судорожно акцентированные. Лишь потом прорывается в рыданиях, в оцепененных и разорванных вздохах голос Отелло. Последний всплеск надежды – это и последняя просветленно возвышенная, ясная мелодия Отелло. За нею – «страна хаоса».
Образ Дездемоны, несправедливо и безбожно оскорбляемой Отелло, который в сцене приема венецианских послов замыкается в «стране хаоса», неодолимо влечет Верди. Как часто изображал он в своих операх женщин нежных, кротких, бесконечно преданных! Дездемона для него – «ангел», «не женщина, а тип! Тип доброты, отреченности, самопожертвования». А ведь имя «Дездемона» означает «от демона» или даже «черный демон». Некоторые исследователи думают, что Шекспир неслучайно дал своей героине такое имя. Не всякая женщина, знатная венецианка, решилась бы на разрыв с семьей, на такую необыкновенную, «немного страшную», по выражению Юзовского, любовь, на то, чтобы разделить все тяготы жизни кондотьера. Дездемона, как и Отелло,- истинный человек Возрождения. Шекспир посвятил этому первый акт трагедии, а Бойто на премьере сказал венскому критику Эдуарду Ганслику, что он и Верди чуть было не сломали себе голову в поисках материала первого акта в либретто оперы. Вердиевская Дездемона получается иною, чем шекспировская. Может быть, на склоне лет Маэстро – много пожившему, сильному, мудрому человеку – идеальная женщина видится абсолютно женственной, хрупкой, безответной. И музыку для Дездемоны он пишет самую красивую, изысканную, прозрачную. «Дездемона – это такая партия, где ведущая нить, мелодическая линия не прерывается от первой до последней ноты». Дездемона в опере скорее шиллеровская, чем шекспировская женщина. Молоденькая девочка, нежная, чистая, сияющая звезда души Отелло. Но бледно и тихо ее сияние. Мелодии Дездемоны утонченны до бестелесности.
Редкостным даром саморастворения в любимом светится Дездемона наедине с Отелло. «Мой воитель!» - обращается она к нему, и проникновеннейшие и тишайшие звучности (все те же излюбленные Верди шесть piano) сопровождают ее слова. О подвигах Отелло она вспоминает взволнованно, но неизменно нежно. Гибкие кантилены, короткие вздохи, чуткие акценты – сколько оттенков чувств с любовью дарит Дездемоне Верди! Дышат невинностью ее пленительные мелодии в квартете, когда Яго отбирает у Эмилии потерянный платок, и наполненная широким спокойным дыханием кантилена парит и над возбужденной патетической декламацией Отелло, и над жесткими остинатными фразами Яго. Она излучает женственную кротость души даже тогда, когда в ее пении появляется оттенок страдания. Отелло жестоко оскорбляет ее наедине, чтобы еще страшнее, бросив на землю, оскорбить при всех. И в грандиозном септете с хором – сложной оперной форме, пронизанной мощным симфоническим развитием – ни скорбный хорал, ни отрывистые реплики Отелло, ни жестокие речитативы Яго – не в силах приглушить трепетный одухотворенный голос страдающей Дездемоны: он словно парит в небесах.
Сочиняя «Кипрский хор», хор славления Дездемоны, эпизод, которого нет в трагедии Шекспира, Верди и Бойто заставляют Отелло взглянуть на жену со стороны, хотя Яго уже неумолимо жужжит ему над ухом: «Следите!». Как можно верить подозрениям, видя Дездемону в окружении женщин и детей, в сиянии доброты и милосердия? Верди и Бойто останавливают действие. «Кипрский хор» подобен гармонически неподвижным композициям живописцев Высокого Возрождения, которые так любили сюжет «Поклонения волхвов» или изображения Мадонны, часто представляемой в виде покровительницы какого-нибудь знатного рода. И как не вспомнить златокудрую Симонетту Веспуччи, любимую модель Боттичелли, чей облик узнается и в Венере, и в Палладе, и в его мадоннах? Поэтичны и покойны мелодии хора, воздушны тембры гитар и мандолин.
«Концентрация всего самого совершенного, шедевр в шедевре» - так оценивает четвертое действие биограф Верди Джузеппе Тароцци. Предчувствием близкого конца звучит тоскливая мелодия английского рожка. Дездемона напевает грустную песню девушки, которую покинул любимый, и в ее устах песня становится исповедью. «Ива» проста, безыскусна и прекрасна, как народная песня. И столько в ней отчаяния и обреченности, что тихая, робкая песня поднимается до высот подлинной трагедии, не уступая монументальному септету в финале третьего действия. Но и томимая горестным предчувствием, Дездемона сохраняет душевную ясность. Теплые звуки возвышенной целомудренной молитвы Ave Maria растворяются в тишине.
Человек, духовно и физически прекрасный и свободный – сколько сил отдало человечество во все времена этой мечте о совершенстве! И пришло историческое мгновение, когда люди дотянулись, допрыгнули и коснулись совершенства и стали людьми божественными – по красоте, доброте и силе. Это мгновение – эпоха Возрождения, и эти люди – Отелло и Дездемона.
Шекспир не дал им любовного объяснения. Любовь рассыпана в трагедии, по остроумному выражению Ганслика, в многочисленных репликах. Верди и Бойто дарят Отелло и Дездемоне любовный дуэт - изумительную лирическую поэму. Музыка Верди словно отвечает той величайшей точке отчаяния человеческого духа, какой она отразилась в трагически коротком мгновении Возрождения и отлилась в строки, которые Шекспир вложил в уста Отелло:
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством величайшим,
Затем что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом, боюсь,
Подобного блаженства мне не встретить.
Вердиевский любовный дуэт с прекраснейшей, томительно певучей и романтически утонченной темой любви – сияющая вершина оперы. Он звучит в финале первого действия, а на протяжении остальных трех сгущается мрак и воцаряется хаос. Темой любви завершается сцена смерти Отелло и вся опера, оставляя человеку слабый луч надежды. Так в микрокосме вердиевского «Отелло» отражается макрокосм – бушующий океан огромной и страшной жизни. Верди далеко уходит от каватин и кабалетт «Эрнани» и даже «Риголетто», но остается верен себе: прозванный еще в молодые годы maestro filosofo, он и в семьдесят с лишним лет сочиняет трагедию, на этот раз глубочайшую из глубоких.
«Когда я читаю «Отелло», мне хочется петь. Верди дал словам Шекспира единственно верную музыку»,- говорит Тито Гобби. Музыка «Отелло» - яростный водопад, сдерживаемый гениально продуманной инженерной конструкцией. В масшабные контрастные сцены вписаны все классические оперные формы. «В опере не чувствуется длиннот, нет момента, где бы зритель не интересовался происходящим на сцене»,- писал русский оперный режиссер Кондратьев после премьеры «Отелло». Сквозное развитие, драматически выразительный оркестр, глубокий психологизм – во всем этом сказались общие достижения оперного жанра, итог его развития к концу девятнадцатого века, и время давно отмело суждения тех, кто и после «Отелло» упрекал Верди в подражании Вагнеру. Впрочем, уже на следующий день после премьеры 5-ого февраля 1887-ого года в театре Ла Скала критик Э. Рейер поставил все на свои места: «Нет никаких лейтмотивов, оркестр при всем множестве мудрых комбинаций и смелой звучности нигде не превалирует над пением... «Отелло» не имеет никаких аналогий с типичными операми и совершенно непохож на них, автор, хоть и модифицировал свой стиль, тем не менее ни на минуту не изменил своей личности».
Верди сам понимал, что «Отелло» непохож на его прежние сочинения. Поэтические рассказы повествуют, как Маэстро вечером, внезапно остановившись под фонарем, заносил в нотную тетрадь пришедшие ему в голову мысли. Он так полюбил своих героев, что когда пришли минуты расставания с партитурой, его охватили горечь и растерянность: «Бедный Отелло! Он больше не вернется сюда!!!».
И хотя премьера «Отелло» превратилась в национальный праздник, а цены на кресла в Ла Скала возросли до двухсот франков против обычных десяти, хотя люди выпрягли лошадей из коляски Верди, чтобы доставить его в гостиницу, и еще долго-долго не расходились, приветствуя Маэстро, опера не могла стать такой же близкой сердцу каждого итальянца, как «Риголетто» или «Травиата». В будущем та же судьба ожидала «Фальстафа» - оперу еще более эзотерическую, странную шутку гениального старика. В поэтических словах Верфеля о музыке позднего Верди звучит ностальгическая нота: «Пусть холодное чистое пение его вершины было непонятно народу, все же и вершину дерева питали корни».
Разбег длиною в человеческую жизнь, вехами которой были «Набукко», «Эрнани», «Риголетто», «Травиата», «Дон Карлос», подготовил прорыв «Отелло» и «Фальстафа». Гигантский прыжок в следующий, двадцатый, безумный век. Взращенная национальной традицией, музыка позднего Верди принадлежала будущему.
Хотя суждения о нем, как о маэстрино – авторе песенок из репертуара шарманок, обижали Верди всю жизнь, мудрый старик из деревушки Ле Ронколе близ Буссето оставил потомкам немало загадок. Признание Эдварда Грига ставит точку: «Если бы я начал подробно разбирать все красоты «Отелло», я бы никогда не кончил».
