Лукас Генюшас, занявший в 2010 году второе место на конкурсе Шопена в Варшаве, постепенно становится широко известным мировой и российской публике, давая не менее 50-70 концертов в год на лучших сценах за границей и дома. Конечно, не случайно, что он, призер конкурса в честь великого польского композитора 19 века, стал и главной фигурой на праздновании в России 100-летия со дня рождения Витольда Лютославского, крупнейшего представителя польской музыкальной культуры века 20-го. С серией из четырех выступлений молодой российский пианист проехал по городам России, исполнив Концерт Лютославского для фортепиано с оркестром. Вместе с ним во всех четырех выступлениях принимал участие дирижер из Польши Роман Ревакович. В программе также были заявлены произведения для оркестра — «Книга», Малая сюита, «Цепи III». Юбилейные концерты были организованы по инициативе польских правительственных и общественных организаций, в мире празднование охватило 40 городов в 18 странах, а в России прошло в Белгороде, Уфе, Ростове и Нижнем Новгороде.
Аспирант Московской консерватории, воспитанник знаменитого педагога, Народной артистки России Веры Васильевны Горностаевой, которой приходится еще и внуком, Лукас является продолжателем не только музыкальной династии (родители его — тоже пианисты), но и великих традиций русского исполнительства наряду с другими знаменитыми выпускниками своей бабушки. В разговоре с корреспондентом Belcanto.ru незаметно для самого себя он проявил и замечательные черты характера, к обладанию которыми, видимо, подсознательно обязывают его библейское имя и фамилия, созвучная сами понимаете какому понятию (не будем произносить его вслух, чтобы не смутить ее носителя и ничему не повредить в его блестяще стартовавшей карьере).
— Лукас, Концерт Лютославского был подготовлен вами специально для юбилейного тура?
— Серия из четырех концертов, которая завершается в Нижнем Новгороде, была организована польским фондом в честь столетия композитора. Работа вместе с репетициями заняла 20 дней и была для меня очень важной. Сравнить, как играют оркестры в регионах, посмотреть, чем живут провинциальные русские города, было интересно, хотя в Белгороде и Нижнем я уже выступал раньше, а в двух других – нет. Но впервые я исполнил произведение в начале месяца в Казани на фестивале современной музыки «Конкордия». То выступление не было связано с юбилейным туром. Кстати, впечатление от Государственного оркестра Татарстана у меня осталось фантастическое, безупречный оркестр! Я пришел на репетицию и поразился тому, как музыканты были к ней готовы, в это невозможно было поверить! Я думаю, что так на них действует Александр Сладковский, ведь от человека, стоящего за дирижерским пультом, зависит многое, если не всё. Вот к этим пяти концертам я и выучил сочинение.
— Вы играете его наизусть?
— Нет. Его, конечно, можно выучить наизусть. Я почти его знаю, но все-таки это очень сложное произведение, и исполнять его без нот, может, и не имеет смысла, это большая потеря времени. Исполнителей, играющих современную музыку наизусть, крайне мало, и я, надо сказать, ими восхищаюсь. Цимерман играет этот Концерт наизусть — ему произведение и посвящено. Думаю, любой пианист бы выучил, случись такое!
— Концерт можно назвать довольно эффектным. Как вы думаете, эффектность этого произведения или любого другого не снижает ли их содержательную значимость?
— Понимаю, о чем вы спрашиваете. Не то чтобы я не вдавался в подобные рассуждения — я с другой стороны подходил к этому вопросу. В некоторых случаях действительно внешняя эффектность идет во вред раскрытию содержания музыки. Но к этому сочинению это не относится, потому что оно написано очень органично, в нём нет никакого акцента на внешней стороне, во всяком случае — для меня. Это крайне содержательная музыка, и если в нее вникнуть, посмотреть, что там в партитуре происходит, то можно увидеть, насколько это богатый в смысловом отношении текст, изобилующий ссылками, аллюзиями.
— Цитатами тоже?
— Нет, не цитатами. Там все сделано чрезвычайно тонко. Например, в нем есть фразы, которые отсылают к Брамсу, но только исполнитель может понять, что именно Брамса автор имел в виду. Вряд ли кто-то еще это услышит, но в этом нет ничего зазорного для слушателя, так как содержание музыки очень сложное. И как раз эффектность в данном случае служит большей доступности произведения. Если бы оно было неэффектным, то выступление с ним было бы провальным номером.
— Ну почему провальным? Ведь музыка погружает человека в определенное состояние, и что-то с ним начинает происходить даже иногда помимо воли. Может, произойдет и без внешних эффектов?
— Чтобы погрузиться в определенное состояние, человек должен этого захотеть. Многие слушатели ходят на концерт в ожидании эффектного зрелища.
— Но, согласитесь, у исполнителя есть задача – загипнотизировать слушателя, даже, может, и заставить его пройти по какому-то кругу ощущений.
— Конечно, есть, это одна из первостепенных задач. Чтобы сделать эту музыку доступной, исполнитель действительно должен проявить гипнотические способности. Ведь сыграть произведение скучно, чтобы оно не произвело никакого впечатления ни на музыкантов, которые раньше его не слышали, ни на совсем уж не подготовленных слушателей, не составляет никакого труда. Яркое впечатление держится исключительно на энергетике исполнителя, привносимой в сочинение. Хочу уточнить, что я не имею в виду, что за счет энергетики исполнителя можно превратить в шедевр любое произведение. Я говорю о том, что богатая содержательность такого материала, как Концерт Лютославского, позволяет дать ему жизнь за счет яркого исполнения.
— Были ли вы хорошо знакомы с творчеством Лютославского до исполнения вами фортепианного Концерта?
— Признаюсь, что музыку Лютославского я слушал раньше эпизодически. Я ее не то чтобы не понимал, но это был для меня далекий, закрытый мир. Но благодаря работе над концертом я пообщался с многими интересными людьми – инструменталистами и дирижерами, которые мне многое в нем открыли. А раньше я думал: ну, что это? Набор каких-то невероятно сложных технических приемов, диссонирующих построений, в которых я не видел большого смысла… Дальше Бартока, Стравинского, Хиндемита, которых я очень люблю, в своем знакомстве с композиторами ХХ века я не шел. Сознание мое не справлялось, и я готов был признать свою ограниченность в постижении такой музыки. Я, например, до сих пор терпеть не могу Шёнберга, за что даже подвергался критике. Но работа над концертом Лютославского заставила меня обратить серьезное внимание на композиторов второй половины ХХ века, попытаться вникнуть в эту музыку и полюбить её.
— Такую задачу, как популяризация, вы имели в виду, ведь это не самый исполняемый автор, наверное?
— Я далек от этой благородной миссии. Я считаю, что правом заниматься популяризацией обладают такие музыканты, как, например, Гидон Кремер. Вот он может себе позволить играть исключительно музыку современную, и его не перестанут приглашать. Я сам много играл с «Кремератой» и довольно хорошо знаю, как там всё происходит. Должен вам сказать, что продвижение Гидоном современной музыки уникально и достойно преклонения, никто так не делает этого, как он. Но всё-таки даже к нему у многих организаторов концертов возникают вопросы. Ведь каких-то известных классиков он играет, образно говоря, исключительно в Берлинской филармонии, Концертгебау или Музикферайне, а в большинстве остальных своих концертов он исполняет в основном современную музыку. Иногда кажется, что это даже слишком.
Я, конечно, тоже буду больше играть современной музыки, когда у меня будет на это право. Я бы с удовольствием хоть завтра начал этим заниматься, но, с точки зрения развития моей карьеры, это невозможно, я просто потеряю работу, концерты, если начну исполнять, скажем, одного Хиндемита, притом, что Хиндемита уже можно назвать классиком. Играть много музыки современных композиторов может лишь тот, чье имя позволяет проявить полную свободу в вопросе выбора репертуара.
— Вы совсем молодой человек, родились в конце ХХ века. Исполняя Концерт Лютославского, в котором так сильно трагическое начало, ощущаете ли вы остро нерв событий прошлого столетия? Открывается ли вам благодаря этой музыке правда о человеке того века?
— Хороший вопрос. Могу начать с того, что музыка, конечно, представляет собой особый язык, это понятно и без моих слов. Она для меня не выражает ничего конкретного. Даже та музыка, у которой есть какая-то специальная программа или литературная основа, для меня, в конечном счете, абстрактна, она остается только музыкой, и когда я работаю над ней, я совсем не думаю о событиях и обстоятельствах, ее вдохновивших. И знание таких событий и обстоятельств не мешает и не помогает моей работе. Для меня это язык, на котором я говорю с детства, и он имеет связи с любыми историческими событиями лишь тогда, когда я подхожу к анализу музыки с интеллектуальной точки зрения, когда начинаю специально размышлять о том, как композитор задумал и писал сочинение.
Конечно, в момент прослушивания концерта Лютославского на эмоциональном уровне человеку могут открыться трагические картины Освенцима или какие-то другие образы, связанные с ужасами Второй мировой войны, но это будет лишь плодом воображения слушателя, потому что нельзя сказать, чтобы эти картины и образы вытекали из самого текста произведения. Музыкальный язык самодостаточен, он не нуждается в смысловых подпорках. Каждый слушатель имеет полное право составить свою собственную иллюстрацию к музыке концерта, но можно с уверенностью сказать, что автор ничего такого не имел в виду.
— Но всё-таки вряд ли можно утверждать, что, будучи современниками столь масштабных трагедий, композиторы ХХ века не выразили в музыке своё мироощущение именно в связи с историческими событиями. Особенно если иметь в виду факты биографии того же Лютославского, о котором мы говорим.
— Ну вот смотрите, возьмем такой более знакомый пример — «Революционный этюд» Шопена. Всем известно, что он написан в связи с подавлением восстания польских офицеров в Варшаве, а композитор был в это время в Париже, и новость о трагедии его поразила. Эта музыка, безусловно, имеет героическую, революционную окраску, в ней есть выражение определенного настроения в связи с событиями. Но я уверен, что не следует искать прямую связь событий и музыки, поскольку конкретизировать – это, в некотором роде, убивать произведение.
И всё-таки, хотя я и считаю, что неправильно говорить о музыке, что она «вот об этом» или она «вот о том», я, конечно, отвечаю на ваш вопрос: да. Действительно, в музыке Концерта Лютославского отражена страшная кровавая история ХХ века — и нерв, и стресс, и бесконечная депрессия человека, который был участником этой истории. Всё это выражено в сочинении, которое было написано в 1988 году, то есть уже на значительном удалении от самых страшных трагедий.
— Ощущаете ли вы в последние годы остроту русско-польских отношений?
— Я не особо слежу за политикой, но даже если эта острота и есть, то давно замечено, что все политические разногласия решаются в плоскости культуры. В области музыки между русскими и поляками никаких разногласий нет.
— В 2010 году на конкурсе Шопена весь пьедестал был занят исключительно русскими пианистами – Юлианной Авдеевой, вами и Даниилом Трифоновым.
— Кроме нас, в финале были Мирослав Култышев и Николай Хозяинов. Пять человек из десяти — конечно, очень наглядный показатель высокого уровня русской школы.
— Какие у вас остались впечатления о конкурсе? Это была для вас тяжелая борьба?
— Нет, я прожил этот конкурс самым легким образом, если сравнить со всеми остальными десятью конкурсами, в которых я участвовал. Знаете, до этого каждый раз конкурс был для меня ужасом, который сопровождал эту непрерывную борьбу, постоянное состояние преодоления себя и трудностей, эту вечную подготовку к выходу на суд жюри. Вообще конкурс — это, надо заметить, отвратительное мероприятие для участвующего в нём.
Но так сложились обстоятельства, что именно на конкурсе Шопена я был совершенно расслаблен, мне всё легко давалось, я, что называется, был в полёте. Поэтому это время было для меня радостным и легким. Знаете, я наблюдал, как многие проводили время на этом конкурсе, их можно было сравнить с монахами: они по 8 часов в день занимались, ни с кем не общались, никуда не выходили — не дай бог пойти послушать своих конкурентов! Жизнь их в период конкурса протекала по одной схеме из дня в день: есть, заниматься, спать.
Я же там вел абсолютно светский образ жизни, честно признаюсь. Гулял, слушал очень многих музыкантов, познакомился с представителями фирм — производителей инструментов, это было важно и интересно, и я не испытывал никаких психологических проблем. Я жил полной жизнью и дышал полной грудью. Конечно, волновался, но я был очень хорошо готов к этому конкурсу — я готовился к нему целый год, а если серьезно, то, наверное, и всю жизнь, ведь я с детства много играл Шопена.
— Есть ли, по-вашему, общие черты у поколения современных молодых исполнителей, если сравнить их в целом с пианистами советской эпохи? Можно ли сказать, что раньше доминировала некоторая пафосность, монументальность, а нынешнее исполнительство эти черты утратило и стало более личностным? Или такое сравнение неправомерно?
— По-моему, если сравнить две эпохи в исполнительстве, то это будет небо и земля. Я говорю об этом, так как мои близкие, вся моя семья были свидетелями того, что происходило в Московской консерватории в 70-80-е годы, а я хорошо знаю то, что в ней происходит сегодня. Вот смотрите, если брать общий фон…
— Зачем же нам брать общий фон, всё-таки известными исполнителями становятся единицы.
— Ну, все-таки мы должны учитывать, что сегодня в МГК принимают гораздо больше людей. Если в советские годы на курс специального фортепиано поступали человек 15-20, то сейчас — около 60. Это чрезвычайно много. Не понятно, куда им всем потом деваться. Но когда их было в три-четыре раза меньше, то конкуренция была жесточайшей, попасть в консерваторию было очень сложно.
Да, может быть, исполнительство той эпохи и можно назвать более пафосным, это было связано с изолированностью всего общества, с его идеологизированностью. Сейчас этой черты у исполнителей нет, так как мы открыты всему миру, культурное пространство стало единым, а современный человек становится богаче в культурном отношении, да и необходимость пафосно отстаивать какую-то одну идеологию отпала, хотя музыканты с такими чертами встречаются и сейчас. Любая пафосность обречена на неудачу. Здоровый интеллектуал должен обладать иронией. В целом я не вижу большого смысла градуировать и сравнивать... Вообще вам лучше спрашивать об этом не меня, а 50-летних.
Впрочем, при таком рассуждении есть опасность упрощения, ведь исполнительство прошлой эпохи представляло собой огромное поле, где можно было увидеть много разных тенденций. Сейчас я не вижу никаких тенденций. Они начинают обнаруживаться на большем отдалении. Я не могу вам сказать, куда эволюционировало исполнительство, все нынешние русские музыканты тоже очень разные.
Но даже несмотря на это, можно утверждать, что русская исполнительская школа всё равно существует, черты русского исполнительства никуда не деваются.
— И что же отличает русского исполнителя, делает его узнаваемым?
— Боюсь, что не отвечу полноценно. Если в нескольких словах, то это эмоциональная свобода, звук, чувственность.
— Можно ли этому научиться? Или музыкантов питают соки русской земли, то есть само пребывание на этой территории предопределяет в исполнителях похожие признаки? И могут ли уехавшие за границу педагоги привить своим тамошним студентам эти специфически русские черты?
— Конечно, результат будет лучше, если исполнитель живет здесь и, главное, если он родился и вырос в России. У меня, например, русской крови очень мало, но национальная идентификация у меня русская, конечно. Так что, наверное, вопрос, где ты родился, самый важный. Те, кто прошел школу русских педагогов на Западе, труднее различаемы. Или, скажем, Раду Лупу. Он ученик Нейгауза, и его, конечно, можно было бы назвать представителем русской школы, но нет — всё-таки он, в первую очередь, европеец.
— А Погорелич?
— Погорелич у моей бабушки учился, кстати. Все-таки Раду Лупу — традиционалист, а исполнительство Погорелича — это театр одного актера, да и вообще немного «духовное шарлатанство». Таких музыкантов сегодня, конечно, немало, но Погорелич — один из самых ярких представителей этого направления.
— Что, по-вашему, должно происходить с молодым исполнителем, помимо накопления технического и репертуарного арсенала, чтобы продолжался его профессиональный рост?
— Я не скажу тут ничего нового: это значимые личные события, накопление культурного багажа, чтение, эмоциональное потрясение от прочитанного и увиденного. Ответ на этот вопрос может быть очень обширным. Культурный рост должен быть связан с неустанным интересом к жизни, к самой культуре. Если я, приезжая в новый город, буду в нём передвигаться по одному и тому же маршруту — аэропорт, гостиница, концертный зал, то моя деградация наступит очень быстро. Если ты приезжаешь в новый для тебя город, сделай так, чтобы у тебя был день походить по нему, сходи в музей, получи впечатления.
Развитие человека происходит, конечно, еще и если он говорит на иностранном языке, тогда многие культурные и философские понятия приобретают для него дополнительные значения. Я вот очень люблю английский и люблю общаться с людьми на этом языке, поэтому специально создаю в своей жизни ситуации, когда я вынужден разговаривать именно на нем.
— Как влияет на ваше развитие концертная деятельность: 50-70 выступлений в год – это сейчас для вас мало или много? Ведь, наверное, в скором времени вы попадете в замкнутый круг, когда придется выступать по 150 раз, и вы не сможете от этого отказаться?
— Вы ошибаетесь. Все, что происходит с человеком, — это результат его выбора. Безусловно, для каждого музыканта этот выбор не прост. Кто нацелен на карьеру, выбирают именно такой путь. То, что у меня есть возможность пойти по нему, я не сомневаюсь. Но вот хочу ли я – это другой вопрос. Некоторым людям, нацеленным на духовное развитие, такой путь не совсем подходит, они пытаются себя оградить от «количественности». Я уверен, что выдержать можно и 120, и даже 150 концертов, но не обеднеет ли из-за этого моя жизнь? Всё-таки 50-70 выступлений еще позволяют мне жить так, как я хочу. И потом, сейчас для меня важно не количество, а качество концертов.
Конечно, для музыканта естественно стремиться к выступлениям в прославленных залах — там и более престижно, и гонорары выше. Но если говорить о том, где мне хочется играть, то я не уверен, что это выступления исключительно на крупнейших мировых сценах. Знаете, я вот только что сыграл в Уфе, и мне очень понравилось, так как я играл в училище, а училище там прекрасное. Там такие слушатели, которые готовы принять и понять то, что я хочу им передать, может быть, даже лучше, чем в прославленных залах, где публика уже пресыщенная, ко всему привыкшая. А в городах России на концерты приходят люди жаждущие, у них мало хороших концертов, и я рад, что могу сыграть им что-то новое и рассказать что-то сокровенное.
Думаю, что смогу соблюсти тут здоровый баланс и, наблюдая за самим собой, сумею заметить: развиваюсь я или уже остановился, и не началась ли деградация? Не стою ли я на месте, не повторяю ли себя, не начал ли играть хуже, глупеть?
— Мне кажется, музыка не дает глупеть, всё-таки это высокоинтеллектуальное занятие, и музыканты все интеллектуалы.
— Ничего подобного. Полно исполнителей, которые к профессии относятся как к ремеслу: приобрели его раз и навсегда и повторяют везде одно и то же. А ведь музыка каждый раз, на любом концерте требует от исполнителя отдавать ту самую «каплю крови».
— Скажите, вы уже стали совсем самостоятельным исполнителем? Не нуждаетесь больше в опеке и контроле педагога? (Всем, конечно, известно, что это ваша бабушка.)
— Мы очень большие друзья с бабушкой, и, помимо того, что мы любим друга друга, между нами прекрасное взаимопонимание как у двух музыкантов, которые тесно общаются на почве профессии. И если говорить о её вмешательстве (это плохое слово, лучше просто сказать о ее уроках), то это совет, коррекция, но никак не контроль, помилуйте. Может, это слово было уместным, когда мне было лет 15-16, но лет с 20 я уже был художником, который общается с другим художником, как ни пафосно это прозвучит. Но это так.
У меня уже давно нет ощущения, что я не могу себе что-то позволить в исполнительстве. Хотя в более ранний период это и бывало. Я счастлив, что сегодня у меня есть возможность продолжать с ней общаться на почве музыки, помимо того, что мы всё-таки близкие родственники. В музыке мы всегда найдем общий язык, я часто ей звоню, чтобы посоветоваться, так как знаю, что она подскажет то, что нужно.
— Советы какого плана она вам дает? По концепциям?
— Мы работаем и над этим. По поводу выбора репертуара, по поводу того, что с чем поставить в программе, это очень важно. Мы с бабушкой много пережили вместе и прошли через большие проблемы во взаимоотношениях. Это, правда, было давно. Когда я рос, формировался, передо мной возникали всякие соблазны, и она меня от них удерживала. И спасибо ей за это.
— После ваших слов о карьерном и духовном путях для музыканта я даже боюсь спрашивать: собираетесь ли вы участвовать в предстоящем конкурсе Чайковского?
— Не знаю, пока решения нет. Ведь конкурс нужен для выхода на международную сцену. А у меня сейчас хорошее положение, на отсутствие концертов я не жалуюсь, меня приглашают, и мне даже иногда приходится отказываться от некоторых предложений. Честно говоря, я боюсь, что человека, который захочет получить еще одну премию, могут упрекнуть в жадности и в эгоизме. Зачем участвовать в конкурсе, если ты и так реализуешь себя настолько, насколько тебе этого достаточно? И потом, как раз в июне 2015 года меня пригласили выступить с оркестром во Франкфурте, ну что мне делать – попросить передвинуть дату? Я и в прошлом конкурсе не участвовал, так как у меня было пять концертов, которые пришлись на период его проведения.
— Многие тогда подумали, что вас с Трифоновым просто развели по разным конкурсам, чтобы вы не соперничали друг с другом... Но неужели вам не хочется оказаться среди Соколова, Плетнева, Березовского, Луганского? Трифонова, кстати, вы вообще назвали своим другом.
— Он и есть мой хороший друг. Мы дружим с ним с 2008 года, с тех пор как на конкурсе в Сан-Марино он получил первую премию, а я вторую. Ну а потом на конкурсе имени Шопена я ему «отомстил». (Смеется.) Ведь после этого я ни в каких конкурсах больше не участвовал, и конкуренция между нами закончилась.
— Согласитесь, если уж говорить о развитии человека, то конкуренцией оно тоже отчасти стимулируется, особенно в творческой профессии.
— Вступать в конкуренцию естественно для человека, но я думаю, что как раз не поддаться этому стремлению, сдержать свои не самые лучшие побуждения и порывы и есть показатель развития и роста личности.
Беседовала Ольга Юсова
Авторы фото — Евгений Евтюхин, Евгения Левина, geniusas.com
