I Lombardi alla Prima Crociata
Лирическая драма в четырёх действиях Джузеппе Верди; либретто Т. Солеры по поэме Т. Гросси «Джизельда».
Премьера 1-й редакции: Милан, театр Ла Скала, 11 февраля 1843 года.
Премьера 2-й редакции («Иерусалим»): Париж, Королевская академия музыки, 26 ноября 1847.
Действующие лица:
- Сыновья Фолько, правителя Родоса: Пагано (бас), Арвино (тенор)
- Пира, его оруженосец (бас)
- Виклинда, жена Арвино (сопрано)
- Джизельда, их дочь (сопрано)
- Аччано, тиран Антиохии (бас)
- София, его жена (сопрано)
- Оронте, их сын (тенор)
- Граждане Милана, монахи, наемные убийцы, сарацинские послы, рабыни гарема, турецкие воины, крестоносцы, пилигримы, небесные духи
Действие происходит в Милане, Антиохии и близ Иерусалима в эпоху Первого крестового похода (1096—1099).
История создания
Огромный успех премьеры «Навуходоносора» (1842), где впервые раскрылся гений Верди, привлек к композитору внимание Милана. Аристократы и буржуа, певцы и художники, поэты и издатели начинают искать его общества. Прославленный Доницетти с одобрением отзывается о новом сочинении 29-летнего автора, три года назад начавшего оперную карьеру. Россини, более 10 лет почивавший на лаврах, дружески принял Верди в Болонье. В том же 1842 году импресарио Ла Скала Б. Мерелли заказал Верди новую, четвертую оперу. Либреттистом вновь выступил Темистокл Солера (1815—1878), уже в молодые годы завоевавший популярность своими поэмами, романами, либретто и даже операми, одна их которых была поставлена в Ла Скала. На протяжении почти 10 лет, начиная с первой оперы, он создал для Верди 5 либретто, вдохновленных идеями освободительной борьбы.
В «Ломбардцах» Солера вдохновился одноименной поэмой Томмазо Гросси (1791—1853) — одного из ведущих писателей первой половины XIX века, обновивших итальянскую литературу. Гросси создал ряд романтических поэм и драм на легендарные сюжеты, в центре которых лежали любовные истории, и в течение пяти лет стал модным поэтом. Его называли «Беллини итальянской поэзии». В 1826 году появился главный труд Гросси — большая эпическая поэма «Ломбардцы в первом крестовом походе», имевшая неслыханный успех. В ней был использован тот же сюжет, что в знаменитом «Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо, великого итальянского поэта XVI века. По сути, это было поэтическое повествование о столкновении Европы с Азией, христианства с исламом. В 1095 году Папа Римский во французском городе Клермоне призвал христиан освободить Гроб Господень из рук неверных. На следующий год в Константинополе собралось около 300 тысяч человек. Больше всего крестоносцев было из разных областей Франции, Италия была представлена не Ломбардией, а Сицилией. В октябре 1097 года началась осада Антиохии, находившейся тогда под властью турок, и в июне следующего года ею овладел прибывший из Сицилии Боэмунд Тарентский, — один из вождей Первого крестового похода. 7 июня 1099 года крестоносцам открылся Иерусалим, который был взят 15 июля.
Работа над «Ломбардцами» заняла у Верди меньше года. Отдельные акты он снабдил заголовками. Премьере предшествовала борьба с цензурой, требовавшей убрать религиозные процессии и молитвы. Верди отказался что-либо переделывать. С трудом импресарио удалось добиться от цензора разрешения на постановку, а от композитора — согласия заменить в молитве I акта слова Ave Maria на Salve Maria. Все это подогрело интерес публики, и в день премьеры 11 февраля 1843 года толпа стала собираться у театра Ла Скала уже в три часа дня. Спектакль имел не меньший успех, чем год назад «Навуходоносор», и упрочил положение Верди как первого композитора Италии. В 1847 году для постановки в Париже он сделал новую редакцию «Ломбардцев» под названием «Иерусалим» на значительно измененный французский текст.
Сюжет
«Месть». Площадь перед церковью Сант-Амброджо в Милане. Ночь. Из храма доносится музыка. Это праздник примирения. Пагано на коленях просит прощения за некогда совершенное преступление. Он был соперником брата в любви к прекрасной Виклинде, и когда она предпочла Арвино, напал на молодых супругов и нанес брату множество ран. Изгнанный на долгие годы, он замаливал грех в Святых местах и возвратился с покаянием. Арвино дарует ему прощение. Однако Пагано затаил злобу и сговаривается с оруженосцем Пирро той же ночью поджечь отцовский дворец, убить Арвино и похитить Виклинду. Он не смог забыть ее в изгнании, хотя теперь она — мать взрослой дочери Джизельды.
Галерея дворца Фолько в Милане. Ночь. Виклинда не верит раскаянию Пагано и трепещет за жизнь мужа. Она дает обет совершить вместе с дочерью паломничество в Святую землю, если Господь охранит Арвино. Джизельда склоняется в молитве Деве Марии. Появляется Пагано и, погасив лампу, тихо входит в покои Арвино. Разгорается пожар, слышен звон оружия. Пагано с окровавленным кинжалом пытается увлечь за собой Виклинду. Ведь теперь ее некому услышать, кроме наемных убийц — Пагано убил Арвино. Внезапно тот появляется на пороге с воинами и слугами. Пагано потрясен — чью же кровь он пролил? Он оказался отцеубийцей, и Арвино готов покарать брата. Джизельда бросается между ними. Пагано решает покончить с собой, однако воины останавливают его: пусть сама жизнь будет ему наказанием, Господь отметил его проклятием Каина.
«Человек из пещеры». Зал во дворце Аччано в Антиохии. Вокруг трона — послы, воины, народ. Все молят Аллаха истребить крестоносцев. София рассказывает Оронте о прекрасной христианской пленнице, которая, хотя и тоскует по своим близким, любит его. Оронте счастлив, он хотел бы влить владеющую им радость в сердце девушки, чтобы вместе с ней вознестись на небеса, недоступные смертному. Мать напоминает, что он не может соединиться с любимой, пока не уверует в ее Бога, но Оронте уверен, что вера такой ангельской души — истинная, и просит христианку-мать просветить его. София рада, что любовь спасет душу сына.
Пещера отшельника на склоне горы в Антиохии. Отшельник (Пагано) с нетерпением ждет появления войска крестоносцев; увидя крест, он возьмется за меч, чтобы омыть свой грех в крови нечестивых мусульман. К отшельнику, известному своей святостью, приходит Пирро с покаянием. Когда он помог свершиться греху отцеубийства, то трусливо бежал из Ломбардии и стал ренегатом. Теперь как мусульманину ему доверена защита стен Антиохии. Отшельник отпускает Пирро грехи и велит ему ночью открыть ворота города. Взяв меч и шлем, отшельник с опущенным забралом встречает ломбардских крестоносцев во главе с Арвино. Тот просит о помощи: мусульмане похитили его дочь. Отшельник обещает освободить Джизельду и ночью привести ломбардцев в Антиохию. Его порыв воодушевляет крестоносцев.
Гарем во дворце Аччано. Рабыни издеваются над печальной Джизельдой: прекрасная чужестранка зажгла пламя в сердце сарацинского принца, но вскоре она увидит смерть родителей и павшее знамя креста. Джизельда в отчаянии. Она обращается с мольбой к погибшей матери, чтобы та взяла ее к себе на небеса. Раздаются крики женщин, вбегают турецкие воины, преследуемые крестоносцами. София сообщает, что ворота им открыла измена, Аччано и Оронте убиты. Она указывает убийцу, и Джизельда в ужасе отшатывается от покрытого кровью отца. В исступлении девушка проклинает неправое дело: это не Бог ведет христиан, они пришли за мусульманским золотом! Возмущенный Арвино выхватывает кинжал, чтобы поразить дочь за богохульство, но отшельник и София останавливают его: Джизельда обезумела от горя.
«Обращение в новую веру». Долина Иосафата. Вдали виден Иерусалим. Крестный ход рыцарей и пилигримов приветствует святые места. Джизельда, покинувшая отцовский шатер, оплакивает погибшую любовь. Появляется Оронте в костюме ломбардского воина. Лишившись родных, друзей и трона, он бежал от врага, скитался как дикий зверь, чтобы еще раз увидеть Джизельду и умереть. Джизельда решает бежать с любимым: он для нее — и родина, и жизнь, и небо. Раздаются призывы ломбардцев к оружию.
Шатер Арвино. Он в ярости и ужасе: дочь опозорила его, но он надеется, что отшельник, бросившийся за беглецами на арабском скакуне, догонит их. Ему снилось, что Божья Матерь повелела принести оружие к ее изображению под дубом. Арвино не хочет больше проливать кровь и слагает с себя власть вождя.
Внутренность грота. Через расщелину виден берег Иордана. Джизельда поддерживает тяжело раненного Оронте. Она обращается к Богу с укором: он отнял у нее мать, а теперь отнимает последнее, что ей осталось — любовь. Отшельник называет эту любовь преступлением и предлагает умирающему обратиться в христианство. Окропленный святыми водами Иордана, Оронте чувствует новые неведомые силы; он будет ждать Джизельду на небесах. Отшельник утешает влюбленных — на земле их любовь несла лишь слезы, но среди ангелов она увенчается радостью.
Пещера недалеко от Иерусалима. Во сне Джизельду посещает видение небесных духов. Среди них Оронте с пальмовой ветвью в руках. Его душа возносится на небеса. Пусть Джизельда возвестит утратившим мужество, измученным крестоносцам: в купели Силоамской они обретут силы, чтобы одержать новые победы. Джизельда пробуждается в волнении, понимая, что то был не сон.
Ломбардский стан близ могилы Рахили. Крестоносцы и пилигримы обращаются с молитвой к небесам: Бог призвал их покинуть родной кров, и они с радостью отправились в путь, но теперь, усталые, поникли, вспоминая в жгучей пустыне о ломбардских равнинах, озерах и виноградниках. Появляются Джизельда и отшельник: небо услышало молитвы страждущих. Все стекаются к купели Силоамской. Арвино призывает ломбардцев, утолив жажду, спешить на стены Иерусалима: ныне Святая земля будет отвоевана. К нему присоединяются отшельник и Джизельда. Все бросаются в битву, уверенные в победе.
«Святая могила». Шатер Арвино. Шум битвы. Джизельда и Арвино вводят смертельно раненного отшельника, который первым взошел на стены Иерусалима. Узнав, что перед ним Арвино, отшельник с ужасом вспоминает о пролитой крови и убийстве отца. Он называет себя и умоляет брата не проклинать его. Джизельда уверена, что Бог простил его вину, Арвино обнимет Пагано и также прошает. Тот просит отворить шатер, чтобы взглянуть на освобожденный Иерусалим. Пагано благодарит Бога, удостоившего такого блаженства умирающего убийцу, а Джизельда просит, чтобы мать и любимый супруг, которых он узрит в раю, поспешили призвать ее к себе. Крестоносцы славят Бога побед.
Музыка
«Ломбардцы» — вторая героико-патриотическая опера Верди — продолжает начатое композитором в «Навуходоносоре». Важное место занимают хоревые сцены. Их музыка, будучи близкой песням революционной эпохи, отличается лапидарностью и плакатностью. Сольные и дуэтные номера достаточно традиционны: красивые мелодии и виртуозные каденции эффектны, но мало индивидуализированы. В мощном оркестровом звучании с ххшроким использованием низких медных инструментов, в том числе и на сцене, выделяются солирующие инструменты, окрашивающие отдельные эпизоды в тонкие лирические тона.
В I акте, отличающееся обилием драматических событий и хоровых сцен, как островок покоя выделяется молитва Джизельды из 2-й картины «Salve Maria» (вариант текста Ave Maria). Светлая и умиротворенная мелодия — первый прообраз знаменитой молитвы Дездемоны в «Отелло». Монументален финальный квинтет с хором «Адом рожденный, чудовище». В 1-й картине II акта звучит популярная доныне каватина Оронте «Всю радость мою безмерную хотел бы влить ей в сердце», полная ощущения ничем не омраченного счастья. III акт открывается крестным ходом. Отдаленные, приближающиеся и замирающие аккорды хора а капелла «Иерусалим! Иерусалим!» обрамляют светлую простую мелодию «О! ради мест сих, что дал Бог узреть нам». Последующий дуэт Джизельды и Оронте «Я с тобою» построен на контрастах приподнятых декламационных фраз и напевных эпизодов в сопровождении арфы, то порывистых, то просветленно-умиротворенных. Большое оркестровое вступление к 3-й картине с красивым соло скрипки рисует струящиеся воды Иордана. Соло скрипки обрамляет и краткий декламационный диалог умирающего Оронте с Джизельдой, в центре которого — полное отчаяния порывистое соло героини «Отнял мать Ты». Величавыми хоральными аккордами начинается терцет с отшельником «Святые воды». 1-я картина IV акта открывается двумя ариозо Джизельды и Оронте на фоне хора небесных духов. Следующая ария Джизельды «То не сон был!» — энергичная, стремительная, с эффектными высокими нотами. Во 2-й картине находится один из самых знаменитых хоров Верди 1840-х годов — хор крестоносцев и пилигримов «О Господь наш, под кровом родимым» с простой и запоминающейся мелодией. Хор крестоносцев — гимн «Бог победы, Тебя прославляем», к которому присоединяется терцет солистов, служит финалом оперы.
А. Кенигсберг
Премьера «Ломбардцев», состоявшаяся 11 февраля 1843 года в «Ла Скала», снискала Верди лавры первого композитора Италии. У него нет равных соперников — Беллини и Россини давно закончили свою творческую деятельность, Доницетти тяжело заболевает и после 1844 года не пишет.
Опера «Ломбардцы» во многом продолжила линию, намеченную Верди в «Набукко», но вместе с тем, она выразила новые тенденции, получившие развитие в дальнейшем. Драматургия «Ломбардцев» сложна и разнообразна, что, естественно, потребовало новых решений. Если в центре «Набукко» - развитие религиозного конфликта, поступки действующих лиц — следствие этого столкновения, а любовная линия не является ведущей, то в «Ломбардцах» она раскрывается в разных проявлениях. Это христианская любовь, понимаемая как сострадание и жертвенность, и любовь земная, преданная и тоже жертвенная. Религиозный конфликт (между христианством и мусульманством) обозначен здесь тоже очень ярко. Хоровые сцены не утратили своего значения. Впервые в операх Верди зазвучал мотив искупления смертью. Один из главных драматургических принципов — принцип контраста — развернут особенно широко и проявляется как на уровне актов и сцен, так и внутри отдельных номеров.
При всей яркости и драматической силе отдельных сцен и ансамблей (особенно финал первого акта), в «Ломбардцах» нет монолитности, характерной для «Набукко». Одна из главных причин — большое количество сюжетных линий, постоянное чередование которых нарушает единство произведения (Эжен Скриб, создававший подобные либретто для Обера, Галеви, Мейербера и ряда других выдающихся композиторов, добивался в этом отношении большей драматургической цельности, которой недоставало текстам Солеры.).
Множественность драматургических линий, исторический фон, развернутые массовые сцены приближают произведение к «Большой французской опере», знакомой Верди по произведениям французских мастеров. Спустя четыре года, для постановки в Париже, Верди без труда переработал «Ломбардцев», написав балетную музыку, необходимую для исполнения оперы в Grand Opera (в новой редакции опера получила название «Иерусалим»).
Продолжая традицию «Набукко», Верди отводит хорам очень важную и разнообразную роль, более типичную для французских опер с разветвленной драматургией. Разностороннее использование хора — ораториальный принцип. Это мощные унисонные хоры, в которых участники объединены одним чувством (хор проклятья Пагано из первого акта), хоры-рассказы, хоры, комментирующие происшедшие события (вступительный хор), хор заговорщиков (сторонников Пагано). В других актах появляются декоративные хоры (хор рабынь, развлекающих Джизельду) и, конечно, знаменитые хоры крестоносцев, производившие в Италии фурор. Особенно популярным стал хор «Иерусалим» из третьего акта оперы, исполнение которого приводило даже к манифестациям.
Многие темы хоров «Набукко» и «Ломбардцев» найдут свое продолжение в других операх. Патриотические — в «Аттиле», «Жанне д'Арк», «Битве при Леньяно», «Макбете». Хоры заговорщиков и разбойников в «Эрнани», «Разбойниках», «Корсаре», «Альзире» и т.д.
В первом акте отчетливо прослеживаются черты ораториальности. Действие обрамляют мощные хоровые сцены. Начинается акт хором горожан, рассказывающих предысторию происходящих событий. В операх такие хоры встречаются нечасто, тогда как в ораториях это обычное явление. Арию Пагано разделяет на две части хор его сторонников. Контрастом этому звучит хор монахов, доносящийся из церкви. Служба происходит параллельно с заговором. Верди соединяет в одновременности два различных события — прием двуплановости сцены, который найдет широкое применение впоследствии.
Начиная с «Набукко» и «Ломбардцев» основным требованием Верди является стремление к лаконичности текста. Он просит устранить лишние строки, которые только тормозят динамику развития. В одном из своих писем он пишет: «Я рекомендую краткость, так как ее любит публика. Вы не найдете больше сотни строк речитатива во всем четвертом акте «Набукко» и «Ломбардцев» вместе взятых», (письмо к Пиаве от 3.08.1843) «Ломбардцы» — первая опера, где Верди заменил увертюру коротким вступлением, непосредственно переходящим в интродукцию.
Один из самых сложных и противоречивых характеров в опере — Пагано, проходящий путь от разбойника, отцеубийцы до святого, страданиями и смертью искупившего свои грехи. Христианскими мотивами прощения и искупления идеи оперы Верди несколько соприкасаются с идеями Вагнера.
Эволюция образа героя отражена в средствах музыкальной выразительности. В первом акте Пагано предстает как коварный оперный злодей, готовящийся совершить жестокое преступление. Его ария с решительными возгласами мелодии связана с традициями арий мести. Партия Пагано противопоставлена другим голосам и хору в большом ансамбле финала I акта. Народ проклинает и изгоняет несчастного.
Пребывание на святой земле под именем отшельника Еремиты преображает Пагано. В партии Еремиты на смену активным интонациям приходят религиозное спокойствие, сдержанность и строгость. Это выражено в арии из II акта. Благодаря обретенным в нужде терпению и мудрости, его отношение к иноверцам не переходит в фанатизм, как у Арвино. Возвышенная духовность раскрывается в трио с Оронтом и Джизельдой в финале III акта.
Арвино — один из вождей крестоносцев. Его партия не отличается особенной глубиной и разнообразием нюансов. Для нее характерно обилие чеканных ритмов, поверхностная героика с частым употреблением ямбической интонации восходящей кварты. Такова его характеристика в дуэте с Джизельдой в финале II акта. Рыцарь проклинает свою дочь-вероотступницу и угрожает ей смертью. Единственная ария Арвино (в III акте) проникнута яростью и ненавистью. Лишь в финальных сценах оперы в его образе появляются лирические черты в эпизодах примирения с Джизельдой и смерти Пагано.
Джизельда и Оронт противостоят миру жестокости и насилия. Подобно Раулю и Валентине из «Гугенотов», они принадлежат к разным религиям и вынуждены скрывать свою любовь, сулящую им столько испытаний. В их партиях, отмеченных мелодической красотой, вновь в свои права вступает bel canto, несколько утраченное в «Набукко» из-за отсутствия непрерывно развивающейся лирической линии в драматургии. Чистота и гармония, которыми наполнены души молодых людей, проникают в их музыкальные характеристики, создавая контраст воинственному пафосу крестоносцев. Среди значительного числа подобных номеров выделяется молитва Джизельды из первого акта, восхитившая Россини, не всегда высоко ценившего творчество Верди.
Мелодия у струнных и деревянных духовых, устремленная ввысь, передает страстное желание девушки быть услышанной и обрести защиту и поддержку перед грядущими испытаниями. Однако, Джизельда способна не только умолять. Гневно обвиняет она отца и рыцарей в погромах, учиненных ими на святой земле. Ее вокальная партия преображается, пунктированный рИтм, широкие скачки придают ей решимость. Один из лучших эпизодов оперы - трио Джизельды, Оронта и Пагано. Сдержанные, размеренные реплики отшельника объединены с полным тоски и страдания последним прощанием Джизельды и Оронта, образуя поразительный контраст. Как и в молитве Джизельды, солирующая скрипка (там — струнная группа) используется в высоком регистре, словно подтверждая слова Еремиты, «души влюбленных соединятся на небесах».
Опера «Ломбардцы» полна сценических и музыкальных эффектов. Этому в немалой степени способствовало постоянное использование контраста на разных уровнях: между актами — первый христианский, второй мусульманский; сценами — ария Пагано и молитва Джизельды, следующая за ней; хор послов, возмущенных бесчинствами крестоносцев и ария Оронта, дуэт и трио (Джизельда, Оронт и Еремита), обрамляющие полную фанатизма арию Арвино. Из контрастов полифонического типа внутри одной сцены впечатляет соединении арии мести Пагано и хора молящихся в церкви.
Осознавая неровность драматургии оперы, Верди в дальнейшем обращается к значительным произведениям мировой художественной литературы, которые он тщательно анализирует и на основании шедевров драматического театра создает свой тип спектакля, прославивший его как замечательного драматурга музыкального театра.
А. Платонов
ЛОМБАРДЦЫ в первом крестовом походе (I lombardi alla prima crociata) / Иерусалим (Jerusalem) — опера Дж. Верди в 4 д., либретто Т. Солеры по поэме Т. Грасси «Джизельда». Премьера 1-й редакции (под названием «Ломбардцы в первом крестовом походе»): Милан, театр «Ла Скала», 11 февраля 1843 г.; 2-й редакции («Иерусалим») — Париж, Королевская академия музыки, 26 ноября 1847 г.; в России — Одесса, силами итальянской труппы, 17 апреля 1845 г.; Петербург, силами Императорской итальянской оперы, 31 октября 1845 г. Спектакль пользовался большим успехом.
Сюжет, развитый в поэме Т. Грасси (1826) и, соответственно, в либретто оперы, восходит к одному из эпизодов «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо.
Братья Арвино и Пагано любят одну и ту же девушку, она же отдает предпочтение Арвино. От их брака родилась дочь Джизельда. Пагано, изгнанный из Милана, тайно вернулся в родной город. С группой сообщников он проникает ночью в дом отца, чтобы убить ненавистного брата, но его жертвой падает отец. Потрясенный совершенным преступлением, Пагано пытается покончить с собой, но схвачен и вновь осужден на изгнание. Как отшельник он поселяется в пустыне.
Крестовый поход ломбардцев в Палестину. Джизельда, сопровождавшая своего отца Арвино, захвачена в плен и находится в руках антиохийского тирана Аччано. Сын его Оронте влюбляется в пленницу. Когда крестоносцы, предводительствуемые Арвино, захватывают Антиохию, Джизельда защищает Оронте, и отец хочет убить дочь. Вмешательство отшельника спасает ее. Джизельда и Оронте бегут из Антиохии. Отец проклинает дочь. Оронте тяжело ранен. Вновь появляется отшельник. Он обращает Оронте в христианство, и юноша умирает в объятиях возлюбленной. Перед решающей атакой на Иерусалим — новая встреча Арвино с дочерью. Отшельник, принимавший участие в бою, тяжело ранен. Перед смертью он открывает свое имя брату и просит его о прощении. Арвино обнимает Пагано. Крестоносцы занимают город.
Сложная, запутанная и малоправдоподобная интрига явилась лишь предлогом для создания патриотической музыкальной драмы. Личные конфликты, ненависть и соперничество в любви отступают на задний план, когда речь идет о борьбе за свободу отчизны. Тема любви Джизельды и Оронте утверждает равенство людей независимо от расы и веры. Как и "Набукко", «Ломбардцы» — опера больших масс, опера героическая. В ней покоряют прежде всего хоры крестоносцев, мощная картина победы, венчающая произведение. Несмотря на вмешательство цензуры, Верди удалось отстоять целостность своего сочинения. Опера имела большой успех. Под ее впечатлением поэт Дж. Джусти создал стихотворение «Церковь Сант-Амброджо», где противопоставил хор итальянских крестоносцев немецкой песне, которую запевают австрийские солдаты. Вслед за Миланом «Ломбардцы» были поставлены в других городах Италии, затем и за границей. В России опера, впервые исполненная итальянской труппой в 1845 г. (Петербург), имела большой успех. Правда, консервативная критика — Р. Зотов, Ростислав (Ф. Толстой) — нашла ее чрезмерно драматичной и мало мелодичной.
Парижская версия «Ломбардцев» отличается новым либретто. По предложению Скриба Г. Ваэз и А. Ройе изрядно видоизменили действие и перенесли события из Италии во Францию (Тулуза), превратив итальянских крестоносцев во французов. Позднее эта версия была переведена на итальянский язык, однако на родине композитора не прижилась. В России же она исполнялась в 1872 г. в Киеве, затем в Петербурге в сезоне 1880/81 г. на сцене Большого театра силами Императорской итальянской оперы. В XX в. можно отметить ее постановку в Венеции в 1963 г. (Д. Арагаль — Гастон). В последние десятилетия 1-я редакция ставилась, в частности, в Лондоне (1976, театр «Ковент-Гарден»; С. Шаш — Джизельда) и Нью-Йорке (1993, театр «Метрополитен-опера»; С. Реми — Пагано, Л. Паваротти — Оронт).
А. Гозенпуд
