«Риголетто» (итал. Rigoletto) — опера (музыкальная драма) в трёх действиях Джузеппе Верди; либретто Ф. М. Пиаве по драме В. Гюго «Король забавляется».
Первая постановка: Венеция, театр «Ла Фениче», 11 марта 1851 года.
Создание этой оперы знаменовало новый этап в творчестве композитора. В ее основе — драма В. Гюго, запрещенная к постановке. Чтобы добиться разрешения австрийской цензуры, авторам пришлось согласиться на изменения: Франциск I, король Франции, превратился в герцога Мантуанского и соответственно были переименованы остальные персонажи. Сила же социального обличения не уменьшилась, оттого что король был «разжалован» в герцоги. В музыкальной драматургии противопоставлены фигуры распутного, легкомысленного, живущего только ради наслаждения властителя Мантуи и обездоленного шута. Верди рисует свои персонажей в движении, развитии. Шут Риголетто, издевавшийся над горем графа Монтероне, чью дочь обесчестил герцог, испытывает то же отчаяние, что и осмеянный им старик. Риголетто-шут превращается в страдающего отца.
Отвергая переделки, внесенные в либретто под давлением цензуры, Верди страстно защищал свою концепцию. Не только цензура, но и директор театра, в котором предполагалась постановка оперы, сомневался в возможности появления на сцене страдающего горбуна. «Поющий горбун? — писал Верди. — Почему же нет? Будет ли это впечатляющим? Этого я не знаю; но если этого не знаю я, то этого не знают и те, кто предложил это изменить. Я же как раз нахожу заманчивым изобразить это действующее лицо внешне уродливым и нелепым и внутренне страстным и полным любви». Если контраст внешности и внутреннего мира Трибуле у Гюго носил характер романтического противопоставления, то Верди утверждал принцип реализма, создавая новый для оперного искусства образ.
Музыка Верди полна глубокого драматизма, ярко контрастна, психологически глубока. Каждый из персонажей — законченный образ, требующий от исполнителя высокого певческого и сценического мастерства. Вокальные номера (арии) неразрывно связаны с драматическим действием и вне его меняют свой характер. Так, создав в IV д. эффектную песенку Герцога, эту проповедь бездумного наслаждения, Верди возражал против исполнения ее вне сцены, указывая на то, что в этом случае она из изобличения Герцога превращается в его защиту. По-новому трактованы ансамбли. Ничего подобного квартету IV д., где сталкиваются четыре различных характера, оперное искусство еще не знало. А. Серов писал: «На весах строжайшей музыкальной оценки квартет из „Риголетто“… по драматической правде и по обольстительной прелести звукосочетания должен занимать одно из высших мест всей оперной литературы».
С первой же постановки опера имела большой успех, возраставший от спектакля к спектаклю, вскоре появилась на сценах других итальянских театров (нередко под другими названиями — «Вискарделло», «Клара Пертская»), а затем перешагнула границы Италии. Она была поставлена в 1852 г. в Вене, затем в Пеште, Праге, Лондоне. Итальянские труппы разнесли ее славу по всему миру. В Париже «Риголетто» увидел свет рампы только в 1857 г. из-за протеста Гюго, возмущенного искажением текста своей драмы. Однако, услышав оперу, писатель был восхищен музыкой, в особенности квартетом.
В России «Риголетто» был впервые исполнен артистами Императорской итальянской оперы в Петербурге 31 января 1853 г. Цензура подозрительно отнеслась к сюжету и долго не допускала шедевр Верди на русскую сцену (спектакли итальянцев из-за высоких цен посещала преимущественно привелегированная публика). 20 октября 1859 г. состоялось первое исполнение отечественными певцами — в Москве, на сцене Большого театра, на итальянском языке. На русском языке «Риголетто» прозвучал впервые в Петербурге 6 ноября 1878 г. Позднее в главных партиях выступали И. Мельников, Б. Корсов, Л. Яковлев (Риголетто); Е. Мравина (Джильда); М. Каменская (Маддалена) и др.
Опера быстро сделалась репертуарной. Среди лучших ее исполнителей — М. Баттистини, П. Хохлов, И. Тартаков, Г. Бакланов, Т. Гобби, Ал. Иванов (Риголетто); Н. Фигнер, Л. Собинов, Д. Смирнов, Э. Карузо, Дж. ди Стефано, Л. Паваротти, И. Козловский, С. Лемешев (Герцог); Л. Липковская, А. Нежданова, А. Галли-Курчи, Т. даль Монте, М. Каллас (Джильда). Неревзойденным исполнителем партии Спарафучиле остался Ф. Стравинский. Значительным явлением была постановка К. Станиславского. «Риголетто» — одно из самых популярных произведений в репертуаре музыкального театра.
Опера была экранизирована в 1946 г. (режиссер К. Голлоне, Т. Гобби — Риголетто), в 1983 г. была создана ее телевизионная версия (режиссер Ж. П. Поннель; И. Виксель — Риголетто, Л. Паваротти — Герцог, Э. Груберова — Джильда).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ГЕРЦОГ МАНТУАНСКИЙ (тенор)
• РИГОЛЕТТО, его шут (баритон)
• ДЖИЛЬДА, дочь Риголетто (сопрано)
• ДЖОВАННА, ее служанка (меццо-сопрано)
• СПАРАФУЧИЛЕ, профессиональный убийца (бас)
• МАДДАЛЕНА, его сестра (контральто)
• ГРАФ МОНТЕРОНЕ (бас или баритон)
Время действия: XVI век.
Место действия: Мантуя.
Теперь все так хорошо знают мелодии из «Риголетто», — «La donna е mobile» («Сердце красавицы»), квартет («Bella, figlia dell’amore» — «О, красотка молодая») и другие, — что трудно себе представить, что когда-то они считались опасными и чересчур вольными. Тем не менее самые первые читатели либретто, — а это были венецианские цензоры,- нашли его столь непристойным, что настояли на ряде весьма существенных изменений. А за несколько лет до того как была написана опера, пьеса, легшая в ее основу, была запрещена в Париже и снята после двух исполнений. И это несмотря на то, что автором ее был великий Виктор Гюго.
Этой пьесой была драма «Le roi s’amuse» («Король забавляется»), и главными персонажами в ней — исторические фигуры, король Франции Франциск I и его шут Трибуле. Сюжет ее, в основном, тот же, что и рассказанный в опере. Цензоров же, как в Париже, так и в Венеции, беспокоил тот нелестный облик, в котором представал реально существовавший французский король. Это было в 1832 году, когда в Европе отчетливо ощущались идеи романтизма и революции. Французские цензоры полагали, что представление такой пьесы на сцене может вдохновить народ на революционные действия. Либретто, которое читали венецианские цензоры, имело другое название — «La maledizione» («Проклятье»), но постыдным правителем в этом варианте оперы по-прежнему был все тот же Франциск I.
Верди пришлось столкнуться с теми же проблемами, когда он дал на чтение неаполитанским цензорам «Бал-маскарад». В случае с «Риголетто» изменения можно было сделать сравнительно легко. Место действия было перенесено в Италию; король был понижен в ранге и теперь стал герцогом, а его имя было изменено таким образом, что, если и не стало вымышленным, то, по крайней мере, не относилось к существовавшему герцогскому роду. Имя шута тоже было изменено на полностью вымышленное — Риголетто. По этому имени, которое, как полагают некоторые, должно «проглатываться столь же легко, как суп или свежий хлеб», была и названа опера.
Драма Гюго тоже вновь предстала на сцене уже в менее тревожное время под названием «Месть глупца». Она стала очень популярной благодаря, помимо прочего, замечательной игре Эдвина Бота, исполнившего в ней роль шута.
Действие первое
Сцена 1. Распутный герцог Мантуанский дает блестящий бал в своем дворце. Его отношение к женщинам выражается в фривольной арии «Questa o quella, per me pari sono» («Та иль эта — я не разбираю»). В какой-то момент он ненадолго покидает сцену, чтобы проводить жену одного из своих придворных. Внезапно общее веселье и танцевальная музыка прерываются грозным голосом. Это старый граф Монтероне, который явился сюда с проклятьем герцогу за поруганную честь своей дочери. В этот момент профессиональный шут герцога, горбун Риголетто, выходит вперед и зло насмехается над стариком. Монтероне сохраняет достоинство. И в тот момент, когда герцог приказывает заключить графа под стражу, Монтероне грозит герцогу страшным мщением и проклинает Риголетто. Это было проклятье, произнесенное оскорбленным отцом, и Риголетто, который сам отец и глубоко суеверный человек, в ужасе отворачивается.
Сцена 2. Под бременем ужасного проклятья Монтероне Риголетто возвращается домой. У самого своего дома он наталкивается на длинную, зловещего вида фигуру. Это Спарафучиле, наемный убийца. Как профессионал профессионалу Спарафучиле предлагает придворному шуту свои услуги в любой момент, когда ему понадобится. Пока этот страшный человек удаляется, бормоча на очень низкой ноте свое собственное имя — «Спарафучиле», — Риголетто восклицает: «Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale» («С ним мы равны: владею словом, а он кинжалом») и поет монолог — один из шедевров Верди, — проклиная свой облик, свою судьбу, свой характер. За этим следует продолжительный и очень красивый дуэт Риголетто с дочерью, юной Джильдой («Figlia!.. Mio padre!..« — «Джильда!.. Мой отец!..«). Для шута она все в жизни. После смерти жены у Риголетто больше нет никого на свете, и он страстно желает уберечь дочь от козней мира. Покидая дом, он отдает приказание служанке Джильды, Джованне, держать все двери на запоре.
Приказ Риголетто, однако, не выполняется. Не успел он покинуть свой дом, как герцог Мантуанский, переодевшись бедным студентом (но при этом бросив Джованне кошелек, дабы подкупить ее, чтобы она открыла ему дверь), проникает в сад. И вот он уже пылко объясняется Джильде в любви («E il sol dell’anima» — «Верь мне, любовь — это солнце и розы»). И когда, встревоженный каким-то шумом на улице, он удаляется, Джильда поет арию «Caro nome che il mio con» («Сердце радости полно»), полную экстатичной юной любви.
Шум на улице — это пришли придворные (они в масках), которые задумали похитить Джильду, полагая, что она любовница Риголетто, а не дочь его. Чтобы сделать шутку веселей, они призывают самого Риголетто помочь им, объясняя ему, что хотят похитить жену графа Чепрано, живущего поблизости: ему завязывают глаза и заставляют его, ничего не подозревающего, держать лестницу. Только после того как компания удалилась вместе с Джильдой, Риголетто разрывает повязку на глазах. Предчувствуя страшное, он с воплем отчаяния устремляется в дом, крича: «Gilda, Gilda!» («Джильда, Джильда!»). Действие завершается в тот момент, когда Риголетто с ужасом и дрожью вспоминает отцовское проклятие старого Монтероне — La meledizione.
Действие второе
Зал во дворце. Герцог взволнован. Накануне он вернулся в дом Джильды, но не нашел ее там. Теперь он клянется найти похитителей и отомстить им. Он поет о своей возлюбленной Джильде. Его ария («Parmi veder le lacrime» — «Вижу голубку милую») столь выразительна, что почти не оставляет сомнений в искренности его любви. И когда придворные сообщают ему — в юмористическом насмешливом хоре, — как они похитили любовницу Риголетто (они все еще не знают, что Джильда его дочь) и принесли ее в его дворец, он, переполненный радости, спешит к ней, чтобы увидеть ее. Происходит одна из самых волнующих и драматических сцен, когда-либо написанных Верди. Входит Риголетто, он в отчаянии, напевает, как и должен делать придворный шут, песенку «La-ra, la-ra, la-ra, la-ra» («Ла-ра…»), но на сей раз его веселая песенка полна тревоги и боли. Он повсюду ищет свою дочь, и когда на мгновение появляется паж с сообщением для герцога, то по его словам Риголетто догадывается, что его дочь здесь, в замке у герцога.
В негодовании и отчаянии бросается он на присутствующих, крича: «Cortigiani, vil razza» («Куртизаны, исчадье порока»). Он пытается пробиться сквозь них к двери; рыдая, он падает на пол; он жалобно молит их — но, увы, все тщетно. Только когда появляется дочь и бросается к нему в объятия, придворные стыдливо удаляются. Полный слез дуэт отца и дочери прерывается, когда мимо проходит Монтероне, которого гвардейцы ведут на казнь. Риголетто клянется, что отомстит герцогу. Действие завершается решительным и суровым повторением клятвы Риголетто («Si, vendetta, tremenda vendetta» — «Да, настал час ужасного мщенья»), Джильда же, его дочь, молит его о прощении ее возлюбленного.
Действие третье
Ночью у заброшенного постоялого двора на берегу реки стоит Риголетто, все повторяющий свои проклятья герцогу, тем временем Джильда по-прежнему умоляет его простить герцога. Притон, около которого они оказались, принадлежит Спарафучиле, бандиту, и в гостях у него в эту ночь не кто иной, как герцог, на сей раз переодевшийся офицером. Он поет самую популярную мелодию из этой оперы — песенку «La donne e mobile» («Сердце красавицы…»), затем он объясняется в любви Маддалене, хорошенькой сестре Спарафучиле. Начинается великолепный квартет: в хижине герцог расточает любовные признания Маддалене, на которые та кокетливо и насмешливо отвечает; в то же самое время Джильда, подсматривающая за ними снаружи, приходит в отчаяние из-за открывшегося ей обмана ее возлюбленного; Риголетто старается утешить ее.
Далее события развиваются стремительно. Риголетто отсылает Джильду переодеться, чтобы ехать в Верону, город, где ни ее, ни Риголетто никто не знает и где они начнут новую жизнь. У него самого пока на эту ночь свои планы. За двадцать скудо он нанимает Спарафучиле, чтобы тот убил герцога. Договорившись с ним об этом, Риголетто удаляется. Герцог засыпает. Теперь Маддалена уговаривает своего брата пощадить приглянувшегося ей молодого человека и подменить тело, убив какого-нибудь постороннего, кто зайдет к ним этой ночью («Somigla un Apollo quel giovine» — «Наш гость, и красивый, и ласковый»).
Разражается буря. Джильда, переодевшаяся в мужское платье, вернулась сюда и стала свидетельницей разговора Спарафучиле и Маддалены. Она стучится в дверь их таверны. Джильда решила пожертвовать собой, только бы спасти своего неверного возлюбленного. Спарафучиле оглушает ее и засовывает в мешок. Вернувшийся Риголетто, получив тяжелый мешок и уверенный, что в нем тело герцога, злорадствует над своей жертвой. Но недолго длится его радость. Из дома доносится знакомый голос герцога, снова напевающего — на сей раз это звучит особенно иронично — песенку «Сердце красавицы…» В ужасе Риголетто разрывает мешок и находит в нем свою дочь. Джильда прощается, издавая свой последний вздох; он же молит ее не умирать. И когда она умолкает навсегда, — он грозит кулаком небесам и восклицает еще раз «Ah! La maledizione!» («Ах! Вот где старца проклятье!»). Проклятие свершилось.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Успех венецианской премьеры (после многочисленных изнурительных репетиций) был полным, и последующие представления (двадцать одно) его подтвердили. Более настороженными были оценки критики, скорее недоумевавшей по поводу тех «новшеств», которые теперь нам кажется легче всего признать и оценить. Шедевр Верди начал триумфальное шествие по театрам Италии и других стран (за исключением, до 1857 года, Франции из-за протеста Гюго, автора литературного источника оперы, драмы «Король забавляется»).
Характеры и обстановка, как известно, предстали на сцене во всей их жизненной силе. Герцог Мантуанский — образ блистательный, удивительный, производящий впечатление цельности при всей антипатии, которую вызывают его нравы. О нём следует судить, когда он находится в центре своего двора, с изображением которого Верди быстро освоился, сузив его размеры по сравнению с двором французского короля Франциска I (действующего лица драмы Гюго); выведение короля на сцену венецианская цензура не одобрила, как не одобрила она горб Риголетто и мешок, в который кладут умирающую Джильду,— эти детали остались без изменения благодаря твёрдой воле Верди.
Консервативная цензура выступила с нападками на оперу и вне Венеции, всячески третируя опасный сюжет. Между тем перенос действия из Франции в Мантую и замена великолепного французского дворца мантуанским оказались весьма на руку драматической манере Верди этих лет: в более камерной обстановке герои снижены и вдвинуты в тесные рамки, почти невозможные, судя по их «статуарности», но при этом они приближены к зрителям (и в дальнейшем, даже предпочитая более обширное пространство, Верди будет использовать приём подобных ограничений для непосредственного воздействия на зрителей).
Мантуанский двор очень хорошо изображён уже в первом действии, настоящем исходном пункте всех линий сюжета, развивающихся и пересекающихся впоследствии. Тщеславие придворных усугубляется их развязной грубостью, которую герцог — Дон Жуан с большим правдоподобием пытается компенсировать склонностью к нежной любви, совершенно чуждой настоящему Дон-Жуану, герою Моцарта.
Именно такая любовь влечёт его к Джильде, дикой голубице, и вносит во все галантные клише нежно-патетическое и чрезмерно страстное чувство. Даже в его восхвалении сестры Спарафучиле есть возвышенная чистота, что как будто противоречит натуре этого циничного волокиты. Когда без его ведома похищают Джильду, волнение юного герцога тоже искренне, хотя исполнители этой роли его обычно преувеличивают, и хотя с такой же непритворной лёгкостью (так кажется) он поспешит овладеть девушкой, а затем беспечно перенесёт своё внимание на другие предметы. Придворных Верди объединяет общностью образа мыслей наподобие того, как это было в комических операх Моцарта и Россини. На всех них падает проклятье настоящего аристократа, Монтероне: это сигнал к раскрытию судьбы Риголетто, уже давно навеки проклятого, образа почти вневременного.
Джильда как дочь своего отца-парии должна была бы или достичь неожиданного, огромного счастья, которое бы совершенно отделило её от семьи, или пойти другим путём, столь же предрешённым и последовательным, путём самопожертвования.
Какое-то время будущее её полно чудесной неопределённости (это передают вокализы и чистые, гибкие, высокие ноты арии «Сердце радости полно»). Затем всё идёт, как мы уже знаем. Джильда слишком бесплотна, чтобы быть счастливой. Это декоративный образ раннего романтизма, ещё несущий печать XVIII века, и безумие современных людей, от которых она так далека, может только лишить её девственной чистоты.
Все нити действия сходятся в третьем акте в классической форме квартета, верного эстетическим канонам раннего романтизма, ещё соблюдающего классические формы. Центром является основная мелодия тенора, который выделяется как подлинная мишень Риголетто, бормочущего в темноте. Обе женщины остаются, напротив, во власти очарования герцога: Маддалена щебечет, Джильда подхватывает её мотив (и как бы сближает с порывами и трепетами тенора), не в силах оторваться от него, хотя её сдерживает и прерывает отец. Из сочетания драматической ситуации и выбранной музыкальной техники, почти инструментальной, рождается редкостный по силе театральный, визуально-сценический эффект.
Классически строгая конструкция, в которой контрасты дополняют друг друга, неожиданно рушится под натиском бури, настоящего шабаша; сквозь бурю доносятся жалобы несчастных героев и равнодушный смех убийцы, Спарафучиле. Этот персонаж в целом производит юмористическое впечатление, то ли потому, что его злодейский нрав не чужд проблеска сочувствия, то ли потому, что бедный горбун думает найти в этом висельнике товарища. Их встреча происходит ночью в переулке, в тёмной глубине сознания.
Пробуждение принесёт ужас, жестокий свет разочарования. Дочь становится жертвой «правой мести» Риголетто, правой, по мнению несчастного, тщетно восставшего против несправедливой судьбы и тем самым призвавшего новое наказание «страшного бога». Безжалостная ирония судьбы. Даже спасение герцога вызывает сочувствие публики, и кажется, что только в глазах Риголетто он выглядит негодяем. Вина ложится на тех, кто пожил. Им в качестве утешения остаются слёзы, каких, быть может, никогда не проливали в музыкальной драме.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
В основу сюжета оперы положена драма В. Гюго «Король забавляется», написанная в 1832 году. После первого представления в Париже, вызвавшего политическую манифестацию, она была запрещена как подрывающая авторитет королевской власти. Гюго подал в суд, обвинив правительство в произволе и восстановлении цензуры, уничтоженной революцией 1830 года. Судебный процесс получил широкий общественный резонанс, но запрет снят не был — второе представление пьесы «Король забавляется» состоялось во Франции лишь полвека спустя. Драматургия Гюго привлекла Верди яркими романтическими контрастами, бурным столкновением страстей, свободолюбивым пафосом, напряженным, динамичным развитием действия. Сюжет «Риголетто» Верди считал лучшим из всех, положенных им на музыку: «Здесь есть сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос. Все события обусловлены легкомысленным и пустым характером герцога; страхи Риголетто, страсть Джильды и пр. создают замечательные драматические эпизоды». Композитор по-своему трактовал образы Гюго, что вызвало протест со стороны писателя. В исторической драме с большими массовыми сценами и многочисленными подробностями жизни и быта двора Франциска I (1515–1547). Верди прежде всего очень заинтересовала психологическая драма.
Текст Гюго подвергся сокращению. Сюжет приобрел более камерное звучание; акцент был перенесен на показ личных взаимоотношений героев в психологически острых ситуациях. Некоторые сокращения были вызваны не только специфическими особенностями оперного жанра и индивидуальным замыслом композитора, но и опасениями цензурного запрета. Однако избежать столкновения с цензурой Верди не удалось. В начале 1850 года он разработал подробный план оперы, носившей название «Проклятье», и поручил написать текст Ф. Пиаве (1810–1876) — опытному либреттисту, который сотрудничал с Верди на протяжении многих лет. Часть музыки была уже написана, когда цензура потребовала коренной переработки либретто. Композитору предложили убрать исторический персонаж — короля, заменить безобразного главного героя (шута Трибуле) традиционным оперным красавцем и т. д. Верди решительно отверг требования цензуры, однако действие оперы долго переносили из страны в страну, изменяли заглавие, пока, наконец, Франциск I не превратился в герцога Мантуанского, Трибуле — в Риголетто, а опера получила более нейтральное название по новому имени шута.
Партитура «Риголетто» была закончена чрезвычайно быстро — в сорок дней. Премьера состоялась 11 марта 1851 года в Венеции. Опера была принята восторженно и быстро распространилась по всем европейским сценам, принеся Верди широчайшую популярность.
Музыка
«Риголетто» — одно из наиболее известных произведений Верди. Действие оперы строится на резких драматических контрастах. В центре ее острая психологическая драма, многосторонне очерчивающая образ Риголетто — язвительного придворного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развращенный герцог, обрисованный на фоне придворной жизни. Душевная чистота, беззаветная преданность олицетворены в образе юной Джильды.
Эти контрастные характеры выпукло, с замечательным богатством психологических оттенков воплощены в музыке оперы.
В оркестровом вступлении звучит трагическая мелодия проклятья, которая имеет в опере важное значение; она сменяется беззаботной музыкой бала, открывающей первый акт. На фоне танцев и хоров танцевального склада звучит блестящая жизнерадостная баллада герцога «Та иль эта — я не разбираю». Напряженный драматизм вносит проклятье Монтероне «Вновь оскорбленье»; патетическая вокальная мелодия поддерживается грозным нарастанием оркестровой звучности.
Во втором акте* сцена со Спарафучиле и эпизод похищения своей зловещей окраской оттеняют светлые эпизоды, связанные с образом Джильды. Небольшой дуэт Риголетто и Спарафучиле предваряется мотивом проклятья. В монологе Риголетто «С ним мы равны» раскрывается широкий диапазон переживаний героя: проклятье судьбе, насмешки над герцогом, ненависть к придворным, нежная любовь к дочери. Дуэт Риголетто и Джильды пленяет лирически теплыми напевными мелодиями. Дуэт Джильды и герцога начинается в мечтательных тонах; красивая мелодия признания герцога «Верь мне, любовь — это солнце и розы» согрета искренним чувством. Колоратурная ария Джильды «Сердце радости полно» воплощает образ счастливой любящей девушки. Ее светлому, безмятежному настроению противопоставлен тревожный колорит сцены похищения, в центре которой — таинственный, приглушенный хор придворных «Тише, тише».
Третий акт начинается арией герцога «Вижу голубку милую»; певучая мелодия передает нежное, восторженное чувство. За арией следует хвастливый хор придворных. В большой драматичной сцене переданы душевные муки Риголетто; взоры гнева («Куртизаны, исчадье порока») сменяются страстной мольбой («О синьоры, сжальтесь вы надо мною»). Дуэту Риголетто и Джильды предшествует бесхитростный рассказ Джильды «В храм я вошла смиренно»; затем голоса героев объединяются в просветленной и скорбной мелодии. Мрачным контрастом звучит проклятье Монтероне. Ему отвечают полные решимости фразы Риголетто «Да, настал час ужасного мщенья».
В четвертом акте важное место занимает характеристика герцога — популярнейшая песенка «Сердце красавицы». В музыке квартета с замечательным совершенством воплощены противоречивые чувства: любовное признание герцога, задорные, насмешливые ответы Маддалены, скорбные вздохи Джильды, мрачные реплики Риголетто. Следующая сцена, сопровождаемая хором за кулисами, поющим с закрытым ртом, проходит на фоне грозы, которая подчеркивает душевное смятенье Джильды; драматизм достигает апогея в тот момент, когда доносится беззаботная песенка герцога. Заключительный дуэт Риголетто и Джильды «Там, в небесах»** перекликается с их дуэтом второго акта; в конце оперы вновь грозно звучит мотив проклятья.
* У Верди — вторая картина первого акта.
** Нередко в постановках выпускается.
М. Друскин
«Риголетто» (1851, по пьесе Гюго «Король забавляется») представляет собой музыкальную драму остро конфликтного содержания, полную ярких контрастов и резких антитез. Верди высоко оценивал художественные достоинства либретто, считал его одним из лучших в своих операх, отмечал в нем «сильные ситуации», «разнообразие, блеск, пафос». Действительно, сюжет в «Риголетто» развертывается органично и стремительно, обнажая противоречия в социальном положении героев, в их моральном облике и психике. Верди особо подчеркивал действенную роль отрицательных сил: все события, обостряющие столкновение интересов и драматизм положений, вызываются распутными похождениями безнравственного герцога и продажностью придворных.
В центре оперы — трагический образ уродливого, исковерканного жизнью шута (Любитель резких контрастов, Гюго облекал высокое человеческое достоинство в уродливую внешнюю форму (вспомним наряду с шутом Трибуле, литературным прототипом Риголетто, Квазимодо!), а душевному уродству, моральному ничтожеству придавал обличье обманчивой, блестящей, но пустой красоты (таков Феб де Шатопер или прообраз герцога в пьесе Гюго — король Франциск I).). Он обладает незаурядным умом, но играет унизительную роль при дворе. Это человек больших страстей, ненавидящий и презирающий знать. Другая, глубоко человечная сторона характера Риголетто раскрывается в его отношении к дочери Джильде. В этом непорочном образе воплощен светлый полюс драмы — чистота Джильды резко противопоставлена моральной низости светской черни. Судьба карает шута за издевку над отцовским горем Монтероне. Замыслив жестокую месть герцогу, опорочившему честь его дочери, Риголетто становится невольным убийцей Джильды. Так в мире коварства и насилия бессмысленное зло торжествует победу.
В музыке Верди замечательно переданы жизненные контрасты. Каждая картина изобилует острыми сопоставлениями. Блеску, стремительному движению бала, которым открывается опера, противостоит драматизм проклятия Монтероне (Верди часто давал картины балов в моменты завязки или развязки действия: на фоне шумной сумятицы жизни резче выделялась личная судьба героев оперы, и на основе единого танцевального движения разворачивались различные сценические эпизоды. Таковы два бала в «Травиате», соответствующие экспозиции и кульминации драмы; на балу происходит развязка действия — гибель главного героя в операх «Эрнани» и «Бал-маскарад»; важную драматургическую функцию выполняют сцены балов в «Макбете», «Сицилийской вечерне» и т. д.).
В начале 2-й картины создан иной колорит — в мрачно-таинственных тонах выдержана беседа Риголетто с Спарафучиле и, как неотвязное воспоминание, звучит лейтмотив проклятья; но внезапным светом озаряется музыка, характеризующая встречу несчастного шута с дочерью. Столь же контрастны начальные эпизоды II акта, где соседствуют элегичная ария Герцога с легкомысленным маршем придворных и полным трагического величия монологом Риголетто.
С огромной силой выражения переданы эти жизненные антитезы в последнем акте: драма чувств Джильды и Риголетто, разыгравшаяся гроза резко оттеняется беспечной песней Герцога (она трижды проводится на протяжении акта, неизменно в H-dur). Контрасты возникают не только внутри картин, но и между ними. Особенно разителен такой контраст между началом оперы с балладой Герцога, которая неразрывно связана с общей атмосферой придворного бала, и финалом, где песня, близкая по духу балладе, противостоит трагической развязке на фоне зловещей, бурной ночи (Аналогично решен контраст двух балов в «Травиате»; на фоне праздничного веселья возникают радостные чувства любви Виолетты и Альфреда, тогда как карнавальные сцены финала II акта рельефно оттеняют драматизм ссоры: в первом случае герои сливались с окружающей их жизненной обстановкой, во втором они противостоят ей.).
Тремя основными интонационными сферами обрисованы движущие силы драмы.
Герцог охарактеризован типичным складом итальянских канцонетт — изящных и непринужденных песенок:
Им свойственны легкость, подвижность, острота ритма. Этими напевами обрисован обаятельный внешний облик Герцога. Он не наделен, однако, глубиной переживаний и мыслей — так, не прибегая к приемам сатирического заострения, Верди обличает пустоту духовного мира великосветского повесы.
Теми же средствами обличаются внешний блеск и духовная нищета придворных, окружающих Герцога. И здесь Верди прибегает к жанрам бытовой музыки — танца (ригодон, менуэт в 4-й картине), марша (марш As-dur, хор «Тише, тише» во 2-й картине I акта и марш A-dur II акта). Это и по методу драматургии, и по свое му интонациинному складу близкая к Герцогу сфера. Так же, как в его характеристике, в данной преобладают легкость, подвижность и ритмическая острота.
Правдиво, с большим художественным совершенством передана психологическая сложность образа Риголетто, в душе которого сплелись противоречивые чувства. Трагические черты его характера выражены многосторонне, особенно в связи с лейтмотивом проклятья, которым — в патетическом c-moll — открывается краткое (всего 34 такта!) оркестровое вступление к опере:
В основе мелодии — судорожный, дважды пунктирный ритм, а в гармонии — альтерированный септаккорд. Это одновременно и лейтмотив, и лейтгармония оперы — они неоднократно проводятся в моменты напряжения драматизма. На развитии этих выразительных средств строится первая часть монолога Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» (кстати, также в c-moll), его повелительное обращение к придворным в том же акте — «Прочь все теперь идите», некоторые эпизоды финала и т. д.
Но в первой половине оперы это искаженное страданием лицо выступает в обличье шута. Тонкими оркестровыми штрихами Верди привлекает внимание к внешним сторонам образа — к нарочитой походке, насмешливым «ужимкам» Риголетто:
Наконец, особыми средствами обрисованы чувства отцовской любви. Их музыкальное выражение покоряет человечностью, большой теплотой, сдержанностью:
Индивидуальную окраску имеет характеристика Джильды. В» 2-й картине I акта, особенно в арии Джильды, проступают черты, которыми Верди обычно наделяет образы девичества, женского обаяния (ср. начальные экспозиции образов Леоноры в «Трубадуре», Виолетты в «Травиате»). Это музыка беспечно шаловливая, игриво беззаботная, что подчеркивается легкой подвижностью мелодики, прихотливой ритмикой, использованием виртуозных пассажей. Во II акте Джильда предстает уже иной. Ее бесхитростный рассказ о встрече с Герцогом близок народной мелодике:
Партия Джильды изобилует драматическими моментами. Как и у Риголетто, декламационное начало внедряется в песенное, преобразует его. Показательны в этом отношении интонации широкого вздоха, порой стона, которыми по мере развития драмы все более насыщается вокальная партия Джильды (впервые такие «вздохи» прозвучали в оркестровом вступлении к опере):
Рассмотренные сферы объединены в квартете последнего акта — этой высшей точке развития драмы. Герцог, Джильда, Маддалена и Риголетто оказались связанными одной судьбой. Роковая связанность подчеркивается неразрывным движением музыки; участники драмы подхватывают отдельные реплики, дополняют их. Но вместе с тем их партии индивидуализированы: песенные фразы Герцога и кокетливая подвижность мелодии Маддалены сочетаются с широкой, эмоционально насыщенной напевностью драматических высказываний Джильды и Риголетто. Четкость композиции помогает выявлению смысла происходящих событий: в квартете две части, в каждой по три строфы: вторая часть значительно динамизирована по сравнению с первой, и если вначале главенствовала мелодическая характеристика Герцога, то под конец преобладают взволнованные фразы Джильды, «поддержанные» партией оркестра:
Опера «Риголетто» — важнейший этап в утверждении новых принципов в творчестве Верди. Многими нитями она связана с его позднейшими произведениями. Особенно важными являются методы разработки сквозного музыкально-драматургического развития, способствующие преодолению расчлененности так называемой «номерной структуры», но в то же время не нарушающие архитектонической завершенности центральных эпизодов действия.
Верди уделяет особое внимание драматизации форм арии путем внедрения в нее речитативных моментов. Он стремится к органическому слиянию элементов декламационности и песенности. Одно из замечательнейших достижений в этом направлении — монолог Риголетто, по своему формальному строению представляющий двухчастную арию (правда, с необычным сопоставлением характеров движения — сначала более быстрого, потом медленного), но дающий неразрывное, «сквозное» выражение полярных чувств гнева и мольбы.
В опере сильно возросло значение диалогических сцен, в которых драматически напряженная беседа заменила стереотипные в прежней итальянской практике дуэты, где партии участников не были индивидуализированы, а мелодии исполнялись в терцию или сексту. Центральное место здесь занимают две широко развернутые диалогические сцены Риголетто и Джильды — во 2-й картине I акта и во II акте. Эти две встречи различны по содержанию: первая говорит о радости, вторая — о горе, страдании.
Возросла и драматургическая функция оркестра, активно вмешивающегося в сценическое действие, не ограничивающегося только ролью аккордовой поддержки голоса. Так, буря в финале яв ляется не просто эффектной изобразительной картиной, но дополняет и развивает драму чувств героев оперы.
Более осмысленным и драматургически целеустремленным стал также тональный план оперы. Важное образно-смысловое значение имеет в «Риголетто» тональность Des-dur: ею заканчивается как 1-я картина, так и финал, но под конец эта тональность в связи с «помрачнением» общего колорита заменяется одноименным минором. В Des-dur выдержаны также вторые части монолога Риголетто и его дуэта с Джильдой и квартет (Верди часто обращался к тональностям Des-dur и des-moll при выражении кульминационных моментов личной драмы, придавая этим тональностям определенное образно-смысловое значение. Так, «Травиата», подобно «Риголетто», заканчивается des-moll; в «Бале-маскараде» развязка драмы — «смертный дуэт», во время которого происходит убийство Ричарда, — идет в Des-dur (окончание оперы — b-moll); в «Аиде» «смертный дуэт» сначала идет также в Des-dur (конец оперы — Ges-dur); в «Трубадуре» центральные драматургические моменты связаны тональностями Des-dur, as-moll, es-moll и т. д.).
В тональной сфере Des-dur находятся и As-dur (интродукция, эпизоды дуэта Риголетто с Джильдой во 2-й картине I акта, там же — марш придворных, клятва мести, которой завершается II акт) и Es-dur (менуэт в интродукции, эпизоды упомянутого дуэта, хор «Тише, тише»). Отсюда и обоснованные гармонической логикой концы актов — первого в es-moll, а второго — As-dur. Верди будет столь же планомерно и осмысленно осуществлять ладотональное развитие в своих последующих операх.
Высокие идейно-художественные достоинства «Риголетто» вызвали особые трудности при постановке оперы. Ее сценическая судьба примечательна для тех мытарств, которые испытывали произведения Верди. Когда большая часть музыки была написана,, полицейские власти наложили запрет на этот тираноборческий сюжет (Постановка литературного первоисточника — пьесы Гюго «Король забавляется» также была запрещена (в 1832 году в Париже состоялся всего один спектакль). Верди был вынужден перенести место действия из Франции в Италию и изменить имена действующих лиц.). С большим трудом, при помощи друзей и своих многочисленных почитателей, Верди добился постановки оперы. Она шла на сценах Италии под различными наименованиями, нередко с произвольным изменением места и обстановки действия (Опера порой именовалась «Проклятие», «Шут», «Клара из Перта», «Лионелло». В одной из постановок место действия было перенесено в Бостон (!), а герцог Мантуанский превращен в английского наместника.). Успех «Риголетто» как на родине, так вскоре и за рубежом был очень велик.
М. Друскин
