«Набукко» (итал. Nabucco) — опера (музыкальная драма) Джузеппе Верди в 4 частях, либретто Т. Солеры по драме А. Анисе-Буржуа и Ф. Корни «Навуходоносор» и одноименному балету А. Кортези.
Премьера: Милан, театр «Ла Скала», 9 марта 1842 г.; в России — Одесса, силами итальянской труппы, сезон 1847/ 48 г.; Петербург, Большой театр, силами Императорской итальянской оперы, 15 декабря 1851 г. (под названием «Нино»; Дж. Ронкони — Набукко).
Опера явилась поворотным пунктом в творчестве композитора: он обрел себя как художник-патриот. Верди обратился к образам Библии, так как прямое изображение борьбы Италии за свободу в условиях австрийского господства было невозможно. Но патриотически настроенные слушатели-зрители узнавали собственные мысли и чувства в библейских образах.
Действие происходит в VI в. до н. э. Иерусалим осажден войсками вавилонского царя Набукко (труднопроизносимое имя Навуходоносор в либретто сокращено и итальянизировано). Мощные хоры народа, призывы верховного жреца (собственно, пророка) Захарии передают тревогу, мужество, решимость встретить врага. Племянника царя Иерусалима Исмаеля любят Фенена, дочь Набукко, находящаяся в осажденном городе в качестве заложницы, и Абигайль, незаконная дочь царя Вавилона от связи с рабыней. Исмаель любит Фенену, и Абигайль клянется отомстить. Под звуки торжественного марша во главе войска Набукко вступает в Иерусалим.
Набукко грозит убить Фенену, если царь будет жесток к пленным, но Исмаель освобождает девушку и возвращает ее отцу. Иудеи проклинают Исмаеля как предателя. Честолюбивая Абигайль, дышащая ненавистью к отвергшему ее Исмаелю, Фенене и Набукко, принимает предложение верховного жреца вавилонского храма бога Ваала свергнуть Набукко и самой занять трон. Фенена из любви к Исмаелю переходит в его веру. Абигайль велит заточить в темницу Фенену, Исмаеля и пленных. Упоенный победой, Набукко объявляет себя земным богом. От удара молнии он теряет разум. Власть в Вавилоне переходит к Абигайль. Она запирает Набукко, как безумца, в его покоях и намеревается казнить Фенену и пленных. Захария поддерживает надежду соплеменников на победу. Поняв, что его любимой дочери Фенене угрожает смерть, Набукко обращается за помощью к богу, и свершается чудо: разум к нему возвращается. С оружием в руках он спешит на помощь Фенене и в последнюю минуту, когда ее должны принести в жертву богам, убивает Абигайль, возвращает свободу пленным, соединяет Фенену с Исмаелем и, признав величие нового бога, велит свергнуть кумир Ваала.
В сценарной драматургии «Набукко» много недостатков. Неоправданно перерождение царя, пассивна роль героев, борющихся за свободу отчизны. Но музыка Верди, полная могучей энергии, страстного драматизма, героики (в особенности в хоровых сценах), выводит оперу за рамки привычных форм. Несмотря на то что в этом произведении молодого композитора есть и слабые, невыразительные эпизоды, в целом «Набукко» ведет в будущее, к Аиде. Увертюра построена на контрастном противопоставлении темы родины и ее угнетателей. Сохраняя закругленные номера, Верди конструирует и большие драматические сцены. Такова интродукция — хоры, призывы жреца, подхватываемые народом. Ансамбли полны драматизма (терцет в финале I д.). Арии и хоры — могучие, трагические, патетические, скорбные, радостно-гимнические — связаны с темой свободы, борьбы с тиранией и победой над ней.
Композитор сумел правдиво выразить мысли и чувства народа. Поэтому хор «Лети, мысль, на золотых крыльях» превратился в гимн итальянских патриотов. В 1901 г. на похоронах Верди его исполнила огромная масса певцов в девятьсот человек под управлением А. Тосканини. Позднее он стал гимном борцов с фашизмом в Италии.
Вскоре после премьеры, принесшей Верди славу и выдвинувшей его на первое место среди итальянских оперных композиторов (Россини давно уже перестал сочинять, а Доницетти должен был признать победу молодого соперника), «Набукко» был поставлен в Вене (1843), Берлине (1844), Париже (1845). Позднее это произведение было вытеснено другими операми Верди. Чаще оно исполняется на родине композитора и в Германии. В последние годы следует отметить спектакли на фестивале в Брегенце (1993, режиссер Д. Паунтни) и в «Арена ди Верона» (1996). Первая постановка на отечественной сцене осуществлена в московском Большом театре в 2001 г. (дирижер М. Эрмлер).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Набукко (баритон)
• Абигайль (сопрано)
• Захария (бас)
• Измаил (тенор)
• Фенена (меццо-сопрано)
Место и время действия: 578 г. до н. э., Иерусалим и Вавилон.
Действие I. «Иерусалим»
Войска ассирийского царя Навуходоносора (Набукко) осадили Иерусалим. Жители города и первосвященники собрались в главном храме — Храме Соломона и молят Бога защитить их. Верховный жрец иудеев — Захария успокаивает народ. Спасение еще возможно, ведь дочь Набукко Фенена находится в осажденном городе. Девушка влюблена в полководца Измаила — племянника Иерусалимского царя Седекии. Фенена сочувствует евреям.
В храм вбегает Измаил, он приносит страшную весть — Иерусалим пал под натиском Навуходоносора. Народ в смятении, лишь верховный жрец не теряет самообладания. Захария верит в освобождение и соединяет руки Фенены и Измаила, благославляя их. Молодые остаются вдвоем. Они встретились, когда ассирийцы и евреи жили в мире и Измаил был послом в Вавилоне. С тех пор девушка осталась с ним и даже перешла в другую веру. Фенену мучают сомнения, ведь она — дочь врага иудеев. Во главе вооруженного отряда появляется Абигайль, которую спас и удочерил Навуходоносор. Но для всех она — родная дочь вавилонского царя. Она также неравнодушна к израильскому воину. Абигайль предлагает Измаилу спасение, если он согласится быть с ней. Если юноша откажется, — его ждет смерть вместе с Фененой, изменившей вере предков. Измаил гордо отвергает предложение Абигайль. В храм сбегаются люди, спасающиеся от ассирийских солдат. Среди них Захария и его сестра Анна. Во главе войск в город въезжает Навуходоносор. Он появляется в храме верхом на коне. Верховный жрец проклинает безбожника. Вавилонский царь угрожает гибелью всем пленным и самому Захарии, но Фенена встает на защиту евреев. Царь удивлен странным поведением дочери. Захария заносит над девушкой кинжал. Он готов убить ее, если ассирийцы не проявят милосердия к побежденным. Навуходоносор на мгновение растерян, однако Измаил останавливает жреца, объявив Фенену своей женой. Царь, разгневанный поведением Захарии, приказывает сравнять храм с землей и увести всех пленных.
Действие II. «Безбожник»
Вавилон. Абигайль одна. Красавица негодует, в ее руках документ, который свидетельствует, что она — дочь рабов. Навуходоносор передает власть на время своего отсутствия законной дочери — Фенене. Девушка чувствует себя оскорбленной: и власть, и сердце Измаила принадлежат Фенене. Абигайль решает отомстить. Верховный жрец Ваала призывает девушку захватить трон. Фенена слишком мягкосердечна и все пленники еще живы. Навуходоносор потерпел поражение и, возможно, погиб. Абигайль поддерживает предложение жреца — дочь рабыни должна стать царицей. Она свергнет сестру и силой возьмет власть в свои руки.
Тюрьма, в которой томятся пленные евреи и Захария. Первосвященник молит Бога защитить несчастных и помочь им обрести свободу. Священнослужители проклинают Измаила, взявшего в жены дочь врага и предотвратившего ее гибель. Лишь сестра Захарии Анна вступается за юношу.
Начальник стражи Навуходоносора — Абдалло вбегает к принцессе и сообщает о заговоре, во главе которого стоит Абигайль. Фенена не хочет бежать. Жрецы провозглашают Абигайль наместницей Вавилона и требуют казни пленных. Неожиданно возвращается сам царь. Он принимает из рук Фенены свою корону. Жрецы и Абигайль вынуждены отступить. Навуходоносор одержал ряд важных военных побед и теперь считает себя равным Богу. Напрасно Захария предостерегает царя о неминуемой каре за богохульство, Навуходоносор не слушает жреца. Окончательно уверовав в свое величие, царь называет себя истинным Богом. Удар молнии сбивает корону с головы торжествующего Навуходоносора. Его поражает безумие. Фенена старается помочь несчастному. Абигайль поднимает упавшую с головы Навуходоносора корону и провозглашает себя правительницей Вавилона.
Действие III. «Пророчество»
Абигайль добилась своего. Она правит Вавилоном. Рабыни славят свою госпожу и Бога Ваала. Верховный жрец призывает царицу не медлить с казнью пленных. Сестра Абигайль так же должна умереть, ведь она отреклась от веры своих предков.
В сопровождении Абдалло в тронный зал входит Навуходоносор. Сознание то покидает его, то возвращается вновь. Он удивлен, что не видит своих воинов, не сразу узнает Абигайль. Царица просит подписать приказ о казни пленных иудеев. Навуходоносор ставит свою печать, но тут же осознает, что среди приговоренных его родная дочь. Однако Абигайль непреклонна. Она заявляет отцу, что у того есть еще вторая дочь. Набукко напоминает Абигайль о ее происхождении. Царица в бешенстве. Звучит сигнал к началу казни. Набукко снова умоляет вернуть отцу его законную дочь. Абигайль приказывает арестовать убитого горем низложенного царя.
Пленные евреи ожидают скорой смерти. Их мысли обращены к Родине. Захария молится. В экстазе ему видится падение Вавилона. Он вдохновляет утративших надежду иудеев и вселяет в них непоколебимую уверенность к грядущей победе.
Действие IV. «Сокрушенный идол»
Навуходоносор один. В его воспаленном мозгу вихрем проносятся воспоминания о победах и наказании за свою гордыню. С площади перед дворцом доносится шум — пленных иудеев вместе с Фененой ведут к месту казни. Отчаявшийся, находящийся под арестом Навуходоносор просит Бога иудеев вернуть ему разум и оказать помощь в освобождении пленных и дочери. Навуходоносор просит прощения за свое богохульство. К нему вновь возвращаются разум, сознание и сила. Он приказывает открыть дверь темницы. К царю на помощь спешат воины во главе с преданным Абдалло. Военачальник ассирийцев вручает Навуходоносору его меч. Отец полон решимости спасти свою дочь.
Траурное шествие останавливается у горы, посвященной Ваалу. Захария призывает приговоренных обратиться к Богу с последней молитвой. Внезапно врываются воины Навуходоносора. Царь закалывает верховного жреца и приказывает солдатам разрушить идол Ваала. Пророчество Захарии сбылось. Евреи получают свободу и могут спокойно вернуться на родину. Абигайль принимает яд. Умирая, она просит Фенену и Измаила простить ее. Евреи и ассирийцы славят могущество Бога.
«Это опера, с которой поистине началась моя художественная карьера», — напишет Верди в своей автобиографии. Во время одной из случайных встреч композитора с Мерелли, импрессарио уговаривал его обратить внимание на либретто Солеры «Навуходоносор», которое отклонил Николаи, посчитавший его непригодным для музыкального воплощения. Текст произвел на композитора сильное впечатление. Обилие интересных захватывающих сцен, яркие характеры, молитвы, пророчества, проклятья, — все это подходило Верди. Но, тем не менее, он отказывается положить стихи на музыку. Преданный Мерелли обещает в случае, если композитор изменит свои намерения, добиться постановки оперы. Библейский сюжет о раскаявшемся в своих грехах и пришедшем через страдания к истинной вере вавилонском царе, страданиях несчастных евреев, коварстве Абигайль, стремящейся любой ценой добиться власти, постепенно по-настоящему взволновал Верди и, нота за нотой, он создает всю оперу.
Премьера, состоявшаяся 9 марта 1842 года в «Ла Скала» произвела фурор. К чести импрессарио, обладавшего незаурядным терпением и искренне верившего в Верди, он преодолел все трудности, связанные с постановкой, не побоялся риска (одновременно шли премьеры трех прославленных маэстро) и не ошибся. Верди в один день стал знаменитым. Гаэтано Доницетти, чья слава была тогда в зените, высоко оценил новое творение своего юного коллеги, отдав должное и новизне сюжета, и смелости его музыкального воплощения. «Набукко» — зрелое произведение Верди, в котором ему удалось воплотить многое из своих новых творческих замыслов.
Несмотря на то, что либретто увлекло композитора, он считал нужным внести в него изменения по своему усмотрению. В результате этого появилось знаменитое пророчество Захарии в финале III действия об освобождении евреев из плена, сменившее дуэт Фенены и Измаила. Дуэт, как считал Верди, снижал драматическое напряжение и возвышенный библейский дух, пронизывающий всю оперу. Теперь для композитора станет правилом контролировать работу либреттиста; некоторые сценарии он будет выстраивать сам, поэту же останется лишь заменить предложенную Верди прозу стихами.
В своей опере Верди развивает героическую линию россиниевского «Моисея» и, как указывает Маркграф, оперы Доницетти «Велизарий» (1836). Пророчество Захарии тесно связано с молитвой Моисея из одноименной оперы Россини. Сходно и музыкальное воплощение родственных идей: соло баса с хором, постепенный рост динамики и разрастание фактуры, и наконец, что символизирует веру в грядущее спасение, — переход из минора в основном разделе в заключительный мажор. Не прошли бесследно и героические эпизоды в операх Беллини. Например, популярный дуэт Ричарда и Джорджа «Звучи, труба» из оперы «Пуритане». Но ни у Россини, ни у Беллини не было такого напора мощи и энергии, который отличает «Набукко». Их формирование проходило в другое время, в иной политической обстановке. Верди — пламенный патриот, непосредственный участник борьбы за свободу Италии. С его творчеством в итальянский музыкальный театр входит новый масштаб воплощения героических идей, отражающий размах массовых Движений. Это и происходит в опере «Набукко». Итальянцы превращали спектакли «Набукко» в манифестации. Любая мысль о порабощении, как, например, пленение евреев ассирийцами, воспринималась как напоминание о современном положении Родины. Однако, какие бы чувства не вызывала опера у свободолюбивых итальянцев, кроме воспевания героических устремлений в ней содержится много других идей.
Впервые в «Набукко» появляются религиозные мотивы, которые будут иметь важное значение и в других операх композитора. Верди был истинно религиозным человеком, и это нашло свое отражение в его творчестве. Не считая гениального Реквиема, христианская тематика отражена впоследствии в «Ломбардцах», «Жанне д’Арк», «Альзире», «Стиффелио», «Силе судьбы», и, наконец, в его последнем опусе — в цикле «Четыре духовные произведения» для хора и оркестра.
Центральный образ оперы — вавилонский царь Навуходоносор (Набукко), библейская фигура (Библия, 4-я книга царств — 23, 24). В опере он вместе со своими подданными поклоняется ассирийскому идолу Ваалу — богу войны. В двух первых актах ассирийский царь показан варваром, готовым пожертвовать даже собственной дочерью. Он оскорбляет веру иудеев, обрекает их на рабство, проклинает дочь, провозглашает себя Богом. Божья кара лишает его разума, лишь пройдя через страдания и обретя прощение, он обращается к истинной вере и освобождает евреев. Духовная эволюция Набукко раскрывается последовательно в сфере музыкального языка. В начале оперы он охарактеризован плакатно-героической волевой мелодикой и маршево ритмикой, но в финале II акта появляется кантиленная мелодия (когда царя настигает кара небесная), а героический пафос в его партии отступает.
Следующий этап в его эволюции — сцена с Абигайль в III действии, гд царь предстает как отец, умоляющий свою приемную дочь, захватившую трон, спасти Фенену. Маршевые ритмы, повелительные интонации и характеристики Навуходоносора переходят в партию Абигайль, ведь теперь она царица, а он — узник. Кульминация и настоящий перелом в сознании Набукко наступает в IV акте, когда он начинает осознавать смысл и результат своих деяний. Верди мастерски раскрывает душевное состояния героя. Только здесь в момент его духовного перерождения композитор наделяет его арией. Важное обобщающее значение имеет оркестровая прелюдия к арии, в которой использованы темы из предыдущих актов, связанные с различными этапами судьбы Набукко. Они проходят как воспоминание: сначала безумие — кара небесная за святотатство (тема из финала II действия); образ Фенены; въезд в Иерусалим (I действие); оскорбление Захарии и иудеев (финал I действия). Все темы-реминисценции отделены паузами — царь с трудом восстанавливает в памяти видения прошлого.
С площади доносятся звуки траурного марша — идет подготовка к казни. Среди осужденных Фенена — дочь и наследница царя. Навуходоносор приходит в себя: он обязан спасти Фенену и покарать бунтовщиков. В музыкальной характеристике вновь происходит возвращение к маршевым ритмам, а затем появляется героическая кабалетта с хором. Царь вновь обрел утраченную силу. Набукко воодушевляет солдат, призывает их спасти принцессу. Появление царя на площади сопровождает тема из финала первого акта. Она звучит в преображенном виде — на этот раз Набукко приносит свободу евреям.
Значительное развитие получает в опере образ Абигайль. Абигайль — дочь рабов. В стремлении возвыситься, она пытается достичь трона любой ценой. Поручив партию Абигайль меццо-сопрано, Верди открыл целую галерею сильных женских характеров опасных соперниц: Гульнара («Корсар»), Федерика («Луиза Миллер»), Эболи («Дон Карлос»), Амнерис («Аида»). От образа Абигайль прямой путь ведет к образу Амнерис. «Аиду» также предвосхищает и сюжетная линия «Набукко» (при значительном различии концепций): это — любовный треугольник — две принцессы-соперницы и полководец; отвергнутая героиня — меццо, пылающая местью; беззаветная преданность друг другу Измаила и Фенены, Радамеса и Аиды (тенора и сопрано); готовность отдать жизнь за любимого, жестокая власть жрецов Ваала и Изиды.
Партия Абигайль стала новым словом в итальянской опере. Ее характеризуют мелодии с широкими скачками огромного диапазона, волевые, местами родственные партии Набукко. Две основные страсти девушки — любовь к Измаилу и стремление возвыситься — раскрываются уже в терцете первого акта. Изумительная кантилена в момент любовного признания передает искреннее чувство, но тут же решительный характер мелодии убеждает, что ненависть ее так же сильна, как и любовь (отвергнутая женщина клянется мстить). Эти состояния — стремление к власти и любовь — отражены в арии Абигайль из II акта. В сцене с Навуходоносором из III акта Абигайль издевается над обезумевшим царем, в ней пробуждается царственная непримиримость, жестокость и резкость. Ее партия в дуэте строится на интонациях, которые были в партии Набукко в начале оперы. Типичная итальянская напевность и мелодическая красота появляются в партии Абигайль так же, как и у Набукко — в момент наивысшего духовного подъема, в заключительной сцене. Перед смертью она просит прошения у Фенены и Измаила. Сцена смерти Абигайль — одна из самых проникновенных в опере. Верди находит точные интонации, воспроизводящие речь умирающей — короткие фразы чередуются с выразительными паузами. В дальнейшем композитор будет продолжать поиски музыкальных средств в подобных сценах, дающих ощущение просветления, подлинного катарсиса, ведь почти во всех его операх главные герои завершают свой путь умирая.
Особое место в «Набукко» занимают хоры, значение которых не менее] велико, чем основных действующих лиц. Драматургия «Набукко» построена] таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю' оперу. Это придает «Набукко» черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником». Не случайно Верди отказался от дуэта Фенены и Измаила, лишив их и сольных характеристик. Не будет большим преувеличением отметить, что действие в опере развивается от хора к хору. Из 16 номеров в восьми доминирующая роль отводится хору, что обуславливает композиционные особенности строения всех четырех актов.
Практически каждый поворот событий (за исключением дуэта Абигайль и Навуходоносора) получает положительную или негативную оценку хора или происходит при его непосредственном участии: осада Иерусалима, неудачный с позиций первосвященников выбор Измаила, богохульство Навуходоносора, возвращение ассирийцев в лоно истинной веры и т. д.
Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко. Наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero…» («Лети, златокрылая мысль»), стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода — укрупненные контуры мелодии, сочетание маршевости и широкой распевности, четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.
Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере — композиционно он находится в точке золотого ечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Грандиозным величием роникнут заключительный хор иудеев и ассирийцев, прославляющий Бога, остойно венчающий оперу.
Тесно связан с хоровыми сценами и образ Захарии, который имеет наибольшее число сольных характеристик — три. Все они, включая и известное пророчество, символизируют одну мысль — правильно избранный путь и вера в истинные идеалы обязательно приведут к успеху, к спасению.
Если в «Оберто» Верди следует традиции, то в «Набукко» создает свою. Здесь ему удалось преодолеть основной недостаток ранних опер — неумение оздавать драматическое нарастание. В «Набукко» Верди стремится к объединению отдельных номеров в сцены, чередуя номерную композицию со сквозным развитием. Несмотря на то, что «Навуходоносор» более масштабное произведение, чем первая драматическая опера композитора — «Оберто», количество номеров в ней меньше — 16 (в «Оберто» — 19).
Благодаря обилию ансамблей и хоров, плавно переходящих одна в другую сцен, развитие нигде не прерывается. Сольные номера находятся в начале акта, таким образом они не останавливают действие, а лишь сообщают нужный импульс. В ансамблях, впечатляющих силой эмоционального воздействия, проявилось великолепное полифоническое мастерство молодого композитора, изучавшего лучшие образцы творчества Палестрины и Монтеверди.
Широко использован в опере прием контрастных вторжений, когда одно событие внезапно вторгается в ход другого, направляя действие в иное русло. Дуэт Фенены и Измаила прерывается приходом Абигайль и переходит в терцет. Абигайль, мечтающей об Измаиле, жрец приносит весть, что войска Набукко разбиты, и мысль принцессы устремляется к короне и скипетру. Абигайль, возглавившей мятеж и уже готовой забрать корону, мешает неожиданное возвращение Навуходоносора. Царя, в момент его торжества, поражает безумие. Обилие мелодраматических эффектов, создающих яркость сценического спектакля, является в опере одним из принципов драматургии, наряду с преобладающим сквозным развитием, использованием тем-реминисценций и новой трактовкой хора.
К недостаткам оперы можно отнести некоторое злоупотребление маршеобразными ритмами и, порой, грубоватую мелодику, которая, тем не менее, удачно рисует портрет Навуходоносора. Вспоминаются слова Бизе: «Когда темперамент страстный, неистовый, даже грубый, когда такой, как Верди дарит искусству произведение жизненное, слепленное из золота и грязи, желчи и крови, не будем ему говорить хладнокровно: «Но, сударь, этому не хватает вкуса, это не изысканно! Изысканно! А Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле разве изысканны?» (Бизе Ж. Письма, Беседы о музыке. — М., Музгиз, 1963, C. 327)
Энергия и зажигательная сила оперы молодого Верди открыла новую страницу в истории итальянской оперы и положила начало мировым триумфам композитора. Желая закрепить успех, которым сопровождалась премьера «Набукко», он создает еще одну оперу на либретто Солера, получившую название «Ломбардцы в первом крестовом походе».
А. Платонов
Опера «Набукко» была написана в 1841 году и поставлена на сцене Ла Скала в 1842. Третья из двадцати пяти опер, созданных Верди, для нас «Набукко» является сочинением поистине таинственным, ибо в России эта опера была поставлена лишь в 1851 году в Петербурге, и с тех пор не возобновлялась на Мариинской сцене, а в Большом театре и вовсе никогда не шла.
Созданием «Набукко» мы обязаны чистой случайности. Не повстречай Верди либретто Темистокле Солера, не вырони его из рук, не раскройся оно прямо на странице с текстом для хора пленных иудеев, мы не имели бы ничего, написанного Верди, кроме двух первых опер. Только ради того, чтобы положить на музыку библейский сюжет, Верди изменил своему решению больше не сочинять. Но именно «Набукко» переломил судьбу композитора и заставил забыть провал двух его первых произведений.
Ничего подобного «Набукко», кроме, разве, «Реквиема», Верди не создал. «Набукко» — это эпическое сочинение, напоминающее ораторию, связанное с предшествующей итальянской и немецкой традицией написания опер на библейские темы («Моисей» Россини или «Навуходоносор» Кайзера).
Но, возможно, Библия нужна была Верди не с тем, чтобы следовать существовавшей музыкальной традиции, а для того, чтобы эту традицию нарушать. «Набукко» сочетает в себе довольно архаический способ построения сюжета, с совершенно новым накалом чувств, очень эффектным образом страсти.
Не случайно изящный Николаи, отказавшийся сочинять оперу на то же либретто, написал: «Верди сделался первым современным итальянским композитором… Но его опера абсолютно ужасна и унижает Италию». В «Набукко» современников притягивала сила страстей и оскорбляла их откровенность.
Страсти в этой опере еще не вполне персонифицированы. Герои воплощают не индивидуальные, но эпические эмоции. Но сам факт возможности появления страстей подобной силы на оперной сцене знаменателен!
Даже в ряду ранних опер Верди «Набукко» — явный феномен. Не случайно критики называли «Набукко» «драмой для хора» и даже «хоральной фреской», такое большое значение в опере играет хор. Хор пленных иудеев из «Набукко» сделался вторым национальным гимном. Именно он звучал при открытии Ла Скала после войны. На похоронах самого Верди и на похоронах Тосканини его пел народ.
В «Набукко» сочетались новые и старые театральные жанры. В рамках одной оперы, на глазах у зрителей рушились прежние формы оперного представления, и создавался новый театральный стиль, кристаллизовался тот тип оперного темперамента, который определил развитие итальянского музыкального театра вплоть до 10-х годов ХХ века. Здесь Верди создал универсальный и новый образ оперного героя, соответствовавший, быть может, новому человеческому типу предреволюционной Европы.
Итальянской публике в то время пришлось по вкусу кипение языческих страстей. После сочинения «Набукко» Верди стали называть «маэстро революции». Но музыка этой оперы проникнута не столько призывами к борьбе, сколько страхом перед неизбежным кровопролитием. В ее мелодиях Верди удалось передать жажду крови, охватившую Европу перед 1848 годом, и трепет ужаса перед грядущим.
Не только предощущение 1848 года породило музыку «Набукко», но и другая революция, происходившая в то время, революция исторической мысли, археологии.
В то время вообще внезапно изменилось отношение к истории. Из скучной университетской науки она сделалась главной дисциплиной, изучаемой не в теории, а на практике. История была повсюду, творилась самой жизнью, и люди были взбудоражены живым дыханием перемен. В то же время неожиданно открылось и стало выходить из-под земли древнее прошлое.
В тот год, когда Верди поставил свою оперу в Ла Скала, археолог Ботта, французский консул в Мосуле, занимавшийся энтомологией и бывший не столько ученым, сколько удачливым кладоискателем, приступил к раскопкам древнего поселения близ Ниневии. Вслед за первым открытием последовали и другие. Древняя вавилонская цивилизация обретала определенные черты. То, что казалось лишь библейской притчей, неверным мифом, вдруг сделалось очевидной реальностью.
Раскопки в Междуречье всколыхнули всю Европу и распахнули историческое сознание европейцев. Клинопись, расшифровка древнего языка, крылатые быки и львы, город Вавилон с его воротами и садами, окруженный тройным кольцом стен, знаменитый зиккурат, и сам царь Навуходоносор вошли в мир ХIХ века.
Но еще прежде, чем археология сумела пережить и осмыслить свои великие открытия, библейская древность была возвращена Верди на мировой музыкальный небосклон под знаком новых эмоций, новых форм театрального представления, новых вокальных требований. Хотя в «Набукко» нет этнографического колорита, опера достигает археологической точности в масштабе передачи страстей. Укрупненность человеческих эмоций создает эффект глубокой древности, удаленности от нас.
Новое историческое направление в оперном театре второй половины ХIХ века возникло из желания чувствовать себя дома в любом времени. Опера начала по-иному открывать пройденные прежними стилями сюжеты с тем, чтобы создать на их базе новый стиль. Словно бы делая глубокий вдох, опера погружалась в глубь истории, и оттуда начинала новый подъем. В 1842 году (в тот же год, что и «Набукко» в Ла Скала) была поставлена опера «Руслан и Людмила» Глинки, по-новому открывшая, вслед за «Аскольдовой могилой» Верстовского, русские исторические оперные сюжеты. Она восходила к истокам русской истории, к Киевской Руси. Так же, к древнейшему, библейскому прошлому, обращался Верди в «Набукко».
Быть может, не случайно золотое десятилетие постановок «Набукко» пришлось на эпоху великих археологических открытий в Вавилоне. До середины 50-х годов прошлого века «Набукко» прошел почти во всех крупных европейских театрах. А потом, почти на полстолетия, об этой опере забыли. Но интерес к «Набукко» угас не потому, что в партитуре обнаружились скрытые прежде несовершенства, а оттого, что человечество утратило способность воспринимать, как живую актуальность, события древней истории. Ему стали близки другие сюжеты и другие чувства. «Набукко» утолил внезапную жажду древности, и историческая опера обратилась к сюжетам менее старинным.
О «Набукко» часто вспоминают в нашем веке. В 1946 году исполнением фрагментов из оперы «Набукко» отмечали возрождение Ла Скала. В 1987 году Риккардо Мути, продирижировав «Набукко», стал музыкальным директором миланского театра. Знаменитой стала постановка Дэвида Паунтни на Брегенцском фестивале, в которой сюжет оперы был представлен как действие, рассказывающее о нацистах и евреях.
Но, пожалуй, не великими спектаклями знаменательна сценическая история «Набукко», а тем, что театры отзываются постановкой этой оперы на самые драматичные моменты своей истории. И в этом — особая загадка сочинения: оно стало более значительным, чем другие ранние оперы Верди. «Набукко» ассоциируется с грядущими переменами. Опера, появившаяся на острие времени, эпохи и стиля, она не пользуется популярностью в спокойные моменты истории. «Набукко» — символ обновления, возрождения, надежд на будущее.
И. Коткина
