«Фауст» (фр. Faust) — опера Шарля Гуно в 5 действиях, либретто Ж. Барбье и М. Карре по первой части одноименной трагедии И. В. Гёте.
Первая редакция, сочетавшая вокальные номера и прозаические диалоги, называлась «Фауст и Маргарита»; премьера ее состоялась в парижском «Театр-лирик» 19 марта 1859 г. Позднее Гуно переработал оперу, дописал речитативы, создал новые номера: молитву Валентина, хор солдат, балетную «Вальпургиеву ночь», приблизив структуру произведения к «большой опере». Эта окончательная редакция, которая исполняется и в наши дни, была представлена в Императорской академии музыки 13 марта 1869 г.
Вскоре «Фауст» прочно вошел в репертуар как во Франции, так и в других странах. В России он впервые был показан итальянской труппой в декабре 1863 г. (Э. Тамберлик — Фауст, К. Эверарди — Мефистофель), на русской сцене — в Москве, в Большом театре, 10 ноября 1866 г., затем в петербургском Мариинском театре 15 сентября 1869 г. под управлением Э. Направника (Ф. Комиссаржевский — Фауст, Г. Кондратьев — Мефистофель, Е. Лавровская — Маргарита, И. Мельников — Валентин, Д. Леонова — Зибель); опера имела огромный успех и навсегда стала репертуарной.
В центре внимания композитора оказалась не драма мысли и чувства Фауста, а судьба Маргариты (поэтому в Германии оперу раньше было принято называть ее именем). В либретто не только были опущены многие сцены и персонажи, но и видоизменены характеры. Так, лирическими свойствами наделен образ Зибеля, в трагедии — развеселого пьяного бурша. Однако оценка оперы Гуно определяется не степенью ее близости или отдаленности от литературного оригинала. Это произведение самостоятельное, обладающее только ему присущими качествами, завоевавшими любовь миллионов. Музыка «Фауста» мелодически богата, ей свойственны рельефность, выразительность, броская театральность, контрастность образов, живописность фона и прежде всего — проникновенный лиризм.
Воплощая величайшее создание немецкого гения, Гуно не ставил задачу сочинять немецкую музыку. Даже знаменитый вальс носит французский характер. Сцена Маргариты с ларчиком (III д.) полна чисто французской грации. И Мефистофель, и Валентин, и Фауст — французы. Яркий национальный колорит — одно из достоинств оперы. Композитор мастерски строит сцены и ансамбли, вводя в лирическую драму хор солдат и марш, блестящую хореографическую сцену в пятом действии.
Доходчивость музыки Гуно, вызванная стремлением быть понятым массами, определила в немалой мере жизненность оперы, тогда как многие произведения, созданные только для музыкантов, умерли.
«Фауст» принадлежит к числу популярнейших опер мирового репертуара. В ряду исполнителей основных партий крупнейшие певцы: А. Мазини, Н. Фигнер, Ж. де Решке, Э. Карузо, Л. Собинов, Б. Джильи, И. Козловский, С. Лемешев, Н. Гедда (Фауст); Э. Джиральдони, А. Котоньи, М. Баттистини, И. Тартаков, П. Хохлов (Валентин); А. Патти, К. Нильссон, М. Гарден, П. Левицкая, Е. Мравина, М. Фигнер, Л. Липковская, М. Кузнецова-Бенуа, А. Нежданова, П. Лукка, М. Зембрих, М. Королевич-Вайда, Дж. Сазерленд, М. Френи (Маргарита); Ф. Стравинский, А. Дидур, Б. Христов, Н. Гяуров, Н. Росси-Лемени, Ч. Сьеппи, С. Реми (Мефистофель). В последние десятилетия выделяются постановки «Фауста» в Женеве (1980, режиссер Л. Ронкони) и Милане (1996).
Особое место в сценической истории оперы принадлежит Фёдору Шаляпину. Великий артист совершенно переосмыслил образ Мефистофеля. Сохранив блеск и изящество, характерные для музыки Гуно, Шаляпин приблизил своего Мефистофеля к образу Гёте. Он раскрыл бездонный цинизм, презрение к людям, ненависть ко всему чистому. Шаляпинский герой по внутреннему содержанию и внешне (грим, костюм) резко отличался от традиционных Мефистофелей оперной сцены. Правда, таким он сложился не сразу, а постепенно и вылился в одно из высших созданий оперного искусства. Вне традиции Шаляпина исполнение этой оперы стало невозможным. Его трактовка стала ориентиром для выдающихся русских певцов — А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова и др.
На сюжет «Фауста» написано множество произведений: зингшпили Игнаца Вальтера, Йозефа Штрауса, И. Г. Ликля, В. Мюллера и др.; оперы «Фауст» Л. Шпора (по народной книге), Г. Р. Бишопа, Луизы Бертен, О. Пелара, Г. Цёльнера, Л. Гордиджани, «Мефистофель» А. Бойто, «Доктор Фауст» Ф. Бузони, «Доктор Иоганн Фауст» (1936) и «Дон-Жуан и Фауст» (1950, по К. Граббе) Г. Ройттера. А. Брюггеман написал оперную тетралогию, охватывающую обе части трагедии Гёте («Доктор Фауст», «Гретхен», «Фауст и Елена», «Просветление Фауста»; на сцене поставлены первые две).
На сюжет «Фауста» созданы балеты (в том числе А. Адана), симфонические произведения Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Шумана, А. Рубинштейна, драматические легенды И. Зайфрида и Г. Берлиоза, кантата А. Шнитке и др. В 1964 г. театр в Киле поставил оперу датского композитора Н. В. Бентзона «Фауст III», в которой сделана попытка показать превращение героя трагедии Гёте в персонажа «Улисса» Дж. Джойса, а затем в героя «Процесса» Ф. Кафки.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ФАУСТ, доктор философии (тенор)
• МЕФИСТОФЕЛЬ, искуситель (бас)
• ВАЛЕНТИН, солдат (баритон)
• МАРГАРИТА, его сестра (сопрано)
• ЗИБЕЛЬ, юноша, влюбленный в Маргариту (меццо-сопрано или сопрано)
• МАРТА, соседка Маргариты (меццо-сопрано)
• ВАГНЕР, студент (баритон)
Время действия: XVI век.
Место действия: Виттенберг, Лейпциг и в горах Гарца.
Легенда о докторе Фаустусе — это, по-видимому, идеальный сюжет, привлекающий как драматургов, так и композиторов. Марло и Гете написали великие трагедии на этот сюжет. Это не считая примерно тридцати менее крупных драматургов, создавших по нему пьесы. Однажды Бетховен был увлечен идеей сочинить оперу на этот сюжет. Вагнер сочинил увертюру «Фауст». Лист — кантату. А Берлиоз, Бойто и Гуно создали каждый свою замечательную оперу на этот сюжет. Менее популярны оперы Шпора и Бузони. Есть даже такая rara avis (лат. — редкая птица), как опера композитора-женщины Луизы Бертин.
Трактовка Гуно этого сюжета безусловно самая популярная из всех существующих, а во многих отношениях и лучшая. Она основана — в большей степени, чем признает большинство критиков — на первой части гетевской трагедии, и ее темой является, конечно же, тема продажи старым немецким ученым-философом своей души дьяволу за возвращенную ему молодость.
Интродукция
Оркестровое вступление начинается с медленной тихой музыки в минорной тональности и в полифоническом стиле, искусно воссоздающих атмосферу мрачного кабинета средневекового ученого. На этом звучании поднимается занавес. Затем в совершенно ином стиле звучит мелодия каватины Валентина «Бог всесильный, бог любви!». Заканчивается интродукция несколькими тактами «религиозной» музыки.
Действие первое
Сцена 1 (во многих постановках идет как пролог. — А.М.). Кабинет средневекового ученого. В глубине, под сводами — библиотека, кругом полки с различными научными приборами. У большого готического окна стол, заваленный книгами и рукописями. Действие происходит в средневековом Виттенберге. Фауст заключает сделку с дьяволом-Мефистофелем.
Отзвучало вступление. Старый ученый, сидящий в своем кабинете, сокрушается, что все его знания ничего ему не дали. Он готов принять яд, чтобы умереть. В этот момент он слышит за окнами своего кабинета, как девушки восславляют Господа. В отчаянии Фауст призывает дьявола (Сатану) и, к великому изумлению Фауста, является Мефистофель, одетый как господин XVI века. В первый момент Фауст отворачивается от него, но, когда Мефистофель предлагает ему исполнит, все, что он хочет, Фауст выкрикивает свое желание, чтобы нему возвратилась его счастливая юность!
Нет ничего проще для Мефистофеля. Он демонстрирует старику видение прелестной юной девушки, Маргариты, и почти тут же философ готов подписать договор. На земле Мефистофель будет служить ему во всем. Но в преисподней хозяином будет он, дьявол. Быстрое подписание договора, быстродействующее магическое зелье и… Фауст преображается в цветущего юношу в изысканном костюме. Сцена завершается воодушевленным дуэтом, который они поют, отправляясь на поиски приключений — конечно, любовных.
Сцена 2 (во многих постановках идет как собственно первое действие. — А.М.) переносит нас на ярмарку у городских ворот в Лейпциге XVI века. Слева — погребок, на вывеске которого изображены винный бочонок и бог вина Бахус. Праздничное оживление. Весело пируют горожане, горожанки, солдаты и студенты.
Валентин, брат Маргариты, в более серьезном настроении. Он уходит на войну, и его волнует судьба сестры: кто о ней позаботится, кто защитит ее? Он поет знаменитую каватину «Dieu clement, o Dieu d’amour!» («Бог всесильный, бог любви!»; Гуно, кстати, написал эту каватину, первоначально используя для нее английский текст). По окончании каватины Маргарита подходит к Валентину и вручает ему свой медальон; он вешает его на шею и отходит к друзьям. Теперь Вагнер, студент, заводит песенку о мыши, точнее — крысе («Un rat plus poltron que brave» — «Была на свете мышь»), но входит Мефистофель и прерывает его, заявляя, что знает песню получше.
Это — знаменитые «Куплеты» Мефистофеля «Le veau d’or est toujours debout!» («На земле весь род людской…»), столь ритмичные, что все подхватывают их хором, так как еще никто не догадывается, что этот гениальный бас — дьявол. Затем Мефистофель прокалывает шпагой нарисованный на вывеске винный бочонок, и из него волшебным образом выливается великолепное вино, гораздо лучшее, чем то, которое они все пьют. Тогда он предлагает тост за Маргариту. Валентин в ярости, что произнесено имя его сестры. Он нападает на незнакомца, но в этот момент у него ломается шпага. Мефистофель же своей шпагой очерчивает вокруг себя круг, и тогда неведомая сила удерживает всех наступающих на него. Теперь все догадываются, с кем они имеют дело.
Ведомые Валентином, все поднимают над головами крестообразные рукоятки своих шпаг, что символизирует святой крест, спасающий их от ада. Они поют свой хорал о спасении через святой крест. Мефистофель, сразу потерявший силу, оказывается распростертым на земле.
Когда все, кроме Мефистофеля, удаляются, появляется Фауст; он требует встречи с Маргаритой, и дьявол вновь становится самим собой. Звучит знаменитый вальс. В самый разгар танца на сцене появляется Маргарита. Фауст предлагает ей руку; Маргарита застенчиво уклоняется от его предложения и уходит. Фауст очарован и огорчен: девушка отвергла его… Кружением вальса завершается эта сцена.
Действие второе
Второе действие начинается со знаменитой сцены в саду Маргариты. На заднем плане — стена с калиткой. Налево — павильон с навесом, под которым изображены Мадонна и чаша с водой. Все вокруг утопает в зелени и цветах. Сцена происходит в тот же вечер, что и события первого действия. Всем известные мелодии, звучащие из этого сада, смело могут быть названы нежным букетом великолепных арий и концертных номеров. Прежде всего это «Куплеты» Зибеля «Faiteslui mes aveux» («Расскажите вы ей, цветы мои»).
Зибель — юноша, влюбленный в Маргариту. Во время пения он срывает цветы, которые тут же вянут — действие проклятия дьявола. Наконец Зибель омывает руки святой водой, и тем самым проклятие снимается. Он быстро рвет цветы (они уже не вянут) и кладет букет у двери Маргариты, где она не может его не увидеть, после чего быстро удаляется.
Следующая знаменитая ария этой сцены — каватина Фауста «Salute! demeure chaste et pure» («Привет тебе, приют невинный»). В ней он выражает свое восхищение той красотой и простотой обстановки, в которой живет его возлюбленная Маргарита.
Сразу после каватины появляется Мефистофель — он принес ларец с драгоценностями. Он ставит ларец рядом с букетом Зибеля. Это нечестное — мне всегда так казалось — соперничество. Когда эти двое мужчин удаляются, в сад входит Маргарита. Она садится на скамью за прялку и поет старинную балладу о фульском короле. Повествование баллады она прерывает каждый раз, когда вспоминает о молодом незнакомце, который приветствовал ее в танце.
Сразу после баллады она обнаруживает сначала букет Зибеля, потом ларец с драгоценностями. Она открывает ларец (цветы в этот момент выпадают из ее рук), и это повод для знаменитой арии «Ah! Je ris de me voir si belle en ce miror» («Ах! Смешно, смешно смотреть мне на себя!»), во время которой она примеряет и любуется драгоценностями.
Теперь к Маргарите присоединяется ее соседка, болтливая Марта, а еще через мгновение в саду появляются Фауст и Мефистофель. И пока Мефистофель флиртует с Мартой, Фауст и Маргарита ближе знакомятся и узнают друг друга. Чудесный квартет — естественное музыкальное выражение происходящего. Спускаются сумерки, и Мефистофель произносит свое торжественное «Обращение к ночи» — «O nuit» («О, ночь»). Он надеется, что бедная Маргарита не устоит перед чарами любви. Мефистофель удаляется и исчезает в глубине сцены.
Входят Фауст и Маргарита. Они остаются одни, чтобы исполнить большой дуэт. Пока она гадает любит-не-любит, обрывая лепестки у цветка, пока она противится свиданию, потому что уже слишком поздно, пока наконец признается, что любит его так сильно, что умерла бы ради него, Гуно рисует такую картину растущей любви, равную которой мало кому из композиторов удалось создать.
Фауст, испытывавший некоторые угрызения совести, сознавая, что соблазняет невинную девушку, в конце концов соглашается уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но дьявол слишком хорошо знает свое дело. В тот самый момент, когда Фауст покидает сад, он останавливает его и показывает на окно Маргариты. Там она, выглянув в сад, поет звездам о своей новой любви. Это один из самых чарующих моментов во всей сцене. Фауст бросается к окну и страстно обнимает Маргариту. Она борется с собой, отступает, потом склоняет голову на плечо Фауста. Цель Мефистофеля достигнута. Он покидает сад с саркастическим смехом. Оркестр гремит, вторя его злобному смеху, затем звучание стихает, живописуя любовь Фауста и Маргариты.
Действие третье
Сцена 1. Эта сцена, хотя и основана на эпизоде гетевской трагедии, в современных постановках оперы почти всегда опускается, вероятно потому, что ее тема — тема покинутой женщины — та же, что и в более драматически сильной сцене, которая следует непосредственно за нею.
Маргарита одна в своей комнате. Она слышит, как проходящие мимо ее окон женщины смеются над нею, что ее оставил приезжий незнакомец. Она сидит за прялкой и поет в арии «Il ne revient pas!.." («Что ж он не идет?») о том, как она сокрушается, что он не идет к ней. К Маргарите приходит Зибель: только он по-прежнему тепло относится к ней. Он огорчен, что Маргарита все еще любит Фауста. Он поет свой романс «Quand tes journees furent de joie et d’ivresse» («Когда беспечно жизнью ты наслаждалась»), который оставался популярной балладой, исполнявшейся в музыкальных гостиных еще долго после того, как импресарио сочли за лучшее вообще удалить всю сцену из постановок этой оперы.
Сцена 2 столь же короткая. Площадь перед храмом. У входа в храм молится Маргарита, и это при том, что сама она убеждена, что ее грех не может быть прощен. Ее молитву прерывает дьявол, который, из-за колонны, издевательски напоминает ей о днях ее невинности. Хор демонов вторит Мефистофелю возгласами: «Маргарита! Маргарита!» Тем временем в самой церкви под звуки органа идет служба, и, когда хор молящихся возносит торжественное «Dies Irae» («День Гнева»), голос Маргариты прорывается над ним, страстно моля о прощении ее греха. Но Мефистофель восклицает: «Marguerite! Sois maudite! a toi l’enfer!» («Маргарита! Нет прощенья! Погибла ты!»). Потрясенная Маргарита падает, теряя сознание. Выходящие из храма женщины поднимают ее со ступеней и уводят домой. Сцена завершается так же как и началась — спокойным, бесстрастным звучанием органа.
Сцена 3. Улица перед домом Маргариты. Сначала издалека, потом все ближе слышатся звуки военного марша. По улице проходят возвращающиеся с войны солдаты. Они поют, конечно, знаменитый «Хор солдат». Среди ветеранов и брат Маргариты, Валентин. Он приглашает Зибеля в дом, но Зибель, в большом смущении, отказывается войти. Подозревая неладное, Валентин входит один, и в это время под окном Маргариты слышится издевательская серенада. Это поет Мефистофель, аккомпанируя себе на гитаре. Он привел с собой Фауста. Трехоктавное «Ха! ха! ха! ха!», которым завершается эта серенада, выводит из себя Валентина. Теперь он знает, что случилось, пока его не было, и он тут же вызывает Фауста на дуэль. Пока Валентин и Фауст готовятся к поединку, звучит взволнованный терцет. Начинается дуэль. В оркестре звучит тревожная музыка. Дьявол тайно направляет шпагу Фауста, и она попадает прямо в сердце Валентина. Пока собирается толпа, заслышав шум, Мефистофель уводит Фауста со сцены.
Теперь мы оказываемся свидетелями полной драматической силы сцены смерти Валентина. Теряя силы, он приподнимается на колени. Умирая, он горько проклинает свою сестру. Все собравшиеся здесь горожане потрясены и в ужасе. И, когда солдат умер у их ног, на мгновение воцаряется полное молчание. Едва слышно хор (a capella) шепчет короткую молитву за него. Действие завершается траурной мелодией, которую пропевает кларнет.
Действие четвертое
Сцена 1 опускается в постановках тех оперных театров, которые не располагают соответствующими балетными труппами; те же театры, которые могут себе это позволить, не упускают возможность поставить ее с максимальным блеском. Это сцена Вальпургиевой ночи. (В постановках оперы эту сцену часто помещают после следующей сцены — в тюремной камере. — А.М.). Свое название она получила от распространенного в Германии поверья, что в канун 1-го мая (дня Св. Вальпургии, английской монахини VIII века) дьявол устраивает празднество в горах Гарца.
Мефистофель приводит своего protege на это празднество, пробуждая в памяти видения таких античных красавиц, как сицилийка Лаиса и египтянка Клеопатра. Неземной красоты женские создания сомнительных моральных качеств танцуют, чтобы развлечь философа в так называемой балетной музыке из «Фауста», которая по сей день часто звучит как самостоятельное оркестровое произведение в концертных программах симфонических оркестров. Теперь Мефистофель преподносит Фаусту чашу волшебного нектара, и тот готов ее осушить. Звучит застольная песня.
Неожиданно в оркестре pianissimo звучит тема из любовного дуэта Фауста и Маргариты. Перед ним является ее видение. С ужасом и раскаянием он видит красную полосу на ее шее — «как след секиры страшной…» Видение исчезает. Фауст требует, чтобы Мефистофель унес его отсюда. Мефистофель пытается удержать Фауста, но Фауст больше не в его власти. Решительно отстраняя Мефистофеля, он устремляется мимо духов, прокладывая себе дорогу шпагой. Сцена завершается музыкой, которую один мой знакомый пианист называет «суматошной».
Сцена 2. В заключительной сцене мы видим Маргариту в тюремной камере, она спит в углу на соломе. Она убила своего ребенка, и на утро ее должны казнить. В ужасном горе бедная Маргарита потеряла рассудок. Мефистофель и Фауст проникают в тюрьму, и, пока Мефистофель уходит, чтобы привести лошадей для их побега, Фауст будит спящую Маргариту. Они поют об их любви друг к другу, но вдруг разум Маргариты приходит в волнение. Ей чудится, будто она опять на ярмарке, где она впервые встретила Фауста, и в саду, где они признались друг другу в любви. Мы слышим музыку из этих более ранних сцен.
Вдруг снова появляется Мефистофель. Лошади готовы, говорит он, и надо спешить. Но теперь Маргарита узнает дьявола. «Le demon. le demon!» («Демон, демон!») — восклицает она и падает на колени, шепча молитву. Звучит волнующий финальный терцет, в котором Мефистофель и Фауст уговаривают Маргариту бежать, а она неколебимо повторяет свою молитву, — каждый раз все в более высокой тональности. Силы покидают ее, и она падает замертво. Мефистофель произносит ей проклятие. Но финальный хор ангелов поет о ее спасении — ее душа взята на небо. Так кончается эта опера.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Изменения, добавления и перестановки, которым «Фауст» подвергся с 1859 по 1869 год, до сих пор приводят к довольно различным версиям оперы. Пройденный ею путь отмечен следующими основными этапами. Премьера (с разговорными диалогами) имела сдержанный прием: положительные отзывы дали только Берлиоз, Бизе и Сен-Санс. Уже в 1860 году в Страсбурге разговорные диалоги были заменены речитативами, и опера начала триумфальное шествие по театрам Европы и Америки (в 1863 году она была поставлена в Нью-Йорке и в 1864 году в Петербурге). По случаю ее возобновления в парижском театре «Гранд-Опера» был добавлен балет во второй части «Вальпургиевой ночи». С тех пор благосклонность публики нигде не вызывала сомнений.
После гениальных экспериментов Берлиоза, после его стилистического разнобоя, часто игнорирующего настоящее, с безумными порывами к прошлому и будущему, музыкальное здание «Фауста» на общем фоне французского музыкального театра возвышается в своем великолепном равновесии, и в нем отчетливы черты, которые впоследствии получат распространение. Сам выбор гётевского сюжета уже знаменателен для эпохи и отражает духовные искани композитора, его метания между религиозным долгом и соблазнам искушений. Вагнер сообщал этому противоречию пламенность, драматизм. Гуно, более осторожный и снисходительный, часто примиряет противоречия и сливает их в нежной, извилистой мелодии, по-своему торжественной, поддержанной гармониями традиционного плана или хроматическими фугированными формами баховского типа.
Спокойное, классическое, мраморно-статуарное сооружение «Фауста» отбрасывает длинную тень вплоть до полифонического органного прошлого, а нам посылает многоцветное сияние, предвосхищающее нежные, мягкие краски предымпрессионизма. Изнутри доносятся звуки невинного вальса. Даже когда необузданная фантазия Мефистофеля вносит более раскованные ритмы, и дьявол устраивает непристойные сборища, все остается на том же уровне, и музыка не искажается.
Мефистофель — не злокозненный бес, он просто делает свое дело, он не корчит гримас, не слишком насмехается, не богохульствует, он даже может вызвать доверие. В сцене с Маргаритой в церкви его угрозы звучат печально, патетически, в тени святилища, словно из уст исполнителя, который не рад возложенной на него кем-то свыше обязанности непослушания. Ничто так не отличается от этой сцены, как его гимн золотому тельцу и серенада. Первый являет нам, словно в заспиртованном виде, собственнический идеал толстосумов Второй империи; серенада достойна Дон-Жуана, оригинально построена на серии повторов, подобных эхо, словно дьявол из-за плеча подсказывает ответ на вопрос и перед нами лукавый актер. Его предусмотрительность и изворотливость расчищают дорогу любовным излияниям помолодевшего доктора.
Идиллия Фауста, хотя и в обрамлении адского пламени, до конца остается ясной, неколебимой и искренней, верной каватине «Привет тебе, приют невинный» из третьего акта, которая словно с высоты созерцается сопровождающей ее скрипкой. Эта каватина стала образцом для последующих французских опер. Массне и Бизе нечего было бы делать без этого экстатического романса, проникнутого тончайшим ядом чувственности. А Маргарита? Ее образ создан словно на одном дыхании.
Сперва это — девственная чистота: звучит старинная песня на мотив, который ведут струнные (его впоследствии вспомнит Верди в «песне об иве» из «Отелло»), и возникает цельный образ героини, вскоре жестоко обманутой; вот она уже в сетях соблазна: ария в сцене со шкатулкой очень виртуозна, но не слишком, с трудом сдерживаемый восторг уступает в ней место страсти; затем перед нами образ пылкой влюбленной.
Трансформация героини, типичная для мелодрамы, спровоцирована Мефистофелем, способным двигать горы. Он (после мастерски написанного квартета) готовит царственную ночь для любовного свидания, благочестиво-сентиментальную атмосферу, повлиявшую на знаменитый дуэт «Отелло». Эта сцена, в которой солирует скрипка, приближается к сцене священной ночи «Тристана», оперы, рождавшейся в это же время, только в ней нет угрызений совести Маргариты, создания глубоко верующего автора-католика, которое окружают такие цельные натуры, как Валентин, а также хоральные песнопения Франции эпохи Жанны д'Арк. Поэтому сцена в церкви не должна быть для нас неожиданностью. Ее внезапные крещендо, трепеты и порывы на фоне печальных нашептываний демона вплоть до проклятия-запрета, в котором гремят медные, рождены романтизмом второй половины XIX века, его германо-готическим вкусом (Лист, Берлиоз).
Финальный дуэт отличается цельностью. Танцевальный мотив — чарующее воскрешение счастливых дней — создает в мрачной темнице вокруг приговоренной к смерти сферу незапятнанной чистоты. Героиня возносит страстный гимн-моление. Голос ее несется ввысь, ступень за ступенью, и господствует над всеми персонажами. Это одна из редких удавшихся сцен религиозного прославления за всю историю музыкального театра.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
«Фауст» — одно из высших достижений французского оперного творчества XIX века. Музыка оперы мелодична, правдива в обрисовке характеров и ситуаций. Композитор мастерски использовал богатство оперных форм, создав драматически насыщенное, разнообразное в сценическом отношении действие.
В оркестровой интродукции сумрачной, полной тяжелого раздумья музыке противостоит светлая, лирически нежная мелодия кларнетов и флейты.
Начало первого акта передает мучительно-напряженные думы Фауста; его ариозо «В душе с печалию глубокой» звучит элегической жалобой. Проникнуто решимостью ариозо Фауста «Привет, последний день, тебе». Резкий контраст образует светлый хор горожан. При появлении Мефистофеля в музыке слышатся лукавая вкрадчивость и насмешливая самоуверенность. Ариозо Фауста «Ко мне возвратись, счастливая юность» проникнуто жаждой счастья и любви. Нежно-прозрачная мелодия в оркестре воссоздает чистый, девственно-прекрасный облик Маргариты.
Большая хоровая сцена второго акта насыщена сочным народным юмором. Каватина Валентина «Бог всесильный, бог любви!» носит характер торжественного гимна. Куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской» создают образ стихийно-неуловимой, жестокой силы, царящей над людьми. Акт заключает великолепная народная сцена, на фоне которой происходит первая встреча Фауста и Маргариты; вся сцена пронизана чарующими мелодиями и ритмами вальса.
Оркестровое вступление третьего акта своим настороженным, тревожным настроением предвосхищает роковой исход драмы. Мягкий, спокойно-лиричный романс Зибеля «Расскажите вы ей» выдержан в движении вальса. Чувством благоговейного трепета исполнена каватина Фауста «Привет тебе, приют невинный». Просто и бесхитростно звучит мелодия баллады Маргариты «В Фуле жил да был король». Балладу сменяет бравурная ария-вальс «Ах смешно, смешно смотреть мне на себя!» В квартете комический диалог Мефистофеля и Марты противопоставлен нежным признаниям Фауса и Маргариты. Дуэт Фауста и Маргариты завершается восторженной, пылкой мелодией.
Четвертый акт отмечен глубоким драматизмом. На фоне аккордов органа и скорбного пения молящихся звучат исступленные возгласы Маргариты; им отвечают неумолимо-безжалостные реплики Мефистофеля и адских духов. Следующую сцену открывает торжественный военный марш с хором солдат «Родины славу не посрамим». Иронический характер имеет серенада Мефистофеля «Выходи, о друг мой нежный!» В терцете сопоставляются насмешливые реплики Мефистофеля, взволнованные восклицания Фауста и гневные возгласы Валентина. В скорбном ариозо Валентина «Что кому суждено» музыка достигает высокого драматизма.
Оркестровое вступление пятого акта состоит из двух эпизодов: первый передает душевные муки Маргариты, во втором звучат ритмы бешеной скачки. Небольшое ариозо Фауста «О, небо! Вот она», пронизанное душевной болью и состраданием, оттеняется безмятежностью счастья в начале дуэта Маргариты и Фауста «Ты опять со мною». Восторженным светлым чувством исполнено ариозо Маргариты «О, тебе жарко я молюсь» и последующий терцет. Спокойно и торжественно звучит финальный хор «Все будем уповать».
Музыка второй картины пятого акта («Вальпургиева ночь») основана на резких контрастах. Первый хор «Если в ветвистой чаще мрачной» вызывает ощущение таинственности. Покоем и радостью веет от музыки хора «Чаши влагой чудесной». Мелодия застольной песни Фауста «Дивный нектар, чудной силой» полна юношеского задора. В мрачные, зловещие тона окрашен хор ведьм.
М. Друскин
Доктор Иоганн Фауст — лицо историческое. Не установлено, являлся ли он ученым, врачом, естествоиспытателем или был просто ловким шарлатаном, но он стал героем народной легенды, ему приписывались многие чудеса.
В 1587 г. в Германии вышла книга, автор которой объяснял, что все удачи Фауста вызваны его сделкой с нечистой силой. Вместо того чтобы отвратить народное сознание от чернокнижника, этот труд только увеличил его популярность. Такую же роль сыграла и вторая книга о Фаусте, появившаяся в 1599 г. Наполненная цитатами из отцов церкви, она, несмотря на осуждение героя, завоевала еще большее признание читателей и стала основой очень многих лубочных книжек. В том же XVI в. история доктора Фауста привлекла внимание английского писателя К. Марло, трагедия которого вдохновила большое количество театральных переделок.
В XVIII в. в Германии к этой теме обратились Лессинг и Гете (1749-1832). Интерес к Фаусту у Гете был вызван его увлечением немецкой стариной, но прежде всего — возможностью воплотить свои воззрения на человека, его искания, душевные борения, стремление постичь тайны вселенной. Великий писатель работал над трагедией о Фаусте почти всю свою творческую жизнь (1772-1831). Две ее колоссальные части воплощают образ Фауста, мечущегося между созерцательностью и деятельностью, Фауста, верящего в лучшее будущее всего человечества, -и Фауста, подвергаемого искушениям.
Мысль об опере на сюжет «Фауста» впервые зародилась у Гуно во время его пребывания в Италии. Под впечатлением величественных итальянских пейзажей он стал делать наброски, связанные с Вальпургиевой ночью. Ими он думал воспользоваться, когда решится написать оперу. Однако конкретных планов ее создания еще не было. В 1856 г. Гуно познакомился с Ж. Барбье (1825-1901) и М. Карре (1819-1872), тогда уже известными либреттистами. Их привлекла идея написания «Фауста», которой поделился с ними композитор. Была она поддержана и дирекцией «Театра-лирик» в Париже.
Началась работа, но вскоре один из драматических театров поставил мелодраму на тот же сюжет. Директор «Театра-лирик» счел, что конкурировать с мелодрамой опера не сможет, и в качестве компенсации предложил композитору написать оперу «Лекарь поневоле» по комедии Мольера. Гуно взялся за этот заказ, а тем временем премьера мелодрамы, несмотря на роскошную постановку, успеха не имела. Дирекция «Театра-лирик» сочла возможным вернуться к оставленной было идее, и Гуно, который не прекращал работы над «Фаустом», а только замедлил ее, вскоре представил партитуру.
Барбье и Карре, перерабатывая трагедию Гете в либретто, взяли за основу одну лишь первую часть, причем выцелили из нее лирическую линию. Главные изменения коснулись образа Фауста. Отошли на задний план философские проблемы. Фауст стал первым оперным лирическим героем. Трагедия была серьезно сокращена, некоторые сцены, как, например, в погребке Ауэрбаха и у городских ворот, где происходит встреча Фауста и Маргариты, объединены. Вагнер из педантичного ассистента Фауста превратился в приятеля Валентина. Один из веселых гуляк Зибель стал скромным юношей, верным поклонником Маргариты.
19 марта 1859 г. состоялась премьера «Фауста» на сцене «Театра-лирик» в Париже. Формально опера относилась к комическому жанру, так как была написана с разговорными диалогами. Критика и часть публики не смогли оценить нового качества произведения, не принадлежащего к двум общепринятым разновидностям — «большой» или комической — оперы, не поняли, что присутствуют при рождении принципиально нового жанра — оперы лирической. Спектакль не пользовался успехом.
Вскоре, для постановки в Страсбурге, которая была осуществлена в 1860 г., композитор заменил диалоги речитативами. Еще через несколько лет он написал развернутую балетную сцену «Вальпургиева ночь». С ней опера была поставлена на сцене парижской «Гранд-Опера». Премьера состоялась 3 марта 1869 г. Впоследствии «Фауст», приобретший огромную и заслуженную популярность, ставился в разных редакциях, в том числе — в 4 актах с прологом.
Глубокое философское содержание гётевского «Фауста» (точнее — первой части поэмы) лишь поверхностно затронуто в опере Гуно. Не сюжет трактован в лирико-бытовом аспекте: любовная драма Маргариты заняла первенствующее положение, оттеснив на второй план центральные у Гёте образы Фауста и Мефистофеля (Поэтому в Германии опера называется по имени героини — «Маргарита».). Но эта драма раскрыта в музыке человечно и правдиво, на широком фоне жизни, с реалистическим художественным совершенством. «Невозможно отрицать,— писал Чайковский,— что «Фауст» написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности». (Обычно избегавший исполнения чужих произведений, Чайковский дирижировал «Фаустом» в оперном товариществе И. П. Прянишникова в 1892 году, что показательно для тех симпатий, которые он питал к этой опере.)
Гуно утверждал, что оперный драматург должен быть мастером музыкального портрета. В «Фаусте» он полностью овладел этим искусством. Его портреты главных действующих лиц психологически правдивы и обрисованы разнообразными красками.
Центральный образ Маргариты принадлежит к лучшим созданиям Гуно, хотя и отличается от литературного первоисточника — в нем больше французских, нежели немецких национальных черт. В этом образе привлекают простота и лиричность, женственная грация. В то же время он дан в развитии: композитор тонко передает разнообразную гамму переживаний Маргариты — от робкого пробуждения наивного любовного чувства к упоению страстью и далее к горю и безумию. В музыке это выражено постепенной драматизацией романсового начала, которое под конец вытесняется декламационностью.
Менее широко обрисован Фауст — преимущественно той же романсовой стихией, но в более пылком, восторженном преломлении. (Образ старого ученого Фауста, показанный в интродукции, решен менее удачно, схематично.)
Такова, например, тема страстного упоения вновь обретенной молодостью, которая неоднократно проводится в опере начиная с интродукции. Аналогичный характер имеет и тема достигнутого счастья, которая звучит в конце II акта:
Чувства, объединяющие Фауста и Маргариту, запечатлены в восторженно-хоральном складе звучания. Две темы призваны выразить эти чувства. Первая проходит сначала в той же интродукции — при видении Маргариты, вызванном чарами Мефистофеля, и далее — в дуэте II акта; вторая — в названном дуэте, а позже в тюрьме, в устах безумной Маргариты. Обе темы родственны: их начальные интонации даны в зеркальном отражении:
Иной полюс драмы воплощен в образе Мефистофеля — и в музыке он характеризуется другой сферой интонаций, выдержанной в тонах иронической галантности, особенно в общении с Мартой, или злой издевки — в куплетах о «золотом тельце» и серенаде. Лишь один раз — в сцене заклинания цветов во II акте — речь Мефистофеля наделяется демоническими чертами.
Мастерство индивидуальных характеристик наглядно обнаруживается в сопоставлении трех «портретов» в начале II акта: куплеты Зибеля, каватина Фауста, баллада и ария Маргариты отличаются друг от друга не только интонационным складом, но и приемами жанрового обобщения — использованием разных выразительных средств устоявшихся оперных форм (См. также сопоставление в I акте каватины Валентина, куплетов Мефистофеля и хорового хорала.). Эта опора на бытующие жанры — основа демократизма музыкального языка Гуно. В частности, он изобретательно применяет вальсовое начало (в народных сценах 2-й картины I акта, в куплетах Зибеля, «арии с жемчугом» Маргариты и т. д.).
Бытующие жанры особенно широко использованы при воссоздании жизненного фона драмы. Таковы идиллически-пасторальные напевы хора, вторгающиеся в размышления Фауста о бренности бытия (в интродукции), замечательные народные сцены на площади (в обеих картинах I акта), воинственный хор солдат и т. п. Вообще в опере воплощено большое разнообразие картин жизни. Действие разворачивается на площади, улице, в саду — им противопоставлены келья ученого, церковь, тюремная камера. Такими контрастами определяется не только чередование картин, но и развертывание действия внутри них, что способствует музыкально-сценической выразительности оперы, придает ее развитию живой, действенный темп.
Давая внутренне завершенные музыкальные номера, Гуно обнаруживает незаурядное мастерство в свободном, непринужденном построении крупной оперной формы. Выдающийся образец этого искусства — 2-я картина I акта, где на фоне сцен народного веселья происходит завязка драмы — встреча Фауста с Маргаритой, Мефистофеля с Зибелем. Динамика действия, смена сценических эпизодов объединены и обобщены средствами музыкальной выразительности. Здесь использована концентрическая форма, в центре которой находится эпизод любовного признания Фауста.
Приводимая схема поясняет построение картины:
Легко подметить интонационную общность тем Зибеля:
Они, в свою очередь, тесно переплетаются со сценами народного веселья, окрашивая их в лирические тона. Картина же в целом объединена вальсовым началом. Сочетание народно-жанровой характеристики и поэтичности придает музыке этой картины большое обаяние.
Центральный в драматургии оперы II акт является одновременно лучшим, наиболее цельным по развитию.
Вслед за оркестровым вступлением, неожиданно скорбным, даже мрачным, словно предвосхищающим страдания Маргариты в будущем, следуют упомянутые выше три «портрета» — сентиментального Зибеля, лирически восторженного Фауста, простодушной, но вместе с тем и капризно-грациозной Маргариты. Вехи дальнейшего драматургического развития отмечают: квартет (Фауст — Маргарита и Мефистофель — Марта), речитатив Мефистофеля (заклинание цветов), дуэт (Фауст — Маргарита) и финал (Мефистофель — Фауст — Маргарита). Каждый из этих номеров относительно закончен, закруглен по форме. Так, композиционная завершенность квартета подчеркнута проведением в начале и в конце своеобразного музыкального рефрена, речитатив Мефистофеля звучит как внутренне цельное ариозо, и т. п.
Музыкальное развитие образов проникнуто интонационным единством и целеустремленностью. Ночь, напоенная ароматом цветов, поэзия любовной страсти, чувственного очарования красиво переданы в музыке Гуно. Не только общий колорит, но и некоторые интонационные обороты, симфонически развиваемые, связывают эти номера. Можно, например, указать на краткий мотив, вычлененный из рефрена квартета (см. пример 178), или на мотив дурмана цветов, который возникает перед речитативом Мефистофеля и пронизывает музыку дуэта, представляющего собой кульминацию акта:
Под конец этого дуэта включены реминисценции из каватины Фауста, а в финале симфонически развита тема достигнутого счастья (см. пример 175).
Подобные музыкально-тематические связи существуют и между различными картинами — на это уже указывалось выше. Особенно впечатляет проведение тем из 2-й картины I акта (эпизоды В и D по нашей схеме) и второй любовной темы из сцены в тюрьме, когда Маргарита вспоминает о своем счастливом прошлом.
Правда жизни, воплощенная в лучших сценах оперы, поэтическая цельность выражения, естественность музыкального языка, целеустремленность драматургии — все это служит залогом массовой популярности «Фауста» Гуно. (Неорганичен, не вытекает из развития сюжета апофеоз оперы — в нем Гуно отдал дань своим клерикальным увлечениям. В постановке Большого театра СССР апофеоз опущен, равно как и 1-я картина последнего акта; изменены также содержание и последовательность образующих его номеров. Эта редакция, созданная в 1949 году, принята в ряде других театров Советского Союза.) Эти лучшие стороны его музыки оказали значительное воздействие на творчество последующих поколений французских композиторов, вплоть до Клода Дебюсси.
М. Друскин
