Спектакли Мюнхена и Штутгарта
Миф европейской культуры — Фауст — давно испытывает оперу: от первенца немецкого романтизма «Фауста» Шпора (1816) до сочинения Шнитке (1995). И опера выдерживает непомерный груз мифа. В массовом сознании, понятно, доминирует «Фауст» Гуно (1859), чья «оперность» стала притчей, и даже трафаретность превратилась в образ культуры (см. «Мастер и Маргарита» Булгакова).
Люб он народу, сильна инерция — трудно переосмысление. Поэтому и освежает задор Баварской Оперы влить новое вино в старые мехи. Как часто бывает, новое — хорошо забытое старое. Отталкиваясь от первой редакции с разговорными диалогами, постановщики — Дэвид Паунтни (режиссер) и Стефанос Лазаридис (сценограф) — обращаются через Гете к народным истокам «Фауста» — старинной кукольной комедии. Традиция Гете — Гуно, сам жанр французской лирической оперы осовременены через немецкие истоки — Puppenspiel. Куклы дублируют персонажей в диалогах — жанровое смешение полемично (комедия вмешивается в оперу), тормозит музыкальную драматургию, но обостряет театральное видение. Этот ход не единственный. Привлекает ирония в анализе одной из самых узнаваемых опер: ее обиходность (в худшем варианте — банальность) из минуса превращается в плюс. Буржуазность/антибуржуазность — вот эстетический знак этого Фауста. Остроумно препарируя традицию — вселенная Гете, метания философа-интеллектуала, спор с необратимостью времени («мгновение, остановись») и пр., спектакль находит в первой редакции интерес к другому. Пусть к не самым высоким (абстрактным для массы) темам, но зато понятным, забавным и возбуждающим (кстати, тоже вечным): эротика и волшебства, разврат и чертовщина. Паунтни рассказывает историю о профессоре «с болезненной одержимостью молодостью и сексом, власть которых как идолов до сегодня остается упорной и тиранической». Уводя от Гете и эстетики Гранд Опера (1869, премьера второй редакции), режиссер отсылает к проделкам опера-буфф Оффенбаха и вкусу маленьких театров парижских бульваров. Бульварный «Фауст» вчера — новый мюзикл сегодня, а китч — на все времена. Таков девиз спектакля, где иронический анализ видит в «Фаусте» новый смысл его растиражированности. Он ведет полезный диалог с оригиналом, а заодно и сам испытывает вечную жизнь мифа. Все это, кстати, вполне гармонировало с традиционными оперными ценностями — отличным музыкальным уровнем (дирижер Фридрих Хайдер) и превосходным пением: Айнхоа Артета (Маргарита), Орлин Анастасов (Мефистофель) и звездный Фауст — Роландо Виллазон.
Мюнхенская постановка — наследие ХХ века в его стремлении уйти от влияния XIX к старинным версиям Фауста, до Гете. «Доктор Фауст» Бузони (1925) — самая значительная из этих попыток. Он прямо использует народную кукольную комедию, трактуя ее как «старинную мистерию». В его постромантической мистике — прощание с XIX веком, здесь переплетаются мотивы неоклассицизма, символизма и экспрессионизма. В центре — «смятение ненаполненной души» (Томас Хэмпсон, выдающийся интерпретатор Фауста), что влечет искус и крушение разума. Лейтмотив — интеллектуальная трагедия, вбирающая опыт века («Доктор Фауст» Томаса Манна и пр.). Фауст не в силах вырваться из лаборатории своих химер. Его поиск обречен. Последний вопрос ночного сторожа (он же Мефистофель): «Должен ли этот человек быть несчастным?» — остается без ответа.
Премьера в Штутгарте (копродукция с Оперой Сан-Франциско) — событие: это первая постановка «Доктора Фауста» в незавершенной версии самого автора (обычно ставятся редакции, законченные после смерти Бузони). Выбор открытой формы — концептуальный ход постановщиков, трактующих фрагментарность как знак современности. Кризис интеллектуала предстает драмой художника (рисует и в прямом смысле), потерявшего себя. Известная спектаклями-открытиями команда: Йосси Вилер — Серджо Морабито (вместе — режиссура и драматургия) — Анна Фиброк (сцена и костюмы) — сочиняет историю в характерном для себя жестком стиле нового реализма. Перекликаясь с другими опытами современного искусства (суровая эстетика «Догмы» — Ларс фон Триер и др.), они выдают правду «как бы она ни была солона». Время действия — после 1968-го (кульминация левой революции в Европе). Место — неприбранное, обшарпанное помещение: обиталище Фауста (жизнь, работа, смерть) с примыкающим коридором переходит в отсек с церковными скамьями. Герой — всегда пьющий художник в кедах, обычно на постели и с комплексами (поразительный, вошедший из жизни на сцену Герд Гроховски). Мотив — антибуржуазный протест: выходки отчаянны, провокации ведут к тупику, в который — через дыры в душе — проникает Мефистофель в виде бомжа с пластиковым пакетом. Побрившись и переодевшись, он играет на извлеченном из стены органе. Потом бомж принесет в пакете мертвого ребенка Фауста и, став ночным сторожем, напоследок задаст вопрос. Спасения нет.
Организация действия и жизнь персонажей абсолютно достоверны, кажется, что зал более придуман и все поменялось местами. Вспоминается прорыв этой же команды в Зальцбурге — «Ариадна на Наксосе» (2001). Мы сидим в новом театре нового века, где современная подлинность сцены утверждается великолепно точным проникающим музицированием оркестра и певцов (первоклассная работа дирижера Лотара Цагрозека). Остается только ждать сентября, когда неповторимое трио поставит в Новой Опере свою знаменитую версию «Нормы» Беллини.
Михаил Мугинштейн
