С именем Шарля Гуно связан значительный период французской музыки. Не оставив прямых учеников — Гуно не занимался педагогикой,— он оказал большое влияние на своих младших современников. Оно сказалось, прежде всего, на развитии музыкального театра.
К 50-м годам, когда «большая опера» вошла в полосу кризиса и начала изживать себя, в музыкальном театре наметились новые веяния. Романтическое изображение преувеличенных, гиперболизированных чувств исключительной личности сменилось интересом к жизни обыденного, рядового человека, к окружающему его быту, к сфере интимных задушевных чувств. В области музыкального языка это знаменовалось поисками жизненной простоты, искренности, теплоты выражения, лиризма. Отсюда и более широкое, чем прежде, обращение к демократическим жанрам песни, романса, танца, марша, к современному строю бытовых интонаций. Таково было воздействие укрепившихся реалистических тенденций в современном французском искусстве.
Поиски новых принципов музыкальной драматургии и новых: средств выражения наметились еще в некоторых лирико-комедийных операх Буальдье, Герольда и Галеви. Но полностью эти тенденции проявились лишь к концу 50-х и в 60-х годах. Вот список наиболее известных произведений, созданных до 70-х годов, которые могут служить образцами нового жанра «лирической оперы» (указываются даты премьер этих произведений):
1859 — «Фауст» Гуно,
1863 — «Искатели жемчуга» Бизе,
1864 — «Мирейль» Гуно,
1866 — «Миньона» Тома,
1867 — «Ромео и Джульетта» Гуно,
1867 — «Пертская красавица» Бизе,
1868 — «Гамлет» Тома.
С известными оговорками к этому жанру могут быть причислены последние оперы Мейербера «Динора» (1859) и «Африканка» (1865).
Несмотря на отличия, перечисленным операм присущ ряд общих черт. В центре стоит изображение личной драмы. Обрисовке лирических чувств уделено преимущественное внимание; для их передачи композиторы широко обращаются к романсовой стихии. Большое значение приобретает также характеристика реальной обстановки действия, отчего возрастает роль приемов жанрового обобщения.
Но при всей принципиальной важности этих новых завоеваний лирической опере, как определенному жанру французского музыкального театра XIX века, не хватало широты идейно-художественного кругозора. Философское содержание романов Гёте или трагедий Шекспира представало на подмостках театра «сниженным», приобретало житейски непритязательный облик — классические произведения литературы лишались большой обобщающей идеи, остроты выражения жизненных конфликтов, подлинного размаха страстей. Ибо лирические оперы в массе своей скорее знаменовали подступы к реализму, чем давали его полнокровное выражение. Однако несомненным их достижением явилась демократизация музыкального языка.
Гуно был первым среди своих современников, кому удалось закрепить эти положительные качества лирической оперы. В этом — непреходящее историческое значение его творчества. Чутко уловив склад и характер музыки городского быта — недаром на протяжении восьми лет (1852—1860) он возглавлял парижских «орфеонистов»,— Гуно обнаружил новые средства музыкально-драматической выразительности, отвечавшие требованиям времени. Он открыл во французской оперной и романсовой музыке богатейшие возможности «общительной» лирики, непосредственной и импульсивной, проникнутой демократическими настроениями. Чайковский верно подметил, что Гуно — «один из немногих композиторов, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства». В годы, когда расцвел его большой талант, то есть со второй половины 50-х и в 60-х годах, видное место в литературе заняли братья Гонкуры, которые считали себя создателями новой художественной школы — они называли ее «школой нервной чувствительности». Гуно может быть отчасти к ней причислен.
Однако «чувствительность» — источник не только силы, но и слабости Гуно. Нервно реагируя на жизненные впечатления, он легко поддавался различным идеологическим влияниям, был неустойчив как человек и художник. Его натура полна противоречий: то он смиренно склонял голову перед религией, а в 1847—1848 годах даже хотел стать аббатом, то безраздельно отдавался земным страстям. В 1857 году Гуно был на грани серьезного душевного заболевания, но в 60-х годах много, продуктивно работал. В следующие два десятилетия, вновь подпав под сильное воздействие клерикальных идей, он не сумел удержаться в русле прогрессивных традиций.
Гуно неустойчив в своих творческих позициях — этим объясняется неровность его художественных достижений. Превыше всего ценя изящество и гибкость выражения, он создавал музыку живую, чутко отражавшую смену душевных состояний, полную грации и чувственного очарования. Но нередко реалистической силы и полноты выражения в показе жизненных противоречий, то есть того, что является характерным для гения Бизе, не хватало таланту Гуно. В музыку последнего подчас проникали черты сентиментальной чувствительности, а мелодическая приятность подменяла глубину содержания.
Тем не менее, открыв источники лирического вдохновения, не изведанные до него во французской музыке, Гуно немало сделал для отечественного искусства, а его опера «Фауст» по своей популярности смогла конкурировать с высшим творением французского музыкального театра XIX века — с «Кармен» Бизе. Уже одним этим произведением Гуно вписал свое имя в историю не только французской, но и мировой музыкальной культуры.
* * *
Автор двенадцати опер, свыше ста романсов, большого числа духовных сочинений, которыми он начал и которыми закончил свой творческий путь, ряда инструментальных произведений (в том числе трех симфоний, последняя — для духовых инструментов), Шарль Гуно родился 17 июня 1818 года. Отец его был художником, мать — отличной музыкантшей. Уклад жизни семьи, ее широкие художественные интересы воспитали артистические склонности Гуно. Он приобрел разностороннюю композиторскую технику у ряда педагогов, различных по творческим устремлениям (Антонин Рейха, Жан Франсуа Лесюэр, Фроманталь Галеви). Как лауреат Парижской консерватории (он стал ее студентом в семнадцатилетнем возрасте) Гуно провел 1839—1842 годы в Италии, .затем — недолго — в Вене и Германии. Живописные впечатления от Италии были сильными, но Гуно разочаровался в современной итальянской музыке. Зато он подпал под обаяние Шумана и Мендельсона, воздействие которых не прошло для него бесследно.
С начала 50-х годов Гуно активнее входит в музыкальную жизнь Парижа. Премьера его первой оперы — «Сафо» — состоялась в 1851 году; далее следовала опера «Окровавленная монахиня» — в 1854 году. Оба произведения, поставленные в «Grand Opera», отмечены неровностью, мелодраматизмом, даже вычурностью стиля. Они не имели успеха. Значительно теплее был принят «Лекарь поневоле» (по Мольеру), показанный в 1858 году в «Лирическом театре»: комический сюжет, реальная обстановка действия, живость характеров пробудили новые стороны таланта Гуно. В полную силу они проявились в следующем произведении. Это был «Фауст», поставленный на сцене того же театра в 1859 году. Не сразу зрители полюбили оперу, осознали ее новаторскую сущность. Только через десять лет она попала в «Grand Орera», причем первоначальные диалоги были заменены речитативами и добавлены балетные сцены. В 1887 году здесь прошел пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894 году праздновалось его тысячное исполнение (в 1932 — двухтысячное). (Первая постановка «Фауста» в России приходится на 1869 год.)
После этого мастерски написанного произведения в начале 60-х годов Гуно сочинил две посредственные комические оперы, а также «Царицу Савскую», выдержанную в духе драматургии Скриба — Мейербера. Обратившись затем в 1863 году к поэме провансальского поэта Фредерика Мистраля «Мирейль», Гуно создал произведение, многие страницы которого выразительны, покоряют тонким лиризмом. Картины природы и сельской жизни юга Франции нашли поэтичное воплощение в музыке (см. хоры I или IV актов). Композитор воспроизвел в своей партитуре подлинные провансальские напевы; примером может служить старинная любовная песнь «О, Магали», играющая важную роль в драматургии оперы. Тепло очерчен и центральный образ крестьянской девушки Мирейль, гибнущей в борьбе за счастье с любимым. Все же музыка Гуно, в которой больше изящества, нежели сочного полнокровия, уступает в реализме и красочности «Арлезианке» Бизе, где с изумительным совершенством передана атмосфера Прованса.
Последнее значительное художественное достижение Гуно — опера «Ромео и Джульетта». Ее премьера состоялась в 1867 году и ознаменовалась большим успехом — в течение двух лет состоялось девяносто спектаклей. Хотя трагедия Шекспира здесь трактована в духе лирической драмы, лучшие номера оперы — а к ним относятся четыре дуэта главных героев (на балу, на балконе, в спальне Джульетты и в склепе), вальс Джульетты, каватина Ромео — обладают той эмоциональной непосредственностью, правдивостью декламации и мелодической красотой, которые характерны для индивидуального стиля Гуно.
Написанные вслед за тем музыкально-театральные произведения показательны для наступившего идейно-художественного кризиса в творчестве композитора, что связано с усилением клерикальных элементов в его мировоззрении. В последние двенадцать лет жизни Гуно не писал опер. Он умер 18 октября 1893 года.
Таким образом, «Фауст» явился его лучшим созданием. Это классический образец французской лирической оперы со всеми ее достоинствами и некоторыми недостатками.
М. Друскин
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 4, 1976 г.
