Прямая кинотрансляция из «Метрополитен-опера»
Место встречи изменить нельзя – цифровой кинотеатр «35mm». День и час – согласно анонсу, представленному ранее. Итак, «Фауст» Гуно: режиссер-постановщик – Дэз МакАнуфф, дирижер-постановщик – Яник Незе-Сеген; в главных партиях – Йонас Кауфман (Фауст), Марина Поплавская (Маргарита) и Рене Папе (Мефистофель). Этого «Фауста» я ждал с особым чувством, потому что совершенно искренне верил в то, что невероятно «модный» и «распиаренный» в последнее время немецкий тенор Йонас Кауфман своим искусством, определенно, должен порадовать – и немало! Напротив, очень сдержан в своих эмоциях я был в отношении нашей соотечественницы Марины Поплавской. Пожалуй, могу припомнить пару-тройку ее прошлых выступлений в Москве, которые не вызвали во мне особого слушательского энтузиазма, но это было так давно, что сами впечатления, кажется, просто растаяли без следа, а некое предубеждение всё же осталось. И совершенно уж никакой определенной ставки я не делал на Рене Папе, хотя и певец он очень известный и «породистый»: мне почему-то казалось, что роль Мефистофеля не относится к его амплуа, что интерпретация им этой партии будет лишь из разряда добросовестно качественного пропевания нот… Но после просмотра прямой трансляции мои предварительные ожидания претерпели совершенно кардинальную рокировку. Должен признаться, к такому повороту событий я был абсолютно не готов, как абсолютно не был готов и к тому неожиданно позитивному впечатлению, что произвела на меня сама постановка, несмотря на то, что ее изначально средневековый сюжет был локализован режиссером в XX веке, где-то между двумя мировыми войнами: иногда казалось, что это, в большей степени, начало века, а иногда, что это конец послевоенных 40-х… Наверное, именно по этой причине, воздействие на меня увиденного и услышанного оказалось таким невероятно сильным, экстраординарным, ошеломляющим!
Итак, по порядку. Йонас Кауфман, черноволосо-жгучий красавец-брюнет, был просто неотразим! Хорош он был и в белом, и в черном костюмчике-троечке с гвоздикой в петлице, и в образе рафинированно интеллигентного, убеленного благородными сединами старого доктора Фауста, которого режиссер-постановщик увидел на этот раз в качестве физика, создавшего атомную бомбу и разочаровавшегося как в своем творении, несущем смерть, так и в самой своей прожитой жизни. Что и говорить, хорош франт Кауфман! Хорош! Но только хорош он в данном случае примерно так же, как хороша была Анна Нетребко в главной партии в «Анне Болейн» из «Метрополитен-опера», которой и открылся обсуждаемый цикл прямых кинотрансляций. Постановка «Фауста» из «Met» совершенно четко показала, что титульная партия в ней – просто вне вокального амплуа певца, а в более общем плане – то, что репертуарная универсальность этого исполнителя оказалась лишь просто хорошо растиражированным мифом. Йонас Кауфман гордится тем, что одновременно поет партии Фауста и Зигмунда. Но Вагнером гордиться ему, как говорится, сам Бог велел! Однако «варнегистика» и прочая тяжелая немецкая «артиллерия» неизбежно накладывают свой отпечаток на голос, лишая его возможности полноценного звучания в итальянском или французском классическом оперном репертуаре. Именно поэтому столько проблем в «Фаусте» было у певца с лирической кантиленой, с piano и, особенно, с mezza voce. Йонас Кауфман – типичный певец-«силовик», узнаваемо фирменный тембр голоса которого способен проявляться лишь на forte или mezzo forte. На mezza voce вся красота этого тембра сразу теряется, а на piano голос просто превращается в бестембровый «говорок».
В результате знаменитая элегантная каватина Фауста оказалась разрезанной на кусочки, в которых певцу приходилось всячески приспосабливаться, чтобы их спеть. Ну, и, конечно же, камнем преткновения стало то самое натужное, из последних сил взятое верхнее «до», не додержав которое, певцу просто пришлось «съехать» с него. Это вам, не Зигмунд, герр Кауфман! Это Гуно! В лирических дуэтах с Маргаритой, и особенно, в финальной сцене, Фауст постоянно задавливал ее своими децибелами. К тому же в певческой манере певца откуда-то появились и типично «теноровые рыдания», которых раньше не было, а уже в прологе некогда интеллигентное звучание его голоса узнать было практически невозможно! Вспомним, к примеру, его Хозе в постановке «Кармен» в «Ла Скала»: это была очень и очень убедительная работа как в вокальном, так и в актерском отношении. Увы, Фауст так безоговорочно уже не убеждает! Уважение к певцу всё равно остается, а восторга нет! Причина банальна: лирическую по своей музыкальной природе партию Хозе давно узурпировали тяжелые голоса, поэтому очень элегантно дозированный «драматизм» Кауфмана стал в ней явно победоносной альтернативой рутинному звучанию мэтра Доминго, принятому сейчас едва ли не за эталон исполнения этой партии. С лирической в квадрате партией Фауста подобные номера уже просто не проходят…
Вообще, после просмотра «Фауста» из «Met» напрашивается любопытная аналогия с Франко Корелли, еще одним знаменитым «силовиком», на сей раз – итальянского «разлива». Корелли так и не спел «Отелло» Верди, но зато тоже увлекался лирическим репертуаром (Рудольфом в «Богеме» Пуччини, Ромео в «Ромео и Джульетте» Гуно, Вертером в одноименной опере Массне). «Фауста» на сцене он не пел никогда, но в студии записал эту оперу полностью (в ансамбле с Джоан Сазерленд и Николаем Гяуровым). И эта попытка Корелли также оставляет двойственное чувство, но всё же не такое обескураживающее, как в случае с Кауфманом. Думается, так происходит потому, что знаменитый (теперь давно уже легендарный) представитель итальянской оперной школы никогда не пел Вагнера…
Далее, Марина Поплавская. Эта исполнительница в партии Маргариты, несмотря на свои далеко не классические внешние данные, настолько органично вросла в роль артистически, настолько была фантастически совершенна в вокальном отношении, настолько была полноценна в плане психологического раскрытия сначала целомудренно-хрупкого, а затем безжалостно поруганного образа своей героини, что после нее представить в этой роли кого-то еще лично мне будет далеко не просто, ведь следов моего былого скепсиса не осталось и в помине! Если Фауст в этой постановке – «современный» физик-ядерщик, то Маргарита – его привлекательная миловидная лаборантка (она появляется в прологе за столом лаборатории, уставленном приборами, а на протяжении всего спектакля рисованный лик Маргариты постоянно возникает то на заднике, то на занавесе во время антрактов). И как я, однако, понимаю Фауста! За такую Маргариту вполне можно и душу Дьяволу продать! Теперь же в опере не Гретхен за прялкой, а Маргарита за швейной машинкой – и это златовласое очаровательно-наивное создание в скромном ситцевом платьице проникновенно лирично поет балладу о фульском короле так, что заслушаешься прямо… Вот и черёд арии «с жемчугом» – и слух сразу же начинает купаться в вокальной россыпи музыкальных рулад, но, конечно же, самое сильное впечатление производит финал этого акта – знаменитый дуэт главных героев, вокально, актерски и режиссерски сделанный просто восхитительно (заметим, что в этом месте спектакля Кауфману пока еще удается сдерживать мощный поток своих децибелов, который он «прибережет» для финала оперы).
В начала следующего акта – полнейший «итальянский неореализм», сцена, которая в постановках отечественного оперного театра очень часто купируется и которая обозначена у композитора как «Marguerite au rouet» («Маргарита за прялкой»): уже беременную Маргариту, осмеиваемую голосами с улицы, мы видим в ее комнате (ее сцена «Elles ne sont plus là! … Elles se cachaient! ah! cruelles!», после которой идет удивительная по своей лирической красоте и поистине бездонная по степени своего трагизма ария «Il ne revient pas!»). Эту арию Марина Поплавская поет так, что не расчувствуется разве лишь камень! Поет проникновенно-скорбно, изящно и музыкально стильно! Конечно, потрясает певица и в финале, но настоящий катарсис она заставляет пережить в сцене в храме, в которой нелегкие душевные муки ей выпадают в вокально-драматическом поединке с самим Дьяволом – с Мефистофелем собственной персоной. В финале сцены мы видим типично американский «ужастик»: Маргарита топит своего родившегося ребенка в раковине… Жутко? Конечно, но зато, с точки зрения убедительности режиссерских решений всё очень логично: есть за что Маргариту и в тюрьму посадить, и вынести ей смертный приговор.
И здесь на первый план выдвигается образ совершенно восхитительного злодея-душегубца Мефистофеля, роль которого весьма необычно интерпретирует Рене Папе. Вся его «злодейская восхитительность» основана, в первую очередь, на очень тонкой, продуманной до мельчайших нюансов изощренно-издевательской манере сценического поведения. Но при этом сама ярко харáктерная от природы внешность актера располагает к карикатурной комичности, а это в изображении Зла всегда является очень сильной психологической краской: добавление ее при внешнем респектабельном лоске рождает в образе Мефистофеля гремучую смесь ничтожества, цинизма и омерзительности. Никогда бы не подумал, что эта роль является законной принадлежностью амплуа Рене Папе, но просмотр постановки из «Met» однозначно склоняет к этому! Великолепна также и вокальная сторона его партии, в которой числятся такие известные «народные» шлягеры, как Куплеты о Золотом тельце и красивейшая Серенада. Но основное «идеологическое» содержание образа Мефистофеля заключено в его многочисленных вокальных репликах, речитативах, музыкальных фразах и сценах, прежде всего, с Фаустом, но также и с Зибелем, Вагнером (персонажем оперы, естественно), Мартой и Валентином. На протяжении всей оперы Мефистофель взаимодействует, конечно же, и с Маргаритой, но, за исключением сцены в церкви, это взаимодействие носит опосредованный характер. При этом всегда, в каком бы эпизоде ни появлялся Мефистофель, немецкий бас Рене Папе, его воплощавший, всегда, с точки зрения французского музыкального вкуса, представал исполнителем поистине безупречным.
В травестийной партии Зибеля очень хорошее впечатление произвела и Мишель Лозье, несмотря на то, что в качестве сольного номера у нее остались лишь известные Куплеты («Faites-lui mes aveux»). Романс Зибеля «Si le bonheur à sourire t’invite» в составе последующей сцены после арии Маргариты «Il ne revient pas!» оказался купированным (на сей раз это была купюра, вполне свойственная и зарубежному оперному театру). В партии Валентина высочайшую певческую культуру и изысканный музыкально-французский шарм продемонстрировал Рассел Браун: замечательная во всех отношениях работа! У этого персонажа, как известно, два музыкальных шлягера – Молитва о Маргарите и Сцена смерти, и оба этих вокальных эпизода актер провел превосходно. Всяческой похвалы заслуживает и работа молодого канадского дирижера Яника Незе-Сегена, оркестр которого звучал просто фантастически – и это ощущалось даже через Атлантический океан! В прошлом году этого маэстро лично я впервые открыл для себя в Зальцбурге: он дирижировал двумя операми – «Ромео и Джульеттой» Гуно (Рассел Браун, кстати, пел в ней Меркуцио) и «Дон Жуаном» Моцарта. Тогда дирижерская работа в опере Гуно впечатлила меня значительно меньше, чем в опере Моцарта, но нынешняя трансатлантическая встреча с творчеством этого маэстро в другой опере Гуно стала настоящим музыкальным пиршеством как в оркестре, так и в хоровых эпизодах и, конечно же, в ансамблях.
Я считаю, что о самой постановке, с точки зрения непосредственной организации режиссером сценического пространства и мизансцен во взаимосвязи со сценографией и костюмами, можно судить только на основании впечатлений, полученных в зрительном зале театра. Напротив, жанр прямой кинотрансляции именно тем и силен, что мы, в первую очередь, имеем уникальную возможность видеть крупные планы и игру актеров, фиксируя основное внимание на характерах, костюмах и, собственно, пении. О том сценическом антураже, который окружает крупные или массовые планы, судить, конечно же, можно, но лишь с известной долей условности. Можно создать лишь общее впечатление о том, насколько режиссерское решение уместно и стильно, насколько оно реалистично или абстрактно, насколько, вообще, удачна сама его идея. Я уже говорил, что увиденная постановка «Фауста» в Метрополитен-опера» заслуживает в данном случае всяческого внимания, но не сказал, что ее режиссерская идея – очень хороший пример того, как к музыкальному оперному материалу XIX века можно очень толково и грамотно подойти с позиций пресловутой актуализации нашего времени. Если уж актуализация сегодня и впрямь неизбежна, то дай бы Бог, чтобы все режиссеры-радикалы придерживались такой умеренности во взглядах, какую проявил в «Фаусте» Дэз МакАнуфф.
Темы Вселенского Зла и ядерных вооружений, конечно же, сегодня очень даже перекликаются. И пусть вставная балетная сцена «Вальпургиева ночь» в этой постановке купирована, как не укладывающаяся в режиссерскую концепцию, картина «шабаша ведьм вокруг ядерной боеголовки» в ней присутствует. Мы видим на заднике «ядерный гриб» и яркую световую вспышку: вот оно, царство апокалипсиса, царство тьмы и бесовщины! И пусть Маргарита погибла, но погубить ее душу Мефистофелю не удается. Душа Маргариты спасена, она возносится к свету, а Фауст с Мефистофелем проваливаются в сценический люк. На последних аккордах финального хора, прославляющего Господа, на сцене возникает обстановка пролога, то есть всё той же научной лаборатории, а из люка на сцену поднимается Фауст. Разуверившийся в жизни ученый по-прежнему стар, но всё еще жив… Слава Богу, ядерный апокалипсис не наступил. Хочется надеяться, что не наступит никогда… Иначе зачем жить и радоваться жизни? А повод для радости можно усмотреть хотя бы в том, что мощный заряд живой музыкальной энергии получить от спектаклей «Метрополитен-опера» теперь можно, и не покидая пределов Садового кольца…
На фото (Sara Krulwich/The New York Times) Марина Поплавская (Маргарита) и Йонас Кауфман (Фауст)
