Вчера мы опубликовали рецензию нашего московского корреспондента Игоря Корябина на прямую трансляцию оперы «Фауст» из нью-йоркского театра Метрополитен-опера, в которой большое внимание было уделено музыкальной составляющей спектакля. Сегодня предлагаем вашему вниманию рецензию бельгийского корреспондента Майи Шварцман на то же событие. Естественно, что это — кардинально иной взгляд, в котором основной акцент сделан на анализе режиссуры. Мы рады редкой возможности осветить столь значимое событие в оперном мире под разными углами зрения.
10 декабря состоялась прямая трансляция «Фауста» Гуно из Метрополитен. Режиссёром был на сей раз Дэз МакАнуфф, дирижировал Яник Незе-Сеген.
Лично для меня опера расслоилась на два несмыкаемых уровня: мизансцены аккуратно выпали из предложенного декора и далее мирно шли параллельно бок о бок, не смыкаясь, – как рельсы, – что не помешало насладиться великолепным исполнением.
При том, что все разработанные режиссёром мизансцены были логичны и уместны, удивительная общая эклектичность постановки всё же присутствовала. Словно у режиссёра было несколько интересных самостоятельных идей, не смыкаемых между собою, и он, отказавшись глубоко разработать какую-то одну из них, либо переплести её с другой, контрастной, решился использовать сразу все и преподнёс странный букет сценических линий, рatch-work.
Декор спектакля близок к стилю минимализма магазина ИКЕЯ. Лаборатория Фауста наполнена очень условными механизмами: какие-то узлы и сочленения из паровых котельных, маховики, поршни, пара мензурок и стаканчиков. Тут же хор безличных, почти механических лаборантов. Вот эти люди в белых халатах, появляющиеся время от времени на сцене, иногда озадачивают, потому что порой они воспринимаются уже как бригада санитаров.
В прологе же режиссёр ориентирует нас во времени. Время, назад! Фауст хочет помолодеть. Проекцией идут координаты: атомный взрыв, абрис сожжённой Хиросимы. Ещё шаг назад: первая мировая война. На этом пока делается остановка. Очевидно, на большее Фауст не претендует.
Городские сцены: прямоугольные скамейки, силуэты окон, как рисуют дети – прямоугольники с крестом в середине, кран и раковина посреди сцены. Всё серое, белое и чёрное. Две спиральных лестницы по бокам и одна в глубине сцены. Лестницами пользуются очень прямолинейно: если речь идёт о Фаусте и Мефистофеле, то они по ним спускаются, игра идёт на понижение, в недра, в ад. Если надо выйти к людям, они по лестницам поднимаются до земного уровня. И Маргарита, наконец, отправляется прямо на небеса, бойко взбегая по ступеням на фоне голубого неба, как по лестнице Иакова. Это – с одной стороны.
С другой – совершенно чужеродные аллегорические фигуры, появляющиеся там и сям, как будто забредшие на сцену из другой постановки. Это явившаяся неизвестно зачем фигура Смерти в два человеческих роста – после того, как Маргарита с Фаустом впервые уходят из сада в комнаты. На сцене при этом не остаётся никого, кроме Мефистофеля, так что явление скелета в плаще предназначено непонятно кому. Мефистофеля таким явно не напугаешь, а прочие персонажи просто ничего не заметили, отсутствуя. Ах, так это было для зрителя...
Совершенно неясно, почему чудо Мефистофеля в кабачке происходит с превращением воды в вино – ведь, кажется, на этот «фокус» авторские права у другого исполнителя? Хотел ли режиссёр дать нам понять, что Мефистофель «часть той силы, что вечно хочет зла...» и далее по тексту? Но эта линия обрывается, и двойственность фигуры, на которую был дан довольно прямой намёк, зависает в воздухе, не развившись.
Почему швейная машинка «Зингер», заменившая Маргарите устарелую прялку, стоит прямо на улице? Опять же разброс во времени: солдаты возвращаются с первой мировой, в соответствующем обмундировании, и вообще, нас ориентировали на это время ещё в прологе, разве нет? Маргарита, будучи беременной, шьёт на этой машинке замечательный трикотажный детский комбинезончик на кнопочках, весь из двадцать первого века, – зачем? Откуда у питьевого крана в этом же дворике берутся функции святой воды, помогающие Зибелю в сцене с цветами? (Так пропадает и его реплика «Здесь молится творцу каждый день Маргарита» – почему же она молится у дворовой колонки?)
Так же и в сцене в церкви Маргариту окружают вдруг неописуемые фигуры. То ли команда прокажённых, то ли «Слепые» Брейгеля, то ли зомби. Понятно, что это духи зла, но уж очень неаутентично смотрятся их пятиминутные корчи на третьем часу представления, когда уже, вроде бы, линия спектакля ясна и выстроена (да если бы не лаборанты-санитары).
Что можно отнести к ряду удач: Мефистофель и Фауст, хоть и ожидаемо, но вполне логично являются отражениями один другого. Даже в прологе, стоя рядом, они совершают зеркальный жест: Фауст прижимает руку к сердцу, Мефистофель делает то же, прикладывая левую руку к правой (пустой!) половине грудной клетки. Как просто и как точно. Даже одеты они одинаково и только разнятся окраской цветов в петличке: Алая и Белая роза, не существующие одна без другой.
Удачно подаётся и реплика Мефистофеля Фаусту: «Посмотрите, подарки понравились ей», – и они обмениваются выразительным циничным хмыканьем. Подарки в это время находятся как раз у Марты, соседки. Вывод: все женщины одинаковы и купить можно любую.
Тут же приходится оговориться. Понятно, что в театре все «драгоценности» должны сверкать адским блеском, чтобы можно было их разглядеть из последнего ряда галёрки. Крупный план видеотрансляции тому виной или нет, но страшно разочаровывает диадема, которую Маргарита обнаруживает в шкатулке. Это просто детская корона за три евро, китайская штамповка. Мораль становится цинична до безобразия: любую женщину можно купить, и купить дёшево. Это уже попахивает дурным вкусом. (Но, может быть, это только лично моё впечатление, уж очень близко удалось увидеть «диаманты».)
Так же был крайне неприятен момент с вкраплением натурализма: Маргарита, окруженная лаборантами-санитарами, в три секунды рожает ребёнка, слышен его крик, и затем она топит его всё в той же раковине краника со святой водой.
И уж почему вторично был показан атомный взрыв и вновь набежала толпа лаборантов, делающих деловые записи в блокнотах, – точно при атомном взрыве больше и заняться нечем – уж совсем непонятно.
Но всё вышесказанное относится только к режиссуре. Чтобы говорить о певцах, нужно найти совершенно другую интонацию. Потому что вокальная сторона была подана замечательно.
Наибольшие аплодименты достались Рене Папе за роль Мефистофеля. Действительно, всё было сыграно как цельный образ, он блистательный актёр, с иронией и самоиронеий, и спето это было прекрасно, хотя мне не хватает в его тембре густоты, мрака, леденящих интонаций. Тембрально – это не сатанинский голос. Вероятно, и я не права, требуя от исполнителей французской оперы глубинного содержания Гёте, которого в ней изначально нет, ведь там представлен просто буржуазный сюжет с налётом модной чертовщины. Если так, то роль выполнена блистательно.
Фауст – Йонас Кауфман. Вот эта роль меня потрясла и заворожила. Его Фауст выпадает из общего набора оперных персонажей и как раз приближается к мученику из Гёте. Пластическая операция не помогает таким людям, они не молодеют. Они покрыты ледяной коркой отчуждения, и, даже имея безграничную власть и покровительство потусторонних сил, не способны насладиться своим могуществом, потому что ничего не чувствуют. Они не достигают вершины не потому, что не смеют, а потому что не испытывают желания. Фауст Кауфмана был спет фантастически прекрасно, с удивительными diminuendo редкой красоты и вкуса, с фразировкой безупречной огранки. И всё это – с неподвижным мёртвым лицом аутсайдера. Ничто, ничто не принесло ему счастья. Нет мгновенья, которое он хотел бы остановить, и Кауфман воплощает это невероятно точно.
Маргарита – Марина Поплавская. Не знаю, почему, но сцены после грехопадения, произвели на меня большее впечатление, чем нарочитая невинность и «ария с жемчугом». Странно, что при стабильном прекрасном интонировании, в балладе о Фульском короле дважды – при повторе куплета – певица завысила одну и ту же фразу почти на четверть тона. (В арии с жемчугом отметились и первым на моей памяти киксом МЕТовские валторны.)
Дальнейшее же развитие роли шло по нарастающей, и она пела по-настоящему прекрасно, особенно сцены в церкви и тюрьме.
Валентин – Рассел Браун, порадовал ярким интересным тембром и широкими ritenuto в предсмертной арии проклятия. (Правда, у меня в ушах звучит голос незабвенного Лисициана, и нет того мороза по коже... ) Очень понравилась меццо Мишель Лозье в роли Зибеля.
И пару слов о хоре и оркестре. Как ни достойны похвалы оба коллектива, как ни выразительно и тепло прозвучало соло скрипки в «Приюте священном», надо сказать, что ансамблевая работа была далеко не на высоте в этот раз. И поэтому приходится предъявить некоторые претензии к дирижёру. «Фауст» написан не бог весть каким головоломным текстом, это музыка не высоколобой сложности, когда трудно свести концы с концами, а сцену с ямой, поэтому явные и неоднократные расхождения хора и оркестра, ритмические разнобои на пару тактов там и сям, дирижёр должен отнести на свой счёт.
