Два майских оперных проекта Московской филармонии
Два майских абонементных проекта Московской филармонии на сцене Концертного зала имени Чайковского объединены под одной рецензионной крышей вовсе не потому, что они – оперные по своей сути, и не потому, что состоялись один за другим: оперный оркестровый рецитал сопрано Джойс Эль-Хури прошел 14 мая, а концертное исполнение оперы Гуно «Фауст» – 15 мая. Дело в том, что первый проект, хотя и смог заинтересовать, в известной степени, репертуарной раритетностью пары-тройки исполненных номеров, в плане вокальной интерпретации удивил совсем в ином аспекте, заставляющем задуматься, а стóит ли такому не столь уж и значимому событию уделять отдельное внимание…
Концерт Джойс Эль-Хури, певицы из Канады ливанского происхождения, прошел в рамках абонемента «Звезды мировой оперы», но в который раз, что для этого цикла стало уже привычным, в ранге звезды нам представили певицу, звездному статусу заведомо не отвечающую, хотя вполне возможно – не отвечающую лишь пока. Но как бы то ни было, для нас единственная отправная точка суждений об исполнительском уровне артистки – исключительно живые впечатления, полученные на московском концерте, и ничего более, а они-то как раз – самые что ни на есть «спокойные», если не сказать обыденные… Это не значит, что в рамках цикла никогда не было звезд: они пусть и редко, но московский небосклон всё же озаряли, хотя и среднестатистического «середняка» хватало с избытком.
И это говорит о том, что понятие «звезда» в наше время существенно обесценилось. Сегодня для нас все западные исполнители с самого начала их карьеры – уже звёзды, и название филармонического абонемента – это стабильная приманка для широких слоев доверчивой публики! Но другой проект, несмотря на роскошное, поистине незабываемое исполнение «Фауста» на этой же сцене 25 декабря 2016 года и некую вокальную «остроту» нынешнего ансамбля солистов, неожиданно смог приятно удивить не только уровнем стилистического погружения в музыкальный материал, но и тем фактом, что на сегодняшний день это исполнение «Фауста» Гуно в Москве можно назвать самым представительным с точки зрения его полноты. Так что память о нём в сердцах меломанов, несомненно, останется еще и по этой причине.
И всё же сначала – об оперном рецитале. Профессионально добротный аккомпанемент исправно создавал ему Академический симфонический оркестр Московской филармонии (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Симонов). Бразды правления этим коллективом на этот вечер взял в свои руки молодой американский дирижер Райан Макадамс. Впечатление о себе он сумел составить не только как о весьма чутком и умелом аккомпаниаторе, но и как об изысканно тонком интерпретаторе-симфонисте. Речь идет, прежде всего, об увертюрах к операм «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза и «Пират» Беллини, о пьесах-вставках, разбавляющих наши вокально-оперные вечера далеко не часто. С интересом заставили внимать также его трактовки балетной музыки из оперы «Отелло» Верди (танцевальной сюиты, написанной для постановки в Париже, к которой в последнее время у нас пробудился неожиданно-устойчивый интерес) и двух фрагментов оркестровой сюиты из музыки оперы «Кармен» Бизе – антракта к третьему акту и цыганской песни.
Это, конечно, здóрово, но как только начинают звучать красивые мелодии популярных арий или не столь популярных, но изумительно красивых образцов бельканто, московская публика – и это ее характéрная особенность! – сразу же приходит в неописуемый восторг, нимало не задумываясь, кáк «вся эта красота» поется и в какой степени само исполнение стилистически точно. Но эти «пустяки» абсолютно неважны: главное – скорее разразиться шквалом оваций, иногда – прямо посредине исполняемого номера. К счастью, «посредине» на сей раз не было – всё было, как и положено, после. С преждевременным проявлением восторга обошлось даже в таком «мощном» блоке бельканто, как финальная сцена и ария Имоджене из «Пирата» Беллини, исполненном под занавес основной программы.
Если во французском раритете Мейербера, в каватине Изабеллы из оперы «Роберт-дьявол», в аспекте стиля этой музыки Джойс Эль-Хури смогла «сказать» хоть что-то, то изысканно-прихотливый мелос Беллини, лишенный в ее «интерпретации» тембральной яркости, экспрессии акцентированно-плотного звучания на середине и приправленный весьма нарочитой, искусственной пряностью музыкального драматизма, оказался явно вне поля бельканто. Впрочем, на видеозаписи концерта, которую без труда можно найти на сайте Московской филармонии, открытое расфокусированное звуковедение певицы, зажатость ее верхнего регистра, изъяны фразировки, – всё то, что хорошо прослушивается в живом звучании, – оказывается, как всегда в записи, существенно снивелированным.
И таковы реалии наших дней – эпохи «фотошопов» и «саундмикшеров», в которую неизбежно встроилась и Московская филармония. Сегодня того или иного певца широкая публика воспринимает лишь через призму реальности виртуальной, мультимедийной, общего с живым звучанием в концертном зале или театре имеющей мало, а на концерт приходит не за тем, чтобы слушать, а чтобы, будучи заранее уверенной в том, что перед ней звезда, от души разлить море оваций и с сознанием исполненного долга получить удовольствие от «сакральности» самогó процесса. И убить священнодействие не может ничто – даже полупустой зал, каковым он ожидаемо оказался на концерте «звезды мировой оперы» Джойс Эль-Хури. Впрочем, вполне небезосновательно можно предположить, что, благодаря появившемуся на сайте Филармонии видеоконтенту, в следующий приезд «звезды», если таковой состоится, зал будет заполнен, скорее всего, уже до отказа…
«Лоскутное одеяло» программы московского концерта певица начала скраивать из арий Магды («Ласточка» Пуччини), Изабеллы («Роберт-дьявол» Мейербера) и Саломеи («Иродиада» Массне), а закончила упомянутым выше финалом «Пирата» и спетой на бис арией Луизы из одноименной оперы Гюстава Шарпантье. Всю эту шитую белыми нитками «композицию» в центре наспех заштопала заплатка-эрзац, вырванный из контекста музыки Верди: весьма рутинно, скучно и неинтересно прозвучали ария Леоноры из четвертого акта «Трубадура», а также песня об иве и молитва Дездемоны из «Отелло». Однако такое разнообразие предложенных публике стилей – вовсе не свидетельство овладения певицей разнообразной стилистической палитрой, а признак репертуарных метаний сомневающейся в себе, надо сказать, довольно прилежной, но не делающей пока явных успехов ученицы. И нет никаких сомнений в том, что те, кто откроет для себя ее творчество именно по этой видеозаписи, будет искренне недоумевать насчет того, что «там себе напридумывал этот несносный рецензент». Но это и неудивительно, ведь живые впечатления «здесь и сейчас» всегда были, есть и будут именно такими: прихотливыми, неоднозначными и спорными…
«Фауст», «озвученный» по линии абонемента «Оперные шедевры» Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Башмет) при участии Государственного академического русского хора имени Свешникова (художественный руководитель – Евгений Волков), также навечно останется в видеоколлекции записей Московской филармонии. В силу наиполнейшей для нас версии этой оперы, к ней любой момент отныне можно обратиться как к справочнику – и это прекрасно! Место за дирижерским пультом на сей раз занял маэстро из Германии Михаэль Гюттлер, хорошо известный нам по многим своим проектам в России как музыкант вдумчивый, обстоятельный, интеллектуальный, всегда вскрывающий потаенные глубины психологических пластов самых разнообразных оперных партитур. И новая работа маэстро на ниве лирической – или большой согласно окончательной редакции – французской оперы исключением не стала (ассистентом дирижера в ней выступил Артем Гришаев).
О «Фаусте» Гуно мы, кажется, знаем всё или почти всё, так что об этой опере как о музыкально-театральном опусе второй половины XIX века – на сей раз ни слова, поэтому сосредоточимся лишь на исполнении и певцах. Первый акт нередко называют прологом, подразумевая, что помимо него основных актов в опере – четыре. Но мы будем верны «идеологии» пяти актов, считая пролог таким же равноправным действием, как и все остальные. В театральной практике сцены второго акта нередко переставляют местами: сцена, где Фауст впервые встречается с Маргаритой, часто предшествует сцене, в которой Мефистофель поет свои знаменитые куплеты. Но на сей раз этой перестановки не было, и второй акт закончился хором в ритме вальса, того сáмого, на фоне которого только что помолодевший Фауст осмелился представиться своей пассии.
В первом приближении как будто бы ничем необычным также не цепляют слух ни первый, ни третий акты, но уже четвертый приносит «сюрпризы». Речитативная сцена Маргариты, предшествующая ее арии «за прялкой», на сей раз не купирована, и после нее идет сцена с Зибелем, в которую включена и его вторая ария, практически никогда не исполняемая не только у нас, но и в зарубежных продукциях. Необычна и перестановка в этом акте: сцена в церкви, которая должна, как мы привыкли, идти после сцены Маргариты с Зибелем (или же Маргариты, если Зибель здесь не появляется вообще), отнесена на конец этого акта, а ей предшествует сцена смерти Валентина. И всё же самые интригующие – «открытия» пятого акта, первая часть которого вообще никогда у нас не исполняется, разве что звучат вводные оркестровые фрагменты и некоторые реплики-связки в диалоге Мефистофеля и Фауста, позволяющие более-менее логично вписать в эту часть оперы балетную сюиту, традиционно называемую у нас «Вальпургиева ночь». Но это название относится ко всей первой картине пятого акта, предшествующей сцене в тюрьме, куда к Маргарите с шабаша на Ведьминой горе спешат Мефистофель и Фауст.
Говоря об «открытиях», мы вовсе не имеем в виду музыку балетного дивертисмента, которая, в силу ее явно вставного характера, востребованного лишь традицией своей эпохи, не исполнялась, что для концертных проектов дело вполне обычное и понятное. К слову, отечественному оперному театру, в отличие от зарубежного, музыка этой балетной сюиты «знакома» гораздо более хорошо! «Открытия» нынешнего исполнения – именно вокально-хоровые номера, в числе которых необычайно интересно было услышать зачинающий эту картину «хор нечисти» и сцену Фауста и Мефистофеля с вакхической песней Фауста. В ее куплетной структуре – две части, при этом герои наблюдают за дьявольским шабашем. Перестановка картин в четвертом акте вполне оправдана, ведь после сцены в церкви, где Маргариту, не давая ей молиться, преследуют Мефистофель и демоны, «Вальпургиева ночь» тонко продолжает тему демонизма и в отношении Фауста. А сценой в тюрьме путь падения Маргариты с апофеозом «спасения» завершается по привычному для нас канону.
Восемь лет назад малоопытный еще в вокальном аспекте американский тенор Стивен Костелло в партии Ромео в «Ромео и Джульетте» Гуно на этой же сцене смог поразить дивной чистотой и тембрально-яркой свежестью звучания. Сегодня в партии Фауста он предстает сложившимся, опытным мастером, но в некогда благородно-лирической фактуре его голоса появились досадная харáктерность и мощный силовой напор, особенно в верхнем регистре. Нарочитая спинтовость в рамки стиля пока еще вписывается вполне убедительно, так что поставить певцу вокальный зачет легко. Но более весомо склонить рецензента на свою сторону удается румынской сопрано Аните Хартиг, опыт живой встречи с которой два с половиной года назад в оркестровом рецитале, опять же, на этой сцене впечатлил не сильно. В ее трактовке партии Маргариты подкупает поразительно музыкальное, свободно льющееся звуковедение. Оно – драматически-плотное и в то же время пластически-мягкое, оно – лирически-проникновенное и эмоционально-светлое, и в аспекте стиля и техники – и в плане фразировки, и в плане кантилены, и в плане штрихов, и в плане тесситурной свободы – эта партия сделана певицей изумительно!
Один из ведущих тембрально роскошных бас-баритонов современности, итальянец Лука Пизарони, пожалуй, всё же наполняет злодейско-сатанинский образ Мефистофеля не французской галантностью, а итальянской темпераментностью, подавая партию, несмотря на это, грациозно легко, словно играючи, но при этом весьма сочно, выпукло, плакатно выразительно, что создает некий прецедент уникальности. Кажется, что это вроде бы и не совсем то, что надо, но как артистически и музыкально притягателен этот исполнитель! Так что и его нельзя не записать в плюс! Зато стопроцентно французскую оперу – в высшей степени осмысленно, стилистически ровно, музыкально-упоительно, на широкой «драматической» кантилене – поет исполнитель партии Валентина, баритон Константин Шушаков, один из ярких и перспективных лирических баритонов молодого поколения Большого театра России. Нисколько не отстает от него украинская меццо-сопрано Александра Кадурина, певица привлекательно яркая, драматически-фактурная, прекрасно чувствующая психологически тонкую грань этой партии-травести, сольных эпизодов которой на сей раз прибавилось и которые нынешнее монументально-масштабное исполнение, однозначно, украсили…
На фото с сайта Московской филармонии: Джойс Эль-Хури
