28 ноября 1783 года в Веймаре была публично обезглавлена Анна Катарина Хон, служанка в возрасте 24-х лет. Сразу после родов она три раза ударила ножом своего новорождённого сына, спрятала его труп в соломенный матрац и сама легла сверху. Об отце младенца ничего неизвестно, им никто не интересовался. Тогда в Германии не было возможности, как, например, во Франции, отдать незаконнорожденного ребёнка на воспитание церкви или в государственный приют, поэтому убийства детей были нередким явлением.
В ожидании казни Анна Катарина провела около семи месяцев в тюрьме:
герцог Карл Август Саксен-Веймар-Эйзенахский колебался, не хотел подписывать приговор, думал о реформировании закона. Но его любимый советник Иоганн Вольфганг фон Гёте решительно настаивал на смертной казни и подписал соответствующий вотум («räthlicher seyn möge die Todtesstrafe beyzubehalten»). После казни тело молодой женщины направили в Йену к профессору Лодеру в анатомическую лабораторию.
Роль, сыгранная Гёте в вынесении этого приговора, открылась в 1929 году, когда было опубликовано исследование, посвященное веймарским судебным актам.
Таково моё предисловие к рецензии на постановку оперы Шарля Гуно «Фауст», осуществленную режиссёром Андреасом Хомоки и сценографом Вольфгангом Гуссманом в Гамбурге в 2011 году.
Эта история, конечно, не такая гнетущая, но по-своему печальная.
В сопровождающем спектакль интервью Андреас Хомоки совершает философский прорыв: «Общество принципиально требует умения приспосабливаться. И нарушение границ беспощадно наказывается». Соответственно, хористы не дифференцируются на солдат, студентов и горожан, а унифицируются в серую массу, носят одинаковые румяные (социальные) маски и большие банты. Из толпы выделяются Валентин (Алексей Богданчиков), Зибель (Рузана Григорян) и напористая Марта (Марта Свидерска) в красных под цвет рожек Мефистофеля чулках.
На сцене режиссёр неустанно упражняется в банальности.
Мефистофель – это чёрная половина души Фауста, его двойник (поэтому на него надели вначале такой же плащ, но темнее). Пять двойников в пышных розовых платьях есть и у Маргариты. Высокий белый стул представляет собой «центр мещанской семьи». Потом этот стул лежит на полу, символизируя, стало быть, опрокидывание мещанского порядка, которое совершает Маргарита своей внебрачной беременностью. Где-то мы уже этот мебельный приём видели двести пятьдесят три раза.
Использование в спектаклях двойников и стульев уже давно пора анализировать
с привлечением даже не качественных, а количественных методов, чтобы сделать эмпирически обоснованные выводы о состоянии театральных умов.
Создавая образ Фауста (Жан-Франсуа Борра) в открывающей спектакль картине и напяливая на него серую шляпу, постановщики словно напрямую руководствовались характеристикой, данной героем Гёте самому себе: «выродок унылый» (перевод Пастернака).
Главной героиней спектакля является кукла, Маргарита — это ожившая игрушка.
Снова дадим слово режиссёру: «Кукла – это метафора для проекции Фауста, стремящегося к сияющему образу женской невинности. … Её вызывают к жизни, а затем ломают. Метафора куклы двулика: её подчёркнутая игрушечность страшит. Милое и прелестное кукольное личико излучает доверие, интимность. В то же время кукла неживая, лишена души».
Пока Владимир Байков поёт куплеты Мефистофеля, хористы насилуют одну из больших нарядных кукол.
Персонажи теряются и находятся в тёмном лабиринте, Мефистофель вращает его. Путеводным розовым пятном в этом лабиринте стала Анита Хартиг. Она умело использовала свой хрустальный голос, чтобы тонко, полётно и устойчиво провести вокальную линию Маргариты, и привнесла в этот спектакль красоту.
Кристофер Вард дирижировал добротно, и иногда ему даже удавалось прорваться сквозь общий мрак постановки. К режиссёру же хочется обратиться словами Мефистофеля, также в переводе Пастернака:
Брось умствовать! Схоластика повадки
Напоминают ошалевший скот,
Который мечется кругом в припадке,
А под ногами сочный луг цветет.
Рецензируемый спектакль состоялся 28 апреля 2018 года.
Foto: © Brinkhoff-Mögenburg
