Премьера «Фауста» Гуно в Центре оперного пения Галины Вишневской состоялась 30 ноября, но впечатление о ней рецензенту довелось составить на генеральном прогоне тремя днями ранее. Компромиссом это вовсе не стало, ведь в аспекте постановочной концепции всё прошло без заминок, на едином дыхании: возникло полное ощущение, что это уже и была премьера! Постановка для этой сцены не нова: впервые «Фауст», созданный той же самой командой, что и сейчас, появился на ней в мае 2004 года, а последние спектакли прошли в 2005-м. Всего состоялось 15 представлений, и после пятнадцатилетнего перерыва версия 2020 года предстает не возобновлением, а – при сохранении изначальной эстетики – кардинальной перезагрузкой в плане сценографии, мизансцен и музыкального подхода.
Из первого состава исполнителей сразу же вспоминается великолепная меццо-сопрано Агунда Кулаева в травестийной партии Зибеля: долгое время она была солисткой театра «Новая Опера», а ныне является солисткой Большого театра России. В 2005 году в партии Мефистофеля в постановку вошел известный бас Алексей Тихомиров, ныне солист театра «Геликон-Опера», «по совместительству» солист «Новой Оперы» и приглашенный солист Большого театра России. Он оказался единственным участником предыдущей постановки, которого в партии Мефистофеля мы услышали и на этот раз. Центр оперного пения Галины Вишневской – заведение учебное, прежде всего, уникальный «плацдарм» для музыкально-артистического становления молодых оперных певцов, но многие выпускники Центра, как, к примеру, Алексей Тихомиров, принимают участие в его проектах и сегодня.
Эта учебная оперно-театральная площадка с собственным оркестром, педагогами по вокальному и актерскому мастерству, дирижерами и ангажируемыми на тот или иной проект постановщиками, понятно, диктует «дидактическую» специфику, адаптируя опусы крупной оперной формы к условиям профессионально оснащенной, но камерной по своим масштабам сцены. Что же до жемчужины мирового оперно-романтического репертуара под названием «Фауст», то на сей раз во главе угла – эстетика лирической, а не большой оперы, зацепка за ее первую, а не вторую редакцию. Так что нынешняя премьера в Центре оперного пения Галины Вишневской – своеобразный дайджест лирических оперных сцен.
Премьера первой редакции «Фауста» (с разговорными диалогами) состоялась в 1859 году в Париже на сцене Théâtre Lyrique, а премьера второй (с речитативами вместо диалогов, новыми музыкальными номерами и балетным дивертисментом «Вальпургиева ночь») – в 1869 году на сцене Парижской оперы (Salle Le Peletier). В обсуждаемой новой продукции Центра оперного пения Галины Вишневской, естественно, нет ни разговорных диалогов, ни балетного дивертисмента. При этом сей театральный дайджест, построенный по принципу «the best of» и кажущийся еще более компактным в сравнении с тем, что было на премьере 2004 года, своей компактной динамикой и стройностью сквозного развития сюжета впечатление производит самое что ни на есть позитивное!
Важно отметить, что в нашей стране в советское время в аспекте «узаконенных» купюр русскоязычного исполнения «Фауста» сложились определенные традиции, если не сказать стереотипы. Нынешняя постановка, безусловно, – наследница этих традиций, хотя и звучит на языке оригинала – французском, как это и было в 2004 году. При всей компактности постановки «номенклатурные» музыкальные хиты оперы – арии и ансамбли – остались на своих местах, а ее позитив основан на удивительно свежей романтической зрелищности и чисто классическом подходе к сюжету. В либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре крен от высокой немецкой философии Иоганна Вольфганга Гёте, заложенной в первой части его одноименной трагедии, сделан в сторону лирико-бытового повествования. Дьявольская сила в лице Мефистофеля оживает в нём как типично оперная злодейская субстанция, но проблематика веры и христианской благочинности этой опере также ведь не чужда!
Христианско-нравственный аспект, препарирование природы человеческих чувств, конфликт между высокой, светлой любовью и прозаически смертельным омутом жизни, в который попадают Маргарита и отрекающийся от нее Валентин, принимающий смерть из-за грехопадения своей сестры, – вот как раз то, что в данном случае и движет постановкой режиссера и хореографа Николая Андросова. Если Фауст, становящийся причиной всех бед Маргариты, – орудие в руках Мефистофеля-душегуба, то ансамблевый каркас спектакля в органичной и компактной форме вокально-пластического дивертисмента – то, на чём и выстраивается режиссерская концепция. Массовые сцены в спектакле чрезвычайно емко и действенно решены в заведомо камерной манере, а избранные хоровые фрагменты звучат фоном за сценой (либо во второй части спектакля с колосников сцены). Невидимый хор за сценой точно так же слышим и осязаемо реален, как и артисты-статисты на сцене.
В команду режиссера-постановщика вошли сценограф Алла Коженкова, художник по костюмам Юлия Куприянова, художник по свету Константин Рожков, балетмейстер Виталий Выгузов, а также режиссер по артистическим вводам Лидия Токарская. В тесном творческом контакте с командой режиссера – дирижер-постановщик Ярослав Ткаленко и хормейстер Никита Михайлов. В массовых сценах и пластических эпизодах, а также в исполнении за сценой хоровых фрагментов заняты учащиеся Центра оперного пения Галины Вишневской, и в этом проекте задействован собственный, как уже отмечалось, штатный оркестр. О певцах-солистах – участниках нынешней премьеры – речь впереди, но именно постановочный аспект сразу же подкупает своей «благоухающей» театральностью!
Прекрасные традиционные – однако ничуть не вампучные, а стильные! – костюмы претендуют едва ли не на эпическую историчность музыкального театра. Потрясающая видеопроекционная сценография создает мощный эффект объемного погружения в каждую из сюжетных локализаций. Это и кабинет старого Фауста, и городская площадь, где Фауст, вернувший себе молодость, встречается с Маргаритой. Это и сад у домика Маргариты, где возникает ее роковая связь с Фаустом. Во второй части спектакля – храм, куда в отчаянии приходит Маргарита, затем – трагедия возле ее дома, где Фауст, ведóмый Мефистофелем, смертельно ранит Валентина, вызывающего соблазнителя сестры на дуэль. И, наконец, это тюрьма, где завершает земной путь заключенная за убийство своего ребенка Маргарита… Она умирает, но, как поет с колосников хор ангелов, ее душа, взятая на Небеса, спасена!
Сценография спектакля – огромная трехсторонняя «коробка», доходящая «бортами» до колосников сцены и открытая четвертой стороной залу. «Коробка» снабжена четырьмя готическими дверными порталами: два – на заднике, и по одному – на флангах кулис. Внутри «коробки» – минимальный сценографический реквизит также в готическом стиле: столы, стулья, огромные канделябры и прочее. Объемная реалистичность сценографии каждой картины создается видеопроекциями сразу на три стороны, и это, в сочетании с реальными контурами, складывается в один визуальный эффект, рождающий «рельефно-выпуклые» театральные картины – как интерьерные, так и экстерьерные. Как всё просто и как при этом волшебно! Сегодня режиссерско-сценографические «заумствования» стали настолько общим проблемным местом музыкального театра, что когда сталкиваешься с чистой «классикой жанра», решенной такими простыми, но эффектными средствами, на сердце становится легко и светло, несмотря даже на всю трагедию сюжетной коллизии…
В оркестре, хорах и ансамблях эту коллизию музыкально слаженно смогли поддержать дирижер и хормейстер. В русле этой коллизии оказались и певцы-солисты, хотя ровностью и чувством стиля могли похвастать не все. Героями эпизодов вполне зачетно предстали Артем Борисенко (Вагнер) и Мадина Хамзина (Марта). В партии Зибеля, персонажа явно «декоративного», но музыкально притягательного, а потому беспроигрышно любимого, мы услышали Веронику Ершову. Голос певицы тембрально насыщен и чувственно ярок, но зажат, звучит в силовой манере, не слишком корреспондирующей со стилем французской лирической оперы. Музыкальности и лирической мягкости в партии Валентина не хватило и баритону Георгию Синаревскому, обладателю голоса от природы довольно красивого, но для этой суперлирической партии не достаточно гибкого и пластичного.
Вокальная передержка, весьма неожиданно проступившая в исполнительской манере сопрано Екатерины Петровой, сполна ощутить тончайшие лирические «изгибы» партии Маргариты на сей раз не дала, а драматизм роли предстал слишком гипертрофированным, что оказалось, опять же, вразрез со стилистикой музыки. Напротив, пронзительно зычный лирический тенор Станислав Мостовой в партии Фауста даже при заведомой спинтовости вокального посыла смог приятно удивить: поразил он и удачным «въездом» в знаменитую высокую фермату в каватине главного героя. Наконец, в партии Мефистофеля бас Алексей Тихомиров прошел огромный творческий путь, представ поистине роскошным злодеем «в плаще и шляпе с пером» и как музыкант-вокалист, и как превосходный артист!
Фото Александра Гайдука
