Премьера оперы «Фауст» в Мариинском театре
В конце ХХ — начале ХХI века «Фауст» Гуно — не самое популярное название в репертуаре российских оперных театров. Возможно, срабатывает пришедшее со временем понимание, сколь трудно выстроить убедительные театральные связи между лирико-романтической музыкой знаменитого француза и философской сложностью творения гениального немца Гёте. В Мариинском такую попытку предприняли.
Премьера «Фауста» в постановке англичанки Байвотер случилась прямо перед открытием новой сцены театра, а потому, возможно, осталась несколько в тени.
Изабелла Байвотер — театральный художник с внушительным стажем работы в опере. Питерцам она знакома по оригинальному оформлению «Сна в летнюю ночь» Бриттена в мариинском Концертном зале. Однако нынче Байвотер предлагает собственную постановочную концепцию оперного «Фауста». Это ее дебют в качестве режиссера, одновременно она разработала сценографию спектакля. Соединение режиссера и художника в одном лице — явление для современного театра если не типичное, то определенно заметное.
Судя по тому, что выбрала режиссер-сценограф в качестве доминантных предметов-символов — ложе (простое девичье, словно из «Икеи» столетней давности, или громоздкая кровать старого Фауста), церковную кафедру проповедника, зеркала, —
речь в спектакле идет о жажде любви, о взаимоотношениях человека с верой и церковью, о попытке героев заглянуть в себя, разгадать собственные загадки бытия.
В общем-то, это соответствует основным пластам музыки — прекрасной романтической лирике, мощным хоральным гимнам и эпизодам тягостной музыкальной рефлексии. Предметы-символы, перемещаясь из картины в картину, составляя часто неожиданные композиции, призывают зрителя не отвлекаться от этих проблем, но иногда вызывают недоуменный вопрос. Как правило, ответ на этот вопрос находится. Правда, не всегда и не для всех убедительный.
Дьявол внутри нас — вот, наверное, основная тема спектакля.
Байвотер представляет нам Фауста и Мефистофеля в неразлучном единстве. Идея двойственности личности сильно не нова, ее уже изрядно потрепали. И тем не менее…
В прологе (по редакции театра это первый акт) предстают два немощных, эстетически отталкивающих старика с лицами в набеленных полумасках. Мефистофель вообще вылезает из-за спины Фауста из его же постели, такой же неопрятный и ворчливый, лишь более ироничный. Никакая он здесь не инфернальная сила, договор старого ученого с дьяволом, похоже, — просто сделка с самим собой. В финале акта в коротком дуэте оба господина одновременно натягивают штаны, жилеты, подхватывают пиджаки — и исчезают.
По ходу действия, правда, Мефистофель приобретет более сильные, зловещие черты, но весь спектакль эти персонажи пройдут неким подобием двойников, в одинаковых кургузых пиджачках, накидках ученых мужей или во фраках.
Инфернальность, тем не менее, присутствует в спектакле весьма впечатляюще.
Эта тема прочитана постановщиком в духе готического романа. Все темное и тревожное из глубин подсознания героев обретает гротескно-жуткие образы в лице молчаливых слуг просцениума. Невольно вспоминаешь «Огненного ангела» Прокофьева, точнее, спектакль Дэвида Фримана в Мариинском, где видения Ренаты реализовались в виде червеобразных существ (гимнасты), преследующих героиню.
Здесь же — в серых одеждах вроде бы бытового, но подчеркнуто резкого силуэта, в фантасмагорических масках, они движутся медленно, словно в рапиде, передвигая стены, преображая сценический планшет в кладбище, подсовывая персонажам реквизит, пластически изображая святых у подножья кафедры, с которой вещает Мефистофель. Кажется, они населяют жилище Фауста давно (мы наблюдаем их уже во время увертюры), копошатся в его мрачных снах, потом оказываются в свите Мефистофеля.
Демоны — так их называют в программке — выполняют в спектакле многие чисто технические задания, но главное — создают тревожную, какую-то изначально недобрую атмосферу.
Отношения церкви и дьявола здесь тоже решаются схоже с «Огненным ангелом» (где Инквизитор — концентрация зла и где, кстати, фигурируют Фауст с Мефистофелем). Маргарита, обращаясь к Богу в храме, на месте проповедника за кафедрой видит самого сатану — не только голос его слышит!
Дьявол в этом спектакле вообще ничего не боится.
Вовсе не он отступает от креста в руках Валентина во втором действии — толпа сама под его взглядом пятится и растворяется в кулисах. А церковная кафедра проповедника для этого сатаны-пройдохи — вполне комфортное место пребывания. Громовые раскаты органа, мощный голос Мефистофеля — Ильдара Абдразакова, греховная беременность — есть от чего упасть в обморок бедной Маргарите!
«Специально обученные» демоны ловко меняют место действия. Байвотер использует конструкцию, раскладывающуюся как коробка, и церковь быстро превращается в улицу около дома Маргариты, а затем и в ее комнату. Злоключения героини продолжаются: под насмешливую серенаду Мефистофеля Валентин трясет и бьет сестру немилосердно, а затем, выскочив в дверь, нарывается на драку и на нож.
Придумано все достаточно действенно и логично, но есть моменты, когда режиссера настигает музыка.
Ансамбль надо решать, а он явно мешает. Именно таков терцет перед дракой, когда персонажи вдруг просто стоят и поют. В спектакле другой эстетики на это не обратили бы внимания, но здесь остановка вызывает с одной стороны недоумение, а с другой — облегчение: наконец привычная опера!
На самом-то деле, и это может звучать парадоксом, несмотря на видимую непривычность,
новый «Фауст», в сущности, вполне традиционен.
Решительно нетрадиционна здесь только ориентация Зибеля — девушки, обожающей свою подругу Маргариту. Впрочем, выражение «ориентация» употреблено скорее ради «красного словца». Ибо никакого попрания морали, оскорбляющего добропорядочную публику, не происходит. Зибель — Юлия Маточкина — очень хорошо поет, заботится о несчастной подруге, и если бы ответственные за бегущую строку поменяли парочку падежей, современный зритель, не ведающей о травестийной природе этой партии, принял бы Зибеля-девушку как должное.
Все остальное, по большому счету, вписывается в классические рамки, никакой кровавой революции Изабелла Байвотер, к счастью, не совершила. Посягательств на музыку Гуно не произошло. Отсутствие Вальпургиевой ночи — просто результат выбора той редакции, которая ее не предполагала.
Но Байвотер привнесла в постановку особенности, приблизившие ее к современному зрительскому восприятию.
Прекрасно звучать музыке здесь ничего не мешает, певцам — удобно, за исключением сложной «арии с жемчугом», во время которой Маргарита надевает на себя не только украшения, но и новое платье. Справиться с этим певицам не просто, но в принципе проблема решается парой лишних репетиций.
А есть в спектакле моменты, когда сценические решения явно обогащают восприятие музыки.
Во втором действии царит чудесный вальс. Все происходит не на площади, а в большом зале, где собрались ученые мужи, метрессы и девушки-гимназистки, которым строгие воспитатели назидательно вручают книги. Тут же молоденькие солдаты в голубых мундирах начала ХХ века. Идет полушутливая перепалка, перебрасываются школьными портфелями.
Но вот начинаются танцы. Сначала аккуратные гимназистки в серых форменных платьях (такое же на Маргарите) чинно танцуют с солдатами, потом юношей-солдат незаметно вытесняют монстры-демоны, в танец включаются женщины-демоницы в экстравагантных туалетах. Вальс все больше приобретает налет гротеска, в оркестре маэстро Гергиев чуть педалирует звуки — отблески Фантастической симфонии Берлиоза, нежный добропорядочный вальс постепенно превращается в адскую оргию. На мой взгляд, сделанный совместно с хореографом Дмитрием Пимоновым, этот фрагмент очень удачен.
В спектакле, где все достаточно жестко, любовная линия прочерчена очень человечно.
Никто всуе не прижимает рук к сердцу, не изображает фальшивые эмоции. О неудержимом желании, о бесконечной нежности говорит оркестр Гергиева. Говорит так тонко и подлинно, что наигрывать актерские страсти просто большой грех.
Сергей Семишкур и Екатерина Гончарова, оба хорошо владеющие вокалом, молодые, привлекательные, ведут себя естественно и просто. В дуэте, зачарованный прелестью Маргариты, Фауст одевает на любимую украшения так, словно создает произведение искусства. Чуть позже, подавив в себе чувственный порыв, он приближается к девушке и начинает расчесывать гребнем ее роскошные рыжие кудри. В следующей части спектакля Маргарита на той же скромной кровати лежит скорчившись, а на полу валяется окровавленный сверток. Все просто до натуралистичности. И уместно в выбранной стилистике спектакля.
Разумеется, в финале никакой тюрьмы нет. Есть попытка Фауста что-то исправить и понимание, что это невозможно, что с этим придется жить дальше.
…Если вы попали на «Фауста» в Мариинском в хорошем составе, в день, когда за пультом Валерий Гергиев, если у вас хватит желания всмотреться в спектакль повнимательнее, вы поймете, что
попытка Изабеллы Байвотер выстроить мостки между Гуно, Гёте и сегодняшним днем совсем не безнадежны.
Выдающимся этот спектакль не назовешь, но, по крайней мере, понятно, о чем он поставлен. А в наше время, когда на оперной сцене все или запутано окончательно, или примитивно до банальности, это, при первоклассном оркестре и хорошем пении, даже очень кое-что.
Фото Н. Разиной и В. Барановского / Мариинский театр
