На Зальцбургском фестивале впервые поставили «Фауста» Шарля Гуно
Признаться, этой своеобразной локальной премьеры во всех смыслах (а на Зальцбургском фестивале «Фауст» Гуно не ставился никогда) ждали с нетерпением как главного события лета. И вот, по обыкновению, не угадали: постановка Райнхарда фон дер Таннена стала одной из самых неудачных не просто в истории интерпретаций этой бессмертной истории, но и в рамках довольно непёстрой фестивальной программы.
Чтобы понять, в чём проблема, достаточно вспомнить крысиного «Лоэнгрина» в Байройте, к которому фон дер Таннен рисовал костюмы, за которые, к ужасу любого здравомыслящего человека, художник-постановщик-и-сценограф получил какую-то премию от немецкого журнала «Оперный мир».
Теоретически я не против премий как таковых, я против демотивирующего талантливых мастеров поощрения бесталанного уродства.
Можно, оправдывая откровенную глупость, долго и нудно «подбирать слова» в рамках правил хорошего тона, а можно с искренней жалостью назвать дурость дуростью, выражая сочувствие не к бестолковости человека, которому нечего сказать по существу, а к произведению, ни в чем не провинившемуся перед современной модой на культ навязчивой безыдейности, или, на худой конец, к зрителю, который не получает от визуального ряда постановки ничего, кроме невнятных полунамёков на собственные ощущения режиссёра-оформителя. Но это общие замечания.
По существу же показанного могу заметить, что светопреставлению в спектакле было уделено внимания намного больше, чем сути. Свет получился превосходным (художник по свету — Франк Эвин). Собственно, и всё.
Словно позаимствованный из зальцбургской же «Травиаты» 2005-го года и немного модернизарованный белый твёрдый задник практически никак не обыгрывается, выполняя функцию пустой формочки с красивыми разводами овальчиков вокруг центрального отверстия и подиума, который уже в зубах у всех навяз. Ах, забыл! Из нижней части подиума еще полочки всякие выезжают три раза, вот. И всё это многозначительного больнично-белого цвета.
Гигантский бутафорский скелет, спускающийся с колосников в III акте, тоже смертельно чистый.
Вспоминая о байройтском «Лоэнгрине», можно поиграть в игру «угадайте, во что одет хор». В качестве подсказки знатокам можно напомнить мюнхенскую «Манон Леско» того же Ноэнфельса с костюмами, правда, другого гения сценического дизайна — Андреи Шмидт-Футтерер. Правильно: хор одет в клоунские комбинезоны. Причем, без разбора — хор это студентов, селян, прихожан, ангелов или солдат — все в одинаковом.
Зачем? Вот честно — я психиатрического образования не имею и отвечать на такие вопросы не возьмусь. Некоторые сугубо психосоматические проблемы режиссёра можно было бы вычислить по тускложёлтому цвету предложенных комбинезончиков, но я воздержусь в надежде ошибиться.
Что было примечательного, кроме оформления? Мизансцены.
Большой чёрный трон, на котором скрюченным стариком восседает облысевший доктор Фауст, окружен чёрными воронами (естественно, бутафорскими). Эта мизансцена прямо вот хороша! Но не потому что удачна сама по себе, а потому что роль Фауста блестяще сыграл Пётр Бечала (но об артистических и вокальных работах позже).
Далее появление Мефистофеля (виртуозная актёрская и вокальная работа Ильдара Абдразакова!) сопровождается выездом гигантского чемодана-костюмерной (чемодан, само собой, белый; на крышке буква «М»: свежо, оригинально, захватывающе).
Что еще необычного? На головах у женской группы хора (напомню, что все в клоунских комбезах) по бокам два накладных чёрных пучка, напоминающих ушки Микки Мауса. Мужская часть хора с экстрадлинными мушкетами, которые артисты навязчиво держат между ног. Ну, в целом, тоже свежо.
Зибеля — неудачника, влюбленного в Маргариту, — исполняет увесистая тётенька с бородой.
Маргарита появляется в окружении ромашек на лужайке, а «ювелирный припадок» у главной героини вызывает переливающаяся накидка.
Что ещё? Под солдатский хор «Gloire immortele» артисты маршируют на сцене по кругу, выстроившись в форме креста (хорошо, что не нацистского, но затея считывается на счёт раз). Можно было бы похвалить хамелеоновую палитру бесконечных переодеваний Мефистофеля, постоянно выступающего в качестве двойника не только главного героя, но и вообще всех, кто попадается ему на пути (так сказать, способ присоединения в психологическом наборе приёмов влияния на подсознание), но — банально же ведь до смертельной тоски.
Или я не прав? Допустим, не прав. Но если вспомнить, о чём же всё-таки опера Гуно «Фауст», получается, что неправы мы с режиссёром фон дер Танненом буквально на брудершафт, и каждый неправ по-своему.
Либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре имеют к трагедии Гёте такое же отношение, как зальцбургская конфета «Моцарткугель» к жизни самого Моцарта.
То есть по духу и стилю либретто оперы Гуно ближе к допотопным фантазиям на тему ренессансного героя Гёте, чем к самому Гёте. В опере Фауст предстаёт именно тем похотливым, капризным, беспринципным жлобом, каким он был выведен в средневековых преданиях. Властолюбив, истеричен, жаден. Если буквально понимать то, что мы слышим в опере, то режиссёрское решение Р. фон дер Таннена этого образа придётся признать безупречным: Фауст здесь игрушка собственных страстей, а не личность.
В опере Гуно невозможно расслышать человека великого ума — того самого человека, который становится знаменем свободного народа в трагедии Гёте. Возможно, для Гуно важным было показать этическую несостоятельность одного из главных героев немецкой мифологии (вспомним знаменитый диалог из фильма «Москва слезам не верит»: «Она ждёт ребёнка, а он не хочет: он подлец, она — святая»), но как бы то ни было, без знаменитой (на мой вкус, гениальнейшей!) балетной сцены «Вальпургиева ночь» эта опера канула бы в Лету.
Кроме упомянутого, марша солдат, «ювелирной арии» Маргариты и куплетов Мефистофеля, в немаленькой по размеру партитуре слушать больше нечего. Во всяком случае, если сравнивать партитуру «Фауста» с таким безоговорочным шедевром Гуно, как «Ромео и Джульетта», в которой каждая музыкальная фраза — драгоценность! Так вот, возвращаясь к нашему прекрасному спектаклю, спешу огорошить: в постановке фон дер Таннена... внимание!.. нет сцены «Вальпургиевой ночи»!
Самая лучшая часть этой оперы в эпохальной постановке на Зальцбургском фестивале была просто купирована!
Я многое понимаю и многому иногда даже не удивляюсь, но здесь я просто не поверил своим ушам... Да, «Вальпургиева ночь» — вставной номер, дописанный специально для того, чтобы на оперу хоть кто-то ходил, но эта надстройка намного важнее самого фундамента. Значение «Вальпургиевой ночи» для драматургии этой оперы переоценить невозможно: это единственный шанс вообще прорваться к гётевскому пониманию этого образа сквозь унылое развенчание главного героя, предстающего в опере Гуно довольно бледно.
Ну, собственно, о постановке достаточно. Вникать в дальнейшие детали и утомительно, и бесполезно.
Теперь о том, как оно звучало. Пожалуй, впервые я услышал эту оперу как фантастический музыкальный текст. Венские филармоники под управлением Алехо Переса словно в удивительной переливающейся упаковке подавали каждую фразу, каждый эмоциональный оттенок. Это ощущение новизны звучания, возможно, субъективное, но в такой дискретной, по-фразовой, внятной подаче я эту партитуру еще не слышал. Несколько вопросов возникло у меня к темпам, предложенным маэстро Пересом, но об этом дальше.
Исполнение главной партии Петром Бечалой категорически сопротивлялось предложенному режиссёром рисунку.
Мне вообще всегда не давал покоя вопрос: почему Фауст у Гуно так отвратительно себя ведёт? Что с ним не так? Порой мне казалось, что один французский композитор просто не понял одного немецкого поэта, но как бы то ни было, лирически светлый, лучезарный талант Бечалы сопротивляется этому межкультурному недопониманию. И образ в исполнении певца становится необыкновенно запутанным в том, что касается саморазрушения Фаустом своей личности и своей души.
К вокальной стороне исполнения вопросов тут быть просто не может, и их нет. А вот с драматической точки зрения, первый монолог уставшего от жизни Фауста получился у Петра с большей убедительностью и мощью подлинного отчаяния, чем остальные сцены, прозвучавшие точно, чисто и искренне, но откровением не ставшие.
Мефистофель в исполнении Ильдара Абдразакова оказался настоящим милашкой: и уговаривает играючи, и убивает шутя, — само очарование.
Таким и должен быть бес — не вызывающим страха, не дающим опомниться, помогающим совершить чудовищные ошибки с наивной неотразимостью улыбки на лице. Рондо про «Le veau d’or» получилось у И. Абдразакова, с одной стороны, очень выделанно, а с другой, почему-то очень медленно. Но эта заторможенность темпов коснулась не только песенки про Сатану. В ювелирной арии Маргариты «Ah! Je ris de me voir» темпы были просто заупокойными. С чем это было связано, не знаю.
Мария Агреста в партии Маргариты была хороша всем, кроме верхних нот. Ну да и бог с ними с этими верхними нотами, не в них счастье. А в чём?
Если простушка, падкая на драгоценности, получилась у Агресты превосходно (даже несмотря на чудовищно затянутые темпы в известной арии «про бижютерию»), то трагедию у певицы сыграть, на мой взгляд, не получилось. Не исключаю, что дело тут не только в технической неготовности передать сумасшедший надрыв детоубийцы и раскаяние, но и в глубинном непонимании довольно невнятной природы этого образа. Строго говоря, очень сложно за рамками теории массового сознания (или хотя бы примитивной социокультурной психологии) объяснить, зачем Маргарита убивает ребенка.
Для меня этот поступок — загадка, к разгадке которой не подводит даже вымученное сумасшествие главной героини.
Здесь, немного отвлекаясь, позволю себе напомнить о таком национально-фольклорном западно-европейском сюжете, как детоубийство от голода или нищеты. И «Гензель и Гретель», и «Мальчик-с-пальчик» — всё оттуда. В славянском фольклоре таких сюжетов, как завести в лес и бросить умирать с голоду своих детей, насколько я знаю, нет. Но это к слову. Мария Агреста тоже как-то не понимает, кого и зачем она поёт и играет. И это очень здорово мешает вникать в суть происходящего на сцене, поскольку выглядит Маргарита при этом абсолютно вменяемой. Видимо, по замыслу режиссёра, сумасшествие главной героини никак внешне проявляться не должно.
Наверное, лучшей вокально-драматической работой в спектакле стало исполнение партии Валентина Алексеем Марковым: великолепное интонирование, превосходная игра и понимание образа порадовали несказанно.
Пожалуй, самой странной, на мой взгляд, стала работа ирландской певицы Тары Эррот в партии Зибеля. Неровный звук, вибрато, какая-то общая неуместность каждой реплики и каждого жеста... Вот не знаю я, зачем мужские партии исполнять женскими голосами. Даже при всём уважении к истории вопроса, ощущение тотальной несуразности меня не покидает всякий раз, когда я это слышу.
Может быть, Гуно не рассчитывал на то, что партию мальчика будет петь тётенька?
А на что он рассчитывал? На то, что в сольных партиях в Парижской опере скорее выпустят стройную девушку, чем стройного юношу? Одни вопросы, словом.
В завершении хотел бы дать некоторые пояснения по поводу своего скепсиса относительно предложенного прочтения. В прологе над главным героем светится слово Rien (ничто). Внутренняя пустота героя — главный мотив, который толкает его в объятия Мефистофеля. Стремление переломить ход времени, взбунтоваться против законов природы, а, значит, и Божьих законов — тема этой средневековой истории.
В легенде о докторе Фаусте мы видим, что насилие над собой приводит к гибели того, что мы любим.
Что мы увидели в спектакле фон дер Таннена? В спектакле без «Вальпургиевой ночи», во время которой Фауст у Гуно освобождается от власти Сатаны, главный герой предстал перед нами пустышкой в элегантной обёртке — символом живого трупа, символом марионетки собственных страстей, символом существа, от которого осталась только оболочка, как в знаменитой скульптуре чешского мастера Анны Хроми, установленной с правой стороны от кафедрального собора Зальцбурга, как символ самой Смерти.
Интересное прочтение? Для погруженных в контекст — пожалуй. Для тех же, кто не владеет материалом, спектакль фон дер Таннена сам может показаться абсолютной пустышкой.
Фото: Monika Rittershaus
