Опера «Риголетто» уже давно покорила сердца красавиц, да, пожалуй, и красавцев по всему миру. Более полутора веков театры России и Европы с удовольствием вводят шедевр Джузеппе Верди в свой репертуар, так как за спрос публики точно можно не волноваться. Постановок становится всё больше и режиссёрских прочтений — соответственно.
Буквально полгода назад прогремела премьера в Большом театре в обнажённо-цирковом варианте Р. Карсена и вызвала весьма неоднозначные отзывы зрителей.
В берлинской Комише-опер «Риголетто» с 2009 года идёт в режиссёрском наряде опытнейшего Барри Коски
— нынешнего интенданта сего оперного дома. Его более чем эксцентричный спектакль также наделён вполне очевидными атрибутами цирка, однако отсутствие пошлости и продуманная режиссёрская композиция, заставляющая безостановочно следить за действиями героев столь популярной оперы с давно известным финалом, говорит о несомненной удаче режиссёра. Внутри беспрерывного двухчасового действия 28 июня 2015 года оказался автор этих строк.
Нетрудно догадаться, что для театра с названием Комише-опер идея связи со смехом как нигде актуальна: оперетты, комические оперы всегда были заметной частью репертуара. «Риголетто», конечно, не итальянская опера-буффа, однако главный герой — шут, и всё происходящее действие похоже на жестокую, искажённую шутку, по крайней мере, в постановке Барри Коски.
Для него «Риголетто» — комическая опера, «в которой что-то пошло не так».
Кичевую атмосферу задают в первую очередь массовые сцены: толпа злобных клоунов — вот свита Герцога, которая периодически превращается в стайку с планеты обезьян из романа П. Буля и последующего фильма Ф. Шеффнера. Тотальный разгул, праздное веселье, дикость и варварство — достаточно веские аргументы для предложенных режиссёром амплуа придворных.
Получилась этакая игра в цирк наоборот, где шут не шут, а люди не люди, отчего сработал уже многократно проверенный, но по-прежнему действенный эффект слияния трагического и комического.
Сцена ночной грозы, когда Джильда так самоотверженно идёт на верную смерть — одна из самых напряжённых в опере. У Коски завывание ветра изображает именно группа клоунов, присевших в глубине сцены. Поверьте, смех и ужас в одном лице работают безотказно.
Риголетто и его дочь Джильда подверглись дотошному анализу режиссёра.
Образ злобного и страдающего горбуна, которого частенько видят зрители, остался в прошлом, но его замена оказалась почти шокирующей.
В первой сцене бала, во время звучания намеренно фальшивой записи, на сцене находится неизвестный человек в белом платье с огромными обручами, подобных тем, что требуют самые капризные невесты. Здоровенная голова, с жутковатой гримасой-ухмылкой на лице дополняет этот и без того экстравагантный облик. Все герои, включая герцога со своим карликом-двойником, постепенно вылезают из-под широких полов. И кто это может быть? Совершенно очевидно — Риголетто!
Сняв ужасающую маску, всю сцена бала и встречи со Спарафучиле (который вместе с Маддаленой подобно куклам-матрешкам, «восстаёт» из-под подола его платья) он проводит в таком вот неординарном одеянии.
«Прикол» с платьем режиссёр приготовил не только ради эпатажа.
Риголетто воспитывал Джильду один, а история её матери так и осталась загадкой для слушателей. Может быть, Барри Коски хотел намекнуть на гетерогенную функцию, которую взял на себя Риголетто, или решил показать, что вся эта фантасмагория — плод его собственных психологических проблем. Как бы то ни было — приём необычный, и с точки зрения сценичности оправдывается сполна: взмахи платья как по волшебству «рождают» всё новых героев, причём очень даже эффектно.
Истинный облик Риголетто принимает, придя к дочери: в белой рубахе и коричневых штанах он становится вполне нормальным человеком. Очень похожий внешний вид резко выделял на балу разряженных клоунов Монтероне, посылавшего проклятие в адрес Риголетто (художник по костюмам — Алиса Бэбидж). Внешнее их сходство показывает и внутреннее единство — трепетно-бережное отношение к дочерям.
Джильда теперь не просто ангельски-невинное дитя, какой часто мы видим эту героиню.
Каштановые волосы и иссиня-чёрное платье девушки в этой постановке говорят о её сущности. Нет, конечно же, дело не в том, что Джильда коварная или порочная, нет. Просто она «тёмная» — она не ведает ничего о мире, не знает света, любви, людей — ни плохих, ни хороших. Всё что она видит — это её отец, история которого для неё тоже неизвестна, и Джованна — вполне себе продажная нянька, вымогающая деньги у Герцога за допуск к свиданию с подопечной. Невероятное желание вырваться из оков ведёт её во власть Герцога — откуда ей знать, что он представляет собой на самом деле? Вот вам и результат крепкой любви отца.
Герцог — катализатор событий, самый традиционный тенор-красавчик и жгучий брюнет (Рафаэль Роджас), со стандартной ролью любителя женщин. Спарафучиле, графа Чепрано и Монтероне представляет один человек — Алексей Антонов — и неслучайно, ведь каждый из этих персонажей играет прямую судьбоносную роль для Риголетто.
О надвигающейся трагедии говорят и другие детали постановки:
истошный женский крик после начала увертюры возвращается при похищении Джильды, да зловеще возвышающаяся над сценой игрушечная обезьянка с тарелочками, звенящими холодным оттенком набата после сцены проклятия.
Персонажи заключены в метафорическое, закрытое пространство сцены грязновато-болотного цвета, с шершавой поверхностью стен и с жутким наклоном пола — уютной такую обитель точно не назовёшь. Купольный свод и ящики для фокусов напоминают о той же цирковой среде, в какой обычно и пребывают клоуны. Вернер Зауэр и Тобиас Рибитцки не стремились нашпиговать сцену полным реквизитом цирковой арены, а ограничились предельно лаконичной сценографией с символичным ореолом.
Возьмём, к примеру, ящик для фокусов с разрезанием человека. Все понимают, что в руках «мага» — это лишь фикция, и никого расчленять не будут, однако ощущение опасности при исполнении всё равно не покидает. Многофункциональности этого предмета в этом спектакле можно позавидовать: из него появляется Монтероне, в него «закована» Джильда своим отцом, в него же Герцог захватывает девушку, словно коршун добычу, с ящиком играет Герцог и Маддалена, где он как бравый Эскамильо в ярком одеянии «разрезает» свою подругу.
Финал всё расставляет на места, и ящик для фокусов становится по-настоящему смертельным:
в разных его частях находятся Джильда и Герцог. Правда, вот незадача: в той из них, на которой в финале надрывно танцует Риголетто, припоминая беспечную арию своего врага, оказывается его собственная умирающая дочь, а вот в другой — тот самый беспечный Герцог, всё так же беспечно поющий арию «La donna é mobile». Может быть, щедрое количество крови на Джильде уж слишком в духе Тарантино, однако ощущение жути и бешено бегающих мурашек — достигается.
Хендрику Нагаси, главному дирижёру театра, удалось создать цельный и «свежий» музыкальный облик несколько «заезженной» оперы. Комплиментов в его адрес наговорить можно безумное количество: невероятные чуткость в отношении баланса и экспрессия уже многих почему-то не удивляют, но выведение им сольных эпизодов восхитило бы самого заядлого гурмана.
Солисты оркестра как будто нащупали болевую точку у слушателей и проникли в неё эластичной мягкостью звучания инструментов.
Труппа певцов также оказалась на высоте. Удивляет и радует то, что многие из них — артисты этого репертуарного театра. К примеру, Николь Шевалье в роли Джильды потрясла блестящим исполнением роли в целом и особенно арией о Гвальтере Мальде, с филигранными скачками в заключительной каденции и проникновенной исповедью перед отцом.
Настоящим откровением прозвучала роль Риголетто в исполнении Алехандро Марко-Бурместера — со жгучим отчаянием, что выделило его среди разгульной массы клоунов-обезьян. Тенор Рафаэль Роджас распелся к моменту встречи с Джильдой и после только радовал отменными верхами и итальянской манерой пения. Немного не хватало силы голоса Алексею Антонову, особенно в роли Монтероне, от которого ожидался железный приговор Риголетто, не прозвучавший в тот вечер убедительно.
Бесконечно удачной можно назвать работу с хором (хормейстер Дэвид Кэвельюс): множество мизансценических находок и отличная слаженность коллектива создали необходимую атмосферу гротеска, циничной иронии, приводящей к фатальному исходу.
Спектакль получился в характерном для Барри Коски стиле: внешняя броскость и эксцентричность, вскрывающая «искривления» в образах героев.
Самое интересное то, что тема рокового проклятия и трагическая сущность персонажей — это та самая «классическая» задумка, предложенная когда-то итальянским композитором, но режиссёру удалось преподнести её на новом блюде.
Оригинальное оформление, стремительный темпоритм, с грамотно вплетёнными ариями без лишних передвижений, позволили захватить публику в путы спектакля и вновь по-настоящему пережить драму Риголетто и его любимой дочери.
Фото: Iko Freese / drama-berlin.de
